Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
W 1960 roku Józef Robakowski wykonał pracę zatytułowaną po prostu Durszlak (wciąż w posiadaniu artysty).
Opis
Technicznie rzecz biorąc, Durszlak to obiekt fotograficzny. Składa się z fotografii tytułowego przedmiotu, naklejonej na deskę. W fotografię, w przeznaczone do zawieszania miejsce w uchwycie (rączce) durszlaka został wbity gwóźdź.
Na fotografii durszlak jest przedstawiony w pionie, uchwytem do góry, a wypukłością misy na zewnątrz, ku widzowi, a więc zgodnie z tym, jak zazwyczaj zawieszamy go w naszych kuchniach. Durszlak został sfotografowany bez kontekstu i jest prezentowany na jednolitym, czarnym tle. Fotografia przedstawia więc obraz przedmiotu samego w sobie, wyjętego z rzeczywistości, bez jakiejkolwiek interakcji z otoczeniem. Jego zawieszenie na ścianie sugeruje więc tylko pionowa orientacja kompozycji fotografii. Artysta odwołuje się tu do naszego powszechnego, codziennego doświadczenia. Dlatego mógł pozostawić na obrazie sam przedmiot, a usunąć wszelkie inne szczegóły.
Fotografia
Fotografia bardzo precyzyjnie odwzorowuje materialne cechy durszlaka. Autor zastosował tu zasadę brutalnego realizmu fotograficznego. Osiągnięcie takiego efektu było możliwe dzięki doskonałemu opanowaniu przez niego techniki wykonania fotografii. Precyzyjnie zostały odwzorowane wszelkie detale: wygięcia blachy na obrzeżach misy sitka, odpryski i otarcia na uchwycie. Oświetlenie na wprost (fleszem) jest równie precyzyjne dobrane, tak by ukazać materialne cechy przedmiotu – nie mamy wątpliwości, że został on wykonany z blachy aluminiowej, a pokryty czarną emalią uchwyt jest metalowy.
Wszystkie te szczegóły zostały tak pieczołowicie wydobyte na fotografii po to, aby uzyskać czysto rzeczowe przedstawienie przedmiotu, a więc pozbawione przenośni czy metafor. Służy temu także wyodrębnienie go z otoczenia. Dzięki takiemu sposobowi prezentacji na obrazie fotograficznym zwykły kuchenny przedmiot został wyróżniony, wydobyty ze swojej banalności, choć zarazem nie został jej pozbawiony. A odwołując się do repertuaru praktyk awangardowych - został wskazany. Przypomina, z jednej strony, dada-surrealistyczne objet trouvé i ready made, a z drugiej - konceptualną fotografię indeksalną, jakich wiele wykona Robakowski w latach siedemdziesiątych XX wieku (np. fotografie z serii Moje, czy Wskazania). Analizy porównawcze znajdują się w dalszych akapitach tego eseju.
Marcel Duchamp dobierał swoje obiekty ready made kierując się podobnymi założeniami – wybierał przedmioty anestetyczne (anesthétique, od anestezji, czyli braku doznań zmysłowych). A więc takie, które nie budzą w nas żadnych emocji, nie wywołują wrażeń. W tym sensie są poniekąd niedostrzegalne, mimo, że znajdują się wokół nas i na co dzień ich używamy. Robakowski wybrał durszlak kierując się takimi samymi przesłankami, jak Duchamp. To ta sama metoda artystycznego postępowania z przedmiotem.
Kuszące byłoby w tym miejscu odwołanie do linii interpretacyjnej wywiedzionej od obrazu Rene Magritte'a, przedstawiającego równie wyizolowaną z kontekstu fajkę: "To nie jest fajka" (Ceci n'est pas une pipe). A historycznie głębiej – od zbioru Denisa Diderota: "To nie jest bajka" (Ceci n'est pas un conte). Chciałoby się powiedzieć: "To nie jest durszlak". Ale w obrazie durszlaka nie ma tej sugestii wielości spojrzeń i odczytań, warstw znaczeń, wreszcie, nie ma "zdrady obrazu", bo obraz nic nie obiecuje widzowi, jest niemy. Durszlak to durszlak i nie jest on niczym więcej. What you see – you get. Nie należy więc przeciągać interpretacji, jak uczył Jan Białostocki. Porównanie Durszlaka z fajką namalowaną przez Magritte'a wskazuje więc na różnicę w stosunku do surrealistycznego sposobu użycia obrazu przedmiotu, a nie podobieństwo.
Ponadto – praca nie składa się jedynie z fotografii durszlaka.
Fotografia została bowiem naklejona na deskę. Artysta zdecydował się jednak pozostawić na krawędziach wyraźne ślady oddarcia papieru fotograficznego. Zaakceptowanie takiej niedoskonałości, brak dbałości o ten szczegół, przy jednoczesnej pieczołowitości technicznego opracowania obrazu, wynika z zamiaru zwrócenia uwagi na materialność fotografii. Dla odbiorcy stanowi zaś dodatkową wskazówkę, że nie powinien on ulegać powierzchownej atrakcyjności hiperrealistycznego przedstawienia. Obok usunięcia z obrazu kontekstu (otoczenia) pokazywanego obiektu, to kolejny sposób na zakwestionowanie rozumienia fotografii jako tworzenia iluzji rzeczywistości, na rzecz badania jej budowy strukturalnej. Artysta z jednej strony dba o realizm oddania przedmiotu, ale z drugiej – nie pozwala zapomnieć o fakcie, iż mamy do czynienia z obrazem fotograficznym o danych parametrach technicznych. Takie podejście do fotografii w 1960 roku było jeszcze nieznane. Pojawi się dopiero wraz ze sztuką konceptualną. Wcześniej fotografia była rozumiana jako jeden obszar, konkurencyjny wobec malarstwa. Konceptualizm rozbił tę jedność fotografii. Znalazł dla fotografii (rozumianej jako reprezentacja) nową rolę w procesie redefinicji sztuki, a tym samym oddzielił użycie fotografii w sztuce od innych sposobów jej uprawiania.
Deska
Fotografia durszlaka została naklejona na deskę. Deska stanowi tu kolejny element wskazujący na chęć podkreślenia materialności fotografii. Podobnie jak zdjęcie, ma format wydłużony w pionie, jest jednak większa od samej fotografii. Wokół niej powstaje więc spory margines, swego rodzaju passe partout. Pozwala to na dostrzeżenie wszelkich cech materialnych deski. Nie ma na niej śladów ingerencji artysty (jak malowanie, czyszczenie), co dowodzi, iż jest po prostu zwyczajnym, znalezionym gdzieś przedmiotem, być może częścią jakiegoś drewnianego mebla. W strukturze Durszlaka jako dzieła stanowi więc składnik typu ready made. Deska z jednej strony uzupełnia i podkreśla materialność obrazu fotograficznego, ale z drugiej pogłębia iluzję realności przedstawienia – starego wyposażenia kuchni z wiszącym w niej durszlakiem. Surowa struktura deski ma pasować do surowego przedstawienia durszlaka. Tu znów artysta odwołuje się do potocznego doświadczenia widza, wspomnień widoków podobnych pomieszczeń kuchennych.
Kuszące byłoby porównanie znaczenia deski w Durszlaku do tej, która znalazła się w scenografii do wojennego przedstawienia Tadeusza Kantora Powrót Odysa (1943). Stara, mocno zniszczona deska została zawieszona nad sceną - pokojem Odysa. Według interpretacji Mieczysława Porębskiego (idącego za sugestiami samego Kantora), ze względu na swoją materialność stała się dla Kantora emblematyczną reprezentacją egzystencji i w roli przedmiotu symbolicznego "niskiej rangi" towarzyszyła mu przez resztę życia (Mieczysław Porębski, Deska, Warszawa: Wydawnictwo Murator, 1997). Jednak w pracy Robakowskiego, zarówno deska, jak i obraz fotograficzny durszlaka, nie mają za zadanie kodowania żadnych treści. Istnieją w tej pracy czysto materialnie, reprezentują swoją przedmiotowość, są pozbawione kontekstu – wszystko po to, by unikać ewokowania znaczeń. Interpretacje wynikają z naszych przyzwyczajeń i skojarzeń, a nie wprost z dzieła, jako podsuwane przez jego twórcę. Porównanie to pozwala raczej wskazać różnicę między znaczeniem deski w scenografii Kantora i w obiekcie Robakowskiego. Porównaniem trafniej przybliżającym sens użycia tego elementu w pracy Robakowskiego są drzwi będące częścią pracy Duchampa Etant Donnes. Co prawda ich historia prowadzi do skojarzeń ze wspomnieniami artysty z wakacji w Pirenejach we Francji. Ale już w Nowym Jorku (a dziś w Philadelphia Museum of Art) to tylko przedmiot o pewnej charakterystyce materialnej, odbierany jako stary i zniszczony, jednak wyizolowany z pierwotnego kontekstu, a więc pozbawiony tych skojarzeń.
Gwóźdź
Elementem pracy jest także gwóźdź, wbity w deskę w górnej części fotografii, w miejsce do zawieszania znajdujące się w uchwycie, a więc zgodnie z logiką użytkowania tego przedmiotu. Gwóźdź został wbity w deskę lekko pod kątem, jest skierowany ku górze, jak gdyby rzeczywiście miał służyć do zawieszania na nim czegoś. Jest solidny, długi, gruby, o wiele za duży do pełnienia funkcji utrzymania na ścianie lekkiego w końcu durszlaka. Jest też przedmiotem ready made, gotowym, wytworzonym przemysłowo, użytkowym i używanym zgodnie z jego funkcją techniczną, czyli wbitym w podłoże. Niewątpliwie gwóźdź przyczynia się do zwiększenia iluzyjnego charakteru przedstawienia. Jednak jego dobór w większym stopniu wynika z zamiaru jego wyeksponowania i zaznaczenia jego istnienia w kompozycji. To gwóźdź jest tym elementem pracy, na który odbiorca przede wszystkim zwraca uwagę. Stanowi on bowiem najbardziej nietypowy składnik całej pracy. Jego zastosowanie świadczy o odwadze artysty wykonania ryzykownego gestu, jaki nie ma precedensów. Chodzi o zrobienie czegoś, z czym publiczność sztuki nie jest zaznajomiona i jej reakcje mogą być krytyczne. Tak też było w tym wypadku – anegdoty na temat reakcji "autorytetów od fotografii" chętnie przytacza sam Robakowski. Rozwiązanie z gwoździem stało w kontrze do ówczesnych standardów myślenia o fotografii, ponieważ naruszało integralność dzieła. Było więc postrzegane jako element w strukturze pracy obcy, a więc zbędny. Zarazem to gwóźdź stanowił element, który czynił z Durszlaka dzieło nowatorskie. To ten typ odkrycia, które – dokonane intuicyjnie – dopiero po czasie okazuje się znaczące i zaczyna przynosić zyski artystyczne oraz wytyczać nowe drogi twórczości. Około 1970 roku w Polsce i w twórczości Robakowskiego pojawiła się sztuka konceptualna, na gruncie której użycie gwoździa mogło być w pełni zrozumiałe.
Gwóźdź zwraca na siebie uwagę. I to on, bardziej niż tytułowy durszlak, ma kluczowe znaczenie dla rozumienia i interpretacji tej pracy. Jednak pośród dokumentacji wystaw, na których praca ta była pokazywana, nie znalazłem takiej, której kurator zdecydowałby się wyeksponować gwóźdź. Np. poprzez odpowiednie oświetlenie, takie, by rzucał on mocny i wyraźny (a nie przypadkowy) cień. Tymczasem posłużenie się światłem, grą świateł i cieni, jako środkami do aranżacji pracy będącej obiektem fotograficznym jest wyjątkowo stosowne i dodatkowo podkreśla strukturalne aspekty użycia nowych mediów w dziele sztuki. Światło zwraca zarazem uwagę odbiorcy na gwóźdź jako kluczowy element pracy. Może też w każdym przypadku powodować inny cień.
Gwóźdź pełni niejako rolę łącznika Durszlaka z historią sztuki awangard. Namalowany iluzyjnie, z cieniem sugerującym trójwymiarowość (jak w malarstwie typu trompe l'oeil), odegrał kluczową rolę w przełomowym dla rozwoju sztuki nowoczesnej momencie rewolucji kubistycznej. W samym środku tej rewolucji, jeden z jej inicjatorów, Georges Braque, namalował dwa (co najmniej) obrazy z gwoździem, w sposób iluzjonistyczny (przez złudzenie optyczne) wystającym z powierzchni płótna. Jeden przykład to Skrzypce i paleta z 1909 roku (dziś w Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku), gdzie na gwoździu wisi tytułowa paleta. Drugi to Skrzypce i dzban z 1910 roku (dziś w Kunstmuseum Basel), gdzie kartki papieru (nuty?) przymocowano gwoździem do ściany. Oba obrazy mają formaty o proporcjach wydłużonych w pionie, a w każdym z nich gwóźdź znajduje się na samej górze kompozycji. W pierwszym przypadku jest lekko przesunięty do lewej, w drugim – umieszczony centralnie, a w obu przypadkach skierowany lekko w górę, czyli naturalnie, w zgodzie ze swoją funkcją użytkową. Zastosowanie zasad techniki iluzji powoduje, że w obu przypadkach gwóźdź rzuca cień, w pierwszym przypadku w lewo, w drugim w prawo, lekko w dół. Cień jest umiejscowiony zgodnie z możliwościami, jakie wyznacza kompozycja walorowa kubistycznych płaszczyzn, gdyż musi być wyeksponowany na jaśniejszym tle.
We wspomnianym okresie Braque namalował kilka innych obrazów, w których przedmiot iluzjonistycznie "występuje" z mozaiki geometrycznych form (jak Świecznik, co najmniej dwie wersje). W rozwoju formy kubistycznej był to ten moment, gdy Picasso i Braque doszli w swych analizach artystycznych do granicy abstrakcji. Jednak to nie abstrakcja była celem ich poszukiwań, ale doprowadzenie rzeczywistości – pejzażu, postaci, czy martwej natury – do uzgodnienia z płaską powierzchnią obrazu. Trójwymiarowa bryła powinna wg nich zostać rozłożona na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Osiągali to poprzez obserwacje gry świateł i cieni na przedmiocie. Następnie odzwierciedlali ją na płótnie poprzez układ trójkątnych form, malowanych chiaroscuro, skrajnie kontrastowo, całkowicie z pominięciem koloru. Był to realizm, ale bez naśladownictwa. Za to zgodny z naturą obrazu malarskiego. Gdy więc motyw w obrazach stał się niemal całkowicie nieczytelny, starali się przywrócić jego związki z rzeczywistością. Jednym ze sposobów było stosowanie przez Braque'a elementu iluzjonizmu malarskiego włączonego w układ geometrycznych form. Dlatego w sztuce kubistycznej pojawił się gwóźdź rzucający cień. Braque był do stosowania takich środków lepiej przygotowany niż Picasso, z zawodu był bowiem dekoratorem, potrafiącym naśladować iluzjonistycznie forniry czy marmury. Był też bardziej skłonny do poddania malarstwa pewnej dyscyplinie, niż rozmalowany i ekspresyjny Picasso.
Gwóźdź wydaje się odwrotem od eksperymentu kubistycznego, gdyż opiera się na tradycyjnych metodach tworzenia reprezentacji rzeczywistości w malarstwie. Jednak ten powrót do realizmu w metodzie malarskiej Braque'a i Picassa doprowadził do powstania kolejnego rewolucjonizującego sztukę współczesną wynalazku, czyli kolażu. U jego początków jest właśnie gwóźdź, wbity w ścianę i rzucający (iluzyjnie) cień.
Gwóźdź wbity przez Robakowskiego w zdjęcie durszlaka ma podobny potencjał rewolucjonizujący sztukę. Technicznie chodzi o zwiększanie brutalnego i bezkompromisowego realizmu przedstawienia durszlaka, ale zarazem durszlak jest przedmiotem ready made.
Duchamp sięgnął po ten efekt w obrazie Tu m' z roku 1918 (dziś w Yale University Art Gallery). To wyjątkowy obraz z kilku powodów. Po pierwsze jest ostatnim obrazem namalowanym przez artystę. Powstał na zamówienie jego sponsorki i kochanki – Katherine S. Dreier. Miał być dostosowany formatem do miejsca w regale jej biblioteczki i wypełniać górną część mebla. Obraz stanowi także swoiste podsumowanie prac Duchampa z ready made, gdyż są na nim przedstawione cienie przedmiotów. Od lewej mamy więc koło rowerowe, następnie korkociąg (choć nie ma go w catalogue raisonné Arturo Schwarca, ale wiadomo, że większość artefaktów zaginęła przy zmianie pracowni, a sam Duchamp nie przywiązywał wagi do konkretnych obiektów, zgodnie z własnym założeniem ready made). W każdym razie Duchamp korkociąg na pewno miał, i co więcej – jako przedmiot użyteczny pasuje on do anestetycznej charakterystyki. Dalej, po prawej, został namalowany cień wieszaka na kapelusze, przedstawionego bokiem, co odpowiada sposobowi zawieszenia go w nowojorskiej pracowni artysty (czego dowodzą zdjęcia dokumentalne). Płótno w centrum jest rozdarte i spięte agrafkami – dosłownie. Z otworu w powierzchni obrazu "wyrasta" pod kątem prostym szczotka do czyszczenia butelek – przedmiot ready made. Nie ma tu namalowanego cienia. Ale mógł się on zawsze pojawić przy odpowiednim oświetleniu, gdyż obraz był umieszczony wysoko, a na zdjęciu gabinetu Dreier widzimy lampę podsufitową – cień więc musiał być rzutowany w dół. Tam też znajduje się namalowane jasnym kolorem pole, jak gdyby tło przygotowane dla takiego iluzorycznego efektu.
Cienie ready made są na obrazie zakomponowane w taki sposób, żeby się ze sobą stykały, tworząc ciąg, co sugeruje ich powiązanie, czyli związek znaczeniowy. Nie wdając się tu w rozbudowywanie interpretacji, zwróćmy uwagę tylko na dwa czynniki. Po pierwsze – obraz powstał dla osoby, z którą łączyła Duchampa relacja osobista, także intymna. Na zdjęciu wnętrza gabinetu Dreier widzimy, iż Tu m' sąsiaduje z Panną młodą rozebraną przez swych kawalerów, jednak, czyli Wielką Szybą, będącą wtedy w jej posiadaniu, a która jest pełna aluzji erotycznych, ale też artystycznych rozwiązań iluzyjnych. Po drugie – wystająca z obrazu szczotka do butelek lokuje się w obszarze znanej metaforyki Duchampa: suszarka do butelek to "jeż" prętów do nasadzania flaszek (tu nieobecna jako cień, została zagubiona jeszcze we Francji). Za to mamy korkociąg do ich otwierania (tire-bouchon) z domalowaną smugą przedłużającą śrubę tak, by łączyła się, z jednej strony - z kołem rowerowym (oryginalnie mobilem), a z drugiej – za pośrednictwem pęknięcia, rozwarcia w powierzchni płótna - ze szczotką do ich czyszczenia wewnątrz. Obraz przedmiotu i przedmiot ready made uzupełniają się w dążeniu do stworzenia maksymalnie sugestywnego przedstawienia.
Duchampa fascynowały gry etymologiami językowymi i tu akurat interpretacja nie może być przeciągnięta – język prowadzi nas bowiem przez gąszcz znaczeń, a te o erotycznym podtekście są wydobywane na plan pierwszy. Tytuł Tu m' – Ty mnie... – też jest wskazówką w kierunku relacji z Dreier (w literaturze przedmiotu są proponowane jeszcze inne odczytania, jednak to jest najbardziej zgodne z kontekstem sytuacyjnym powstania omawianej pracy). Dreier posiadała w kolekcji jeszcze jeden ready made Duchampa z podtekstami erotycznymi: Why Not Sneeze, Rrose Selavy? z 1921 roku. To kostki cukru wykonane iluzyjnie z marmuru, zamknięte w klatce dla ptaszka. Dreier, jak i jej siostra, niezbyt lubiły tę pracę artysty.
Nie ma bezpośredniego dowodu na to, że Duchamp znał obrazy Braque'a z gwoździem. Jednak doskonale znał problem, którego rozwiązaniem dla Braque'a był gwóźdź. Duchamp dojrzewał artystycznie w środowisku, w którym starano się kontynuować eksperyment kubistyczny po pierwszej fazie (analitycznej). Choć Braque i Picasso nie brali udziału w zbiorowych wystawach kubistów, to ich dokonania były pilnie obserwowane. Od około 1911 roku paryscy kubiści gromadzili się w pracowni starszego brata Duchampa, Gastona (Jacques Villon) na przedmieściu Puteaux. Kubizm był już wtedy szerokim nurtem czy szkołą malarską. W tzw. szkole z Puteaux mieszały się dwa główne podejścia do kubizmu: metafizyczne, poetyckie (Orfizm – za Apollinaire'm, czy Section d'Or), gdzie analiza kubistyczna była nową metodą tworzenia doskonałej (idealnej) sztuki i paranaukowe, oparte na dywagacjach o teoriach i modelach przestrzeni – tę linię reprezentowali Albert Gleizes i Jean Metzinger, autorzy książki O kubizmie (1912). Duchamp przedstawił swoje rozwiązanie kwestii postkubistycznej w obrazie Akt schodzący po schodach (1912), odwołującym się do fotograficznych eksperymentów Eadwearda Muybridge'a. Stawiał więc na powiązanie malarstwa z mediami, co było bardzo dalekowzroczne. Starsi koledzy z grupy z Puteaux uznali ten obraz za zbyt luźno podchodzący do ortodoksji formy kubistycznej, którą sami tworzyli. Ta krytyka raz na zawsze zniechęciła Duchampa zarówno do malarstwa nowoczesnego, jak i do wszelkiej teorii sztuki. Obserwował, jak dadaiści i surrealiści podobnie popadali w doktrynerstwo (co czynił Andre Breton), dlatego nie chciał mieć z nimi nic wspólnego, choć oni sami uważali go za swojego mistrza. W 1913 roku Duchamp poznał Man Raya, dla którego efekt cienia był istotą eksperymentu fotograficznego, i zaczął z nim blisko współpracować. Dojrzewanie artystyczne Duchampa przypada na ten moment w procesie rozwoju sztuki nowoczesnej, gdy rozmaite aspekty światłocienia stały się chwilowo jednymi z najważniejszych. Stąd też kolor nigdy nie odgrywał roli w jego twórczości.
Historia sztuki
W chwili powstania w 1960 roku Durszlak nie miał analogii w sztuce i w fotografii, ani polskiej, ani światowej, ani też w twórczości samego Robakowskiego.
Według własnej kategoryzacji Robakowskiego, Durszlak jest zaliczany do "pierwszych gestów" (zob. stronę domową artysty www.robakowski.eu). Inne fotografie tego czasu to prace typu informel, prezentujące uzyskane przez użycie materiałów fotograficznych efekty malarskie, a także fotografie, których kompozycje są mocno analityczne, zdradzając tym ukierunkowanie na strukturalistyczny sposób myślenia, co w dekadzie konceptualnej przyniesie niezwykle ciekawe rozwiązania artystyczne. Prace te są podszyte myśleniem metaforycznym, obliczonym na tworzenie wrażeń, czyli odbiór bardziej emocjonalny, co przed konceptualizmem było typowe dla sposobu rozumienia fotografii w Polsce i na świecie. Przedmiot nie występował w nich jako samodzielny temat, ale pojawiał się w roli symbolu wspierającego metaforę. W Durszlaku nie ma metafory, a obraz obchodzi się całkowicie bez odnośników pozaformalnych, pozaartystycznych. Co prawda, sam artysta przyznał w prywatnej rozmowie, że jest to durszlak z kuchni jego matki, ale w samej pracy nic tej osobistej relacji emocjonalnej nie sugeruje. Jest ona głęboko ukryta za formą wizualną (tak jak i w innej, wynikającej z relacji z matką, pracy z tego okresu: Stopy z 1959 roku). Przedmiot w tak samodzielnej roli, zaprezentowany w stylu brutalnego realizmu, pojawia się w pracach na wystawie podsumowującej działalność grupy fotograficznej Zero-61, w tzw. starej kuźni w Toruniu w 1969 roku, a więc prawie dekadę później.
Natomiast w trendach awangardy rozwijających sztukę mediów foto-filmowych, tak jak w fotografiach surrealistów, przedmiot pojawia się jako odnośnik do typowych dla tego nurtu treści, a więc sugerujących niespodziewane spotkania, możliwe w wyobraźni lub śnie, lub w chorobie psychicznej. Przedmiot nie występuje tu samodzielnie, bez metaforycznej "podpórki". Podobnie rzecz się ma z dadaistycznymi i surrealistycznymi obiektami. Tu znów kuszące dla zbudowania interpretacji byłoby zestawienie z nimi Durszlaka. Owszem, pod względem wyglądu są podobnie złożonymi kompozycjami, ale z założenia silniej eksponują absurdalność i alogiczność zestawień, niż praca Robakowskiego. Pogłębiona analiza wskazuje na istotniejszą różnicę – obiekty dada-surrealistyczne zawsze powstają z sugestią treści, podczas gdy Durszlak jest doskonale beztreściowy. Tamte wręcz nakładają na odbiorcę obowiązek odczytania znaczeń, co do istnienia których można było mieć pewność, np. dzięki tytułowi czy lekturze tekstów. Duchamp co prawda deklarował całkowitą otwartość na najdziwniejsze nawet interpretacje (jak te Schwarza), ale zarazem jego sugestie pod adresem odbiorcy były żadne lub bardzo enigmatyczne, np. zawarte w tytule. Niektóre z ready made były kombinacjami przedmiotów (nazywane były wtedy przez niego "assisted") i to te wydają się najbliższe formą Durszlakowi. Zarazem były one najczęściej opatrywane aforystycznym komentarzem, sugerującym deszyfrację ich treści (jak notatki w The Green Box). Man Ray również tworzył dada-surrealistyczne obiekty metaforyczne. Przedmiot występuje także w jego eksperymentach fotograficznych i filmowych, ale służy w nich za model do studium oświetlania i uzyskiwania abstrakcyjnych efektów, nie posiada więc samodzielnej roli.
Durszlak powstał dokładnie w roku założenia Nowego Realizmu, który przez całą dekadę lat sześćdziesiątych był wiodącym nurtem europejskiej awangardy. W jego ramach przedmiot ready made odgrywał bardzo ważną rolę. Jednak punktem odniesienia dla Nowych Realistów była kultura masowa, która wtedy rozwijała się dynamicznie, inspirując sztukę w sposób mniej lub bardziej krytyczny. W sztuce polskiej takie odniesienia znajdziemy u Kantora i Włodzimierza Borowskiego. Co do innych wiodących nurtów lat sześćdziesiątych, to w Arte Povera przedmiot występuje w podobnej roli jak w Nowym Realizmie. Fluxus bazuje na post dada-surrealistycznych wzorcach i jest zorientowany na autoprezentacje twórców. Amerykański pop art był ściślej, niż Nowy Realizm, powiązany z ikonografią produkcji masowej. W Durszlaku nie znajdziemy odniesień do żadnej ze wskazanych powyżej problematyk sztuki tej dekady. Prezentuje przedmiot i obraz fotograficzny bez kontekstu – nie odnosi się do dyskursu kultury masowej, nie eksponuje osoby artysty. Natomiast stawia pytanie o sposób definiowania sztuki, na które odpowie dopiero konceptualizm, na nowo określający status przedmiotu w dziele sztuki.
W polskiej historii sztuki nowych mediów, szafa w filmie Themersonów Przygoda człowieka poczciwego (1937) pojawia się jako przedmiot – przenośnia polityczna, podobnie jak w znanej etiudzie - remake'u w reżyserii Romana Polańskiego Dwaj ludzie z szafą (1958). Parowozy fotografowane przez Witkacego w latach ok. 1899–1900 są pamiątkami z sytuacji zaobserwowanych na stacji kolejowej w Zakopanem, opatrzonymi rzeczowym opisem, stanowiącymi rodzaj information art, opierającej się m.in. na gromadzeniu bazy danych (indeksacji), przypomina więc strategie artystyczne konceptualistów i współczesne sposoby użycia fotografii w sztuce.
Przed sztuką konceptualną nikt w historii fotografii jako sztuki nie oderwał radykalnie przedmiotu od kontekstu. Ani w historii awangardy światowej, ani polskiej.
Charakterystyka
Durszlak jako obiekt fotograficzny jest spójną całością pod względem doboru elementów i ich powiązania ze sobą w kompozycji pracy. Zarazem każdy z nich – fotografia durszlaka, deska i gwóźdź – mają swoją charakterystykę. Należą więc do szeroko rozumianego zakresu przedmiotów ready made, gdyż nie pełnią innej funkcji w dziele poza samo-reprezentacją. Zostały pozbawione kontekstu, który mógłby posłużyć do ich opisu – pozostały jedynie relacje istniejące między przedmiotami w obiekcie. Robakowski podejmował dialog z ready made Duchampa w pracach, zwanych według kategoryzacji autora "foto-obiektami" (www.robakowski.eu). Takich jak: Koło rowerowe z 1969 i Grzebień (interaktywny) z 1971 – czyli powstałych ok. dekadę po Durszlaku. Ale było to w już w czasie, gdy Duchamp został ogłoszony przez Kosutha w artykule "Sztuka po Filozofii" (1969) patronem konceptualizmu.
Durszlak ma też drugą wersję, pod tym samym tytułem, powstałą w 1968 roku (dziś w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu), jednak bardziej fotograficzną, a mniej obiektową. To fotografia innego durszlaka, naklejona na deskę dostosowaną do formatu fotografii, z gwoździem wbitym taki sam sposób, jak w pierwszej wersji. Deska nie ma tu więc znaczenia ready made. Sfotografowany do tej pracy durszlak można zobaczyć w jego naturalnym otoczeniu na filmie Robakowskiego Po człowieku (1969), będącego zapisem dokumentującym wnętrza mieszkania zmarłej ciotki artysty. Zastosowanie tej samej strategii wskazania przedmiotu, w powiązaniu z filmem mówiącym o przedmiotach, dowodzi ugruntowania roli ready made jako środka artystycznego. Durszlak 1 zapowiada Durszlak 2, ugruntowując prawdziwie pre-konceptualną pozycję tej pracy w sztuce. Po ośmiu latach Durszlak (obiekt i przedmiot) pojawia się ponownie w roli zwiastuna przełomu konceptualnego, nurtu, który już za chwilę zdominuje scenę artystyczną na dwie dekady.
Obiekt jest technicznie kolażem, jak w kolażu łączy obraz fotograficzny z rzeczywistymi przedmiotami (rzeczami) czy ich elementami. Przy czym zachowują one swoją autonomię, ponieważ zachowują swoją materialną naturę. Elementy składowe Durszlaka zostały połączone w całość kompozycyjną metodą dialektyczną. Czyli stworzyły nową całość, różną od składających się na nią części. Środki służące iluzji realności – gwóźdź wbity w deskę na którym zawieszono durszlak – są dobrane w taki sposób, aby całość stała się niekoherentna, niespójna. Fotografia i przedmioty ready made nie harmonizują ze sobą, a stanowią kontrapunkty. Są odbierane niezależnie, a całość nie jest ani homogeniczna, ani heterogeniczna. Ich odbiór nie jest całościowy (typu gestalt) – to raczej łączenie punktów, czyli składowych obiektu.
Ekspozycja
Durszlak prowadzi nas z jednej strony do kubizmu jako źródła awangard, ale z drugiej wybiega w przyszłość ku konceptualizmowi. Kubizm zaczął rewolucję artystyczną w malarstwie, a tym samym w sztuce modernistycznej. Konceptualizm zamknął etap modernizmu i awangard i otworzył nową ścieżkę rozwoju, postmodernistyczną i postawangardowa, prowadząc do postkonceptualnej współczesności. Można wyobrazić sobie ów gwóźdź, wyeksponowany oświetleniem w taki sposób, żeby rzucał dwa cienie w dwóch przeciwstawnych kierunkach, które jak cienie ready made w Tu m' Duchampa snują się po obrazie.
Durszlak mógłby wisieć, odpowiednio oświetlony, pomiędzy obrazami Braque'a i Duchampa a pracą Josepha Kosutha z serii Jeden i trzy z 1965 roku (wiele wersji). Albo np. między In Advance of the Broken Arm (Shovel) Duchampa (1915 ) a One and Three (Shovel) Kosutha (niestety nie zrobił on w tej serii pracy z gwoździem). W tej serii prac Kosutha przedmiot występuje samodzielnie, autoreferencyjnie, bez kontekstu, czysto rzeczowo, jako zarazem przedmiot ready made i jego fotograficzny obraz. Jest to konceptualna forma reprezentacji. Krzesło z pierwszej realizacji Jeden i trzy Kosutha jest jednocześnie pierwszym przedmiotem użytym w tej roli w dziele sztuki. Dlatego stało się ono znakiem współczesności, punktem odniesienia, używanym przez wielu artystów. A Durszlak wreszcie został umiejscowiony w historii sztuki.
Taką wirtualną wystawę (po pandemii COVID-19 jesteśmy już do nich przyzwyczajeni) można sobie wyobrazić jako skrócony kurs historii sztuki. Durszlak w tej historii zajmuje pozycję "dzieła obrotowego" (pivot) – Robakowski tworząc go przejmuje idee i środki artystyczne historycznej awangardy, po czym przekazuje je dalej i umieszcza we współczesności. Dziś wyznaczają one ścieżki, po których podąża sztuka. Sam Robakowski w konceptualnych latach siedemdziesiątych musiał w swojej twórczości "dogonić własne dzieło", bo – parafrazując zdanie Kosutha o Duchampie – cała sztuka po Durszlaku jest konceptualna.
Łukasz Guzek, lato 2023