Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Tożsamość Sztuki Tożsamość Artysty. O twórczości Józefa Robakowskiego Ryszard W. Kluszczyński
Magazyn Sztuki nr 11 (3/96)
Nadać światu elektronicznych maszyn sens działań odautorskich. Odebrać tym narzędziom ich możliwość obiektywnego opisu rzeczywistości, ale nie przez zabiegi techniczne, lecz przez ocechowanie ich możliwości - ludzkimi problemami.
J. Robakowski, Sztuka to potęga, 1985
Wstęp
Twórczość Józefa Robakowskiego trwa już blisko czterdzieści lat. Wiele zmieniło się w tym czasie w sztuce, wiele też zmieniło się w twórczości Robakowskiego. O ile jednak w światowej sztuce obserwowaliśmy serię gwałtownych przeobrażeń, które zachodziły najpierw w łonie samej awangardy, a później, kiedy awangarda en globe została poddana gwałtownej krytyce, rozszerzyły się na teren sztuki w ogóle, kulminując ostatecznie w całkowitej negacji modernizmu, zarówno jego emancypacyjnego ethosu, jak i poszczególnych strategii, to dzieło Robakowskiego ewoluowało spokojnie, bez większych wstrząsów czy przełomów. I jednocześnie, przez cały ten okres, w każdym momencie, pozostawało ono w wyraźnie zaznaczonym związku zarówno ze swymi źródłami, jak i z teraźniejszością. Osobne, osobiste, a zarazem w centrum wydarzeń, zajęło pozycję zdawać by się mogło niemożliwą do osiągnięcia.
Ową szczególną pozycję sztuka Józefa Robakowskiego zawdzięcza postawie, jaką przyjął on zarówno wobec świata, wobec sztuki i jej instytucji, wobec społecznych ról oferowanych artyście, jak i wobec samego siebie. Postawę tę, z jednej strony, charakteryzuje bezkompromisowość. Sztuka jest dla Robakowskiego synonimem wolności. W zgodzie z tym imperatywem wysłał on w 1975 roku list do ówczesnego ministra kultury z powiadomieniem o "rezygnacji z dalszej współpracy z Polską Kinematografią". Imperatyw ów kazał mu też wielokrotnie podejmować, szczególnie często w okresie działalności Warsztatu Formy Filmowej i we współpracy z innymi jego uczestnikami, przeróżne działania interwencyjne, zakłócające zastane porządki, demaskatorsko skierowane między innymi przeciw artystom, czy innym ludziom sztuki podejrzewanym o nieautentyczność zachowań twórczych. Z drugiej jednak strony postawę Robakowskiego cechuje także ironia, dystans, świadomość uczestniczenia w grze. On sam określa to słowem; "manipuluję". Właśnie to antynomiczne połączenie "fluxusowego" dystansu wobec innych i wobec samego siebie, problematyzującego konwencje artystyczne, ale także i własne wybory, z bezkompromisowością i awangardowym poczuciem misji, z rzetelnością wiedzy i warsztatu, wspólnie zbudowały charakter sztuki Robakowskiego. Mówiąc w sposób staroświecki - stworzyły jej ducha. Natomiast decyzja o wyborze mediów (najpierw fotografii i filmu, później uzupełnionych o elektroniczne środki wyrazu) jako głównych narzędzi pracy twórczej, decyzja wyznaczająca tym samym podstawowe obszary jego poszukiwań artystycznych, obdarzyła ducha substancją. Razem tworzą one zjawisko, którego wszystkie części odsyłają ku sobie wzajemnie tworząc złożoną strukturę przywołań, negacji, napięć, transmisji energetycznych.
Dzieło Robakowskiego trzeba postrzegać jako szczególną całość, wypowiedź multimedialną, wieloelementowe dzieło powstające przez wiele lat w procesie, w ramach którego artysta, przekraczając różne granice, naruszając rozliczne tabu, docierał do coraz pełniejszego, głębszego uświadomienia samemu sobie czym jest dla niego sztuka i co to znaczy być artystą. Samoświadomość oraz zrozumienie i akceptacja własnej tożsamości są podstawowymi właściwościami postawy artystycznej Robakowskiego.
Sztuka jako poszukiwanie tożsamości
Józef Robakowski należy do pierwszego w Polsce pokolenia artystów, którzy sięgnęli w swej pracy po kamerę video. W jego przypadku droga ku nowemu medium wiodła z obszaru kina, a ściślej mówiąc - sztuki mechanicznie tworzonego obrazu. Fotograf i twórca filmowy, który rozpoczął swą aktywność artystyczną w latach sześćdziesiątych, współzałożyciel najważniejszej formacji w historii filmu awangardowego w Polsce - Warsztatu Formy Filmowej, swe pierwsze prace video zrealizował w roku 1974. Od samego też początku jego video-realizacje pozostawały w kręgu oddziaływania tradycji konstruktywistycznej. Stąd bierze się charakterystyczna dla twórczości Robakowskiego oszczędność ekspresji, racjonalizm konstrukcji, dbałość o materię. To pierwszy kontekst, o którym powinniśmy pamiętać interpretując dzieło tego artysty.
Tradycja konstruktywistyczna spotkała się w twórczości Robakowskiego z charakterystyczną dla awangardowej sztuki tego okresu postawą konceptualną (analityczną). Z niej z kolei wywodzi się zainteresowanie istoty sztuki, odrzucenie narracji na rzecz analizy medium, Eksploracje metaartystyczne stały się w tym przypadku przedłużeniem wcześniejszych zainteresowań artysty mającego przecież na swym koncie studia z historii sztuki. To kontekst drugi.
I wreszcie, o czym już wspominałem, imperatyw niezależności - zasadnicza cecha postawy twórczej (a także egzystencjalnej) Robakowskiego, wyznaczająca zarówno jego praktykę artystyczną, jak i kryteria, według których buduje on swoją wizję historii sztuki, hierarchie twórców, których uznaje za swych antenatów. Wolność przejawiająca się w odrzuceniu petryfikujących norm i konwencji, w umiejętności odnalezienia własnej drogi i obronie swych wyborów, w sile oddziaływania na otoczenie, znamionuje w tym samym stopniu jego własną twórczość, jak i twórczość artystów, których uznaje za sobie bliskich i których dzieło czyni kontekstem własnej pracy. To trzeci układ odniesienia. Zagadnienia zebrane w tym potrójnym kontekście tworzą wspólnie ramę interpretacyjną bardzo pomocną w zrozumienia wielu realizacji Józefa Robakowskiego.
Szczególne miejsce zajmują w dziele Robakowskiego prace poświęcone sztuce innych artystów. Bardzo ciekawym przykładem tego nurtu twórczości Robakowskiego jest realizacja video Arnolvideofini (1434-1992). Na pozór jest to jedynie praca dotycząca twórczości Jana i Huberta van Eyck, mieszcząca się całkowicie w kategorii "filmów o sztuce". Określenie jej w towarzyszącym obrazowi monologu autorskim mianem "obrazu wotywnego" uzupełnia poznawczy charakter realizacji o elementy bardziej osobiste; wyznanie szczególnego szacunku, wręcz admiracji dla dzieła braci van Eyck. Adoracja Baranka Mistycznego, fragment Ołtarza Gandawskiego, którego elementy są często przywoływane w dyskursie Arnolvideofini, spotyka się w ten sposób z Robakowskiego adoracją dzieła Jana i Huberta van Eyck. Adoracja ta nie jest jednak tylko elementem towarzyszącym obiektywnemu, opisowo-poznawczemu aspektowi pracy; przeciwnie - subiektywizuje ona ów poznawczy ogląd każąc mu dostrzegać i uwypuklać w dziele piętnastowiecznych mistrzów to, co bliskie jest artyście dwudziestowiecznemu.
Robakowski eksponuje świecki, a nie sakralny wymiar twórczości braci van Eyck (posługiwanie się reprodukcjami także służy temu celowi). Prywatna przestrzeń, w której buduje on swój "ołtarz", odpowiada prywatności wnętrza, w którym sportretowani zostali małżonkowie Arnolfini. A to, co jest "świętowane" w pracy Robakowskiego, oraz, jak on sam utrzymuje, także w dziele van Eycków, to swoiste sacrum sztuki wyzwolonej z powinności transcendentnych.
Arnolvideofini nawiązuje swoisty artystyczny dialog z przeszłością. W rozmowie tej, będącej zarazem konfrontacją dwóch artystycznych epok, kształtuje się płaszczyzna, na której prześledzić możemy naturę ich związków, widzianą oczami Robakowskiego. Wiek piętnasty i dwudziesty łączą się, według niego, w postawie szczególnego uniesienia twórczego, postawie skupienia i głębokiego potraktowania tematu. Robakowski tropi również, o czym wspominałem wcześniej, świecki wymiar twórczości artystycznej i wyrastający z niego prywatny charakter przekazu. Odnajduje je właśnie w portrecie Arnolfinich.
Dzieło braci van Eyck podlega w realizacji Robakowskiego podwójnej interpretacji. Po pierwsze, jest ono ukazane w kontekście wrażliwości współczesnego artysty. Po drugie, jest uchwycone w granicach właściwości oraz możliwości użytego medium - video, Zarazem jednak interpretowane dzieło Jana i Huberta van Eyck samo spełnia rolę podmiotu analizy; egzaminuje ono ową współczesną wrażliwość artystyczną, jak również bada analityczne potencje sztuki video. Podmiot i przedmiot analizy nieustannie wymieniają się miejscami, bowiem pytając o naturę twórczości braci van Eyck Robakowski czyni własną sztukę obiektem refleksji.
W poszukiwaniu źródeł swej twórczości artysta ten zagłębia się coraz bardziej w przeszłość. Po określeniu kręgu dwudziestowiecznych antenatów w filmowych portretach Katarzyny Kobro, Tytusa Czyżewskiego, Tymona Niesiołowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza, odnajduje teraz głębokie korzenie swej postawy artystycznej w oeuvre Jana i Huberta van Eyck. Próbując odnaleźć swój los w historycznych wydarzeniach przeszłości (podkreślając zarazem różnice i odrębności) Józef Robakowski daje wyraz żywionemu przekonaniu, iż swoiście przez niego pojmowane filmy o sztuce (sztuka żywiąca się sztuką), czyniące cudzą twórczość własnym doświadczeniem, pozwalają mu odkryć i pełniej określić swoją własną tożsamość.
Wielokształtność
Twórczość Józefa Robakowskiego już wielokrotnie stawała się przedmiotem zainteresowania krytycznego (zob. np. bibliografia zamieszczona w katalogu jego wystawy Vital-Video, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1993). Obfitość poświęconych mu publikacji jest rezultatem nie tylko czasowej rozpiętości jego dzieła (trwa już nieprzerwanie od 1959 roku), aczkolwiek nie należy lekceważyć znaczenia faktu, że swój pierwszy eksperymentalny 16 mm film zrobił on już w 1962 roku stając się w ten sposób prekursorem filmowej neoawangardy w Polsce. Uwaga, z jaką tak wielu krytyków i badaczy sztuki pochyla się ciągle nad twórczością Robakowskiego wynika jednak przede wszystkim z jej różnorodności.
Wielokształtność ta manifestuje się na wielu poziomach. Na najwyższym, najogólniejszym i najłatwiej dostrzegalnym piętrze wyraża się wielością mediów wykorzystywanych przez niego w pracy artystycznej: fotografia, film, prace video, obiekty artystyczne, obrazy i instalacje nie wyczerpują bynajmniej genologicznej rozmaitości oeuvre Robakowskiego. W centrum wszystkich rodzajów artystycznych, które łączy praktyka twórcza tego artysty, tkwią trzy media - fotografia, film, video. Pozostałe wynikają z tamtych, jako rezultat eksperymentów wykraczających poza konwencjonalne, a jednak powszechnie przypisywane tym mediom granice. Robakowski był i jest artystą medialnym, od lat walczącym z artystycznym i instytucjonalnym establishmentem w Polsce o należne mediom artystycznym miejsce na obszarze sztuk.
Wielości mediów towarzyszy w twórczości Robakowskiego mnogość podejmowanych problemów, stały rozwój myśli, nowe konfrontacje. Z obfitości problemów wyrasta z kolei rozmaitość form, poprzez które idee te są wyrażane. I wreszcie dzieła, liczne i wielorakie, zewnętrzna manifestacja różnorodności.
Chciałbym podkreślić tę wielorakość formalną, niezwykłą u artysty o wyraźnych, skądinąd, i długotrwałych związkach z konceptualizmem. Zainteresowaniu mediami i ich analizom towarzyszy w jego przypadku realizowana chęć tworzenia obiektów artystycznych, artefaktów. Widmowy "półmaterialny" charakter tworzywa filmowego, ontyczna "kruchość" fotografii i wirtualność świata mediów elektronicznych, pomogły Robakowskiemu połączyć skłonności konceptualne z formalnymi w jedną postawę artystyczną. Analogiczne stanowisko obserwujemy zresztą u większości artystów uczestniczących w działaniach Warsztatu Formy Filmowej. Filmy Wojciecha Bruszewskiego, Ryszarda Waśki, Pawła Kwieka czy Kazimierza Bendkowskiego, obok niewątpliwych rysów autoanalitycznych, wyróżniały się też walorami formalnymi, szczególnie dobrze widocznymi na tle strukturalnych filmów artystów amerykańskich czy zachodnioeuropejskich. Charakterystyczna dla "Warsztatu" skłonność do przedsięwzięć rozgrywających się na obszarach różnych mediów, często prowadząca ku formom efemerycznym, nie utrwalonym w żadnej materii, jak również działania o wyraźnie ludycznym charakterze, nadspodziewanie dobrze komponowały się zarówno z elementami konceptualnymi, jak i formalnymi. Różnorodność ta wpisana już zresztą była w program tego ugrupowania.
Wewnętrzna złożoność twórczości Robakowskiego potęgowana jest dodatkowo przez procesy, które, zdawałoby się w nieskończoność, przekształcają jego dzieła. Powraca on bowiem nieraz do tych samych problemów, a nawet do tych samych prac usiłując lepiej wyrazić kryjące się w nich idee (a czasem tylko dostosować strukturę dzieła do nowego etapu swej świadomości artystycznej). Dlatego właśnie, w sposób skądinąd typowy dla wielu artystów awangardowych wywodzących się z formacji konceptualnej, którzy nie przywiązują się zbytnio do tożsamości swych prac i traktują je jak niekończące się works in progress, Robakowski poprawia, przerabia, reinterpretuje, rozbudowuje swoje twory nie licząc się zupełnie z wysiłkami archiwistów sztuki, czy wręcz prowadząc z nimi jeszcze jedną przewrotną grę. W rezultacie takiej strategii dzieła - materializacje jego myśli i uczuć, stają się swego rodzaju żyjącymi organizmami, tyle tylko że nie posiadającymi wewnętrznego źródła życia, albowiem źródłem tym jest zawsze wyobraźnia ich autora.
W bogatej, wielokształtnej twórczości Józefa Robakowskiego odnaleźć można jednak szereg problemów, które nadają jej zwarty, jednolity charakter, ową witkiewiczowską jedność w wielości. Tematy te konstruują stały układ odniesienia, łączą się ze sobą w poszczególnych dziełach bądź też wchodzą w rozmaite antynomie tworząc w ten sposób charakterystyczny świat sztuki Robakowskiego. Kilka z tych tematów, w moim mniemaniu najważniejszych, chciałbym teraz przedstawić.
Transgresje
Od samego początku swej pracy twórczej Robakowski bez zbytniego szacunku odnosił się do konwencji artystycznych. Wydobycie fotografii z ram, pozbawienie jej uroczystego charakteru będącego jedynie falsyfikatem bezpowrotnie utraconej aury, stało się ważnym celem strategii jego działań twórczych. Sam Robakowski nazywa to "odczarowywaniem" sztuki. Nazwa Zero-61 przyjęta przez grupę toruńskich, wówczas, artystów (Wardak, Oczkowski, Wojczulanis, Kuchta, Robakowski, później dołączyli Różycki i Mikołajczyk, a jeszcze później - Kokot i Bruszewski), dobitnie świadczy o manifestowanym pragnieniu powrotu do źródeł; poprzez "ponowne odkrycie" fotografii artyści ci usiłowali zburzyć petryfikujące ją normy. W ramach wspomnianej strategii Robakowski przedstawia na pierwszej wystawie grupy w galerii "Od Nowa" Durszlak - "zdjęcie cedzaka, naklejone na grubą deskę z wbitym w ucho tego fotograficznego przedmiotu dużym kilkucalowym gwoździem". Przy innej okazji Robakowski prezentuje odbitkę fotograficzną zanurzoną w wodzie i ulegającą w wyniku tego zabiegu stopniowej destrukcji, zachodzącej w czasie trwania wystawy. Przykłady te ukazują początki serii transgresji, wykraczania poza aktualny kanon fotografii. Proces ów dokonywał się w bardzo różnych formach. Fotografia Film z 1969 roku poprzez ostro kontrastowe przedstawienie szpuli taśmy filmowej zbliża do siebie obie te dziedziny sztuki przypominając o ich ontycznym pokrewieństwie. Znacznie ważniejszy był jednak cykl różnego rodzaju fotoobiektów: kalejdoskopów, poduszek, rolek, kul, ruchomych instalacji, które oderwały fotografię od płaskiej powierzchni, uczyniły ją fotografią "dotykową", zbliżyły do rzeźby, instalacji czy też sztuki kinetycznej. Zmieniła się w tej sytuacji także i pozycja odbiorcy; stał się on znacznie bardziej aktywny niż w układzie tradycyjnym, został partnerem w grze, którą stała się fotografia. Ujawnienie warsztatu połączone z odrzuceniem werystycznej funkcji przedstawieniowej, to także elementy tej gry. Ostatnia wystawa grupy Zero-61 - Kuźnia, 1969 - przyniosła jeszcze jedną transgresję: zamiast fotografii widz napotkał tam obiekty do sfotografowania.
Bardzo ważnym momentem w opisywanym procesie transgresji było także posłużenie się przez Robakowskiego w fotoobiektach cudzymi fotografiami; została bowiem w ten sposób podważona idea fundamentalna: autorstwo, i ostatecznie zburzona sakralna wartość sztuki (pragnącej nią być fotografii).
Także kino, a później i video, były obszarem dokonujących się transgresji. Porzucenie narracyjnych form filmowych, a czasem nawet funkcji przedstawieniowej (Jezioro Łabędzie, 1963; Test, 1971, czy Ćwiczenie, 1973), to elementy zaledwie wstępne. Poszczególne filmy stawały się eksperymentami poddającymi badaniu medialne właściwości kina, doświadczeniami z obrazem i dźwiękiem, przybierały także postać, którą Gene Youngblood określił mianem "kina rozszerzonego". Przykładem tego ostatniego może być film-performance Test, przedstawiony w trakcie festiwalu w Knokke-Heist, kiedy to Robakowski, w trakcie prezentacji programu Warsztatu Formy Filmowej ustawił na wprost ekranu drabinę, wszedł na nią i za pomocą lustra odbijał we wszystkie strony strumień światła kierowany z projektora na ekran. W filmach będących eksperymentami mechaniczno-biologicznymi (Idę, 1973; Ćwiczenie na dwie ręce, 1976), z kolei, kamera traktowana była jako przedłużenie psychicznych i fizjologicznych funkcji organizmu człowieka. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych doświadczenia takie były kontynuowane przy użyciu video. Instalacja Film VideoMaszyna z 1992 roku przerzuca z kolei pomost pomiędzy filmem a video, będąc zarazem formą aranżacji przestrzeni. Natomiast realizowane ostatnio videofotografie (technika własna) sprzęgają medialne cechy fotografii i sztuki video. Wszystkie te przywołane, a pochodzące z całego okresu twórczości Robakowskiego, różnorakie przykłady transgresji dowodzą, iż właściwość ta jest stałą i niezwykle ważną cechą jego sztuki.
Media
Refleksja nad naturą używanych mediów jest najczęściej chyba wskazywaną cechą postawy artystycznej Robakowskiego i innych członków "Warsztatu Formy Filmowej". Oczywiście była ona obecna w twórczości Robakowskiego także i w okresie przedwarsztatowym. Liczne prace fotograficzne, choćby z cyklu Pól ostrości, należy ocenić nie tylko jako przejawy transgresji, ale także i jako próby diagnozowania fotografii, rozpoznawania jej jakości najbardziej istotnych. Jednak chyba dopiero w okresie działania w "Warsztacie" postawa Robakowskiego nabrała wyrazistości, została w pełni przez niego uświadomiona, oraz wyraźnie i dobitnie uzewnętrzniona. Bardzo charakterystycznym przejawem tej gwałtownie rosnącej samoświadomości jest tekst programowy z 1971 roku zatytułowany: Jeszcze raz o czysty film. Manifest ten bardzo precyzyjnie przedstawił analityczną postawę jego autora, Poza tym, jednak, ujawnił coś więcej. Podkreślenie potrzeby "czystości" rodzajowej filmu, akcentowanie w filmach reprezentatywnych dla tej postawy elementarnych właściwości medium każe myśleć o konstruktywizmie jako systemie artystycznym, który współtworzy, obok konceptualizmu, medialne myślenie Robakowskiego.
Kolejny ważny tekst programowy, to Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu z 1975 roku. O ile manifest poprzedni był przede wszystkim wyrazem postawy artystycznej autora, to ten należy umieścić w świecie tekstów teoretyczno-filmowych. Interesujące jest to, iż Robakowski sformułował podobną hipotezę na temat semiologicznej natury kina, co kilka lat wcześniej teoretycy-semiologowie filmu (np. Christian Metz). Praktyka filmowa spotkała się w ten sposób z czystą teorią. Rozpięcie między artystycznym a naukowym (poznawczym) zainteresowaniem filmem - wyróżnik poglądów Robakowskiego - wyraz medializmu charakteryzującego postawę tego artysty, Eksperymenty filmowe, które wówczas podejmuje, posiadają intrygującą formą - co sprawia, że ich percepcja nie jest wolna od przeżyć estetycznych - i przynoszą zarazem wiedzę na temat filmu jako takiego, co sprawia z kolei, iż ogląda się je także z zainteresowaniem teoretyczno-poznawczym.
Video, kiedy tylko stało się narzędziem pracy Robakowskiego, natychmiast stało się też przedmiotem jego analizy. Liczne manifesty, jak i - przede wszystkim - realizacje, ujawniły tę samą artystyczno-kognitywną postawę, którą wcześniej dostrzegliśmy w fotografii i filmie. Postawę, która każe dążyć do jak najpełniejszego rozpoznania natury wykorzystywanego narzędzia po to, aby w zgodzie z nim i własnymi wobec niego oczekiwaniami móc wyrażać poprzez nie siebie samego. Tylko bowiem w zgodzie z medium, a nie - przeciw niemu, możliwa jest harmonia człowieka i tego narzędzia, symbioza biologiczno-mechaniczna. W 1991 roku Robakowski pisał; "Oddać siebie w czarodziejski mechanizm MASZYN pozwalających na przekroczenie ludzkich wyobrażeń. One powodują, one obezwładniają, one liczą na twoją człowieczą intuicję. Mogą być też jak i ty w kłopocie satysfakcji. Często zaskakują cię swoją bezradnością i boleścią. Jednak naiwnie chcesz wierzyć, że ci pomogą rozszyfrować coś więcej niż ty rozumiesz i czujesz. Ufasz im, że nie potrafią ośmieszać i oszukiwać, bo są z nami w ludzkim naturalnym sensie. VIDEO NATURALNE - to sposób myślenia i wołania o swobodę bycia sobą, twórczym mimo wielu zaskakujących cię życiowych przeciwności" (Video naturalne).
Ja
Skrajna podmiotowość, subiektywizm, to kolejna właściwość postawy twórczej Robakowskiego, ujawniana już w kontestatorskich gestach okresu toruńskiego, a nawet w strukturalnych filmach Warsztatu, zdawałoby się bezosobowych z założenia. Takie filmy, jak Idę (1973), Mój film (1974), czy też Ćwiczenie na dwie ręce (1976), prefigurujące sformułowaną w 1977 roku koncepcję zapisów mechaniczno-biologicznych, wyraźnie akcentują powiązania struktury filmu z osobą jego autora. Jednak dopiero od drugiej połowy lat siedemdziesiątych podmiotowość staje się cechą dominującą w audiowizualnej twórczości Robakowskiego. Tekst programowy Kino własne z roku 1981 jest jednoznacznym wyrazem owej dominacji. Jest w nim głoszony postulat autentyczności, bliskiego związku filmu ze światem wewnętrznym oraz z życiem artysty. Realizowany przez szereg lat, poczynając od 1978 roku, film Z mojego okna jest doskonałym przykładem tej tendencji. Nieme obrazy rejestrowane 16mm kamerą z okna mieszkania artysty pokazywane były następnie w obecności autora, który opatrywał film swoimi komentarzami. Ta forma prezentacji nadawała filmowi skrajnie subiektywny charakter (porównywalny jedynie z prywatnymi filmami rodzinnymi) wydobywając zarazem i akcentując więź publiczności z osobą artysty.
Jeszcze bardziej uprywatnił Robakowski swoją twórczość sięgając po kamerę video. Po kilkuletniej fazie doświadczeń doszedł do przekonania, że wraz z video, dzięki jego poręczności i bliskości, otrzymał narzędzie o niezwykłej skali intymności. Przy pomocy video mógł on wprowadzić nas w świat własnych myśli i emocji w sposób nieporównywalny do swych dotychczasowych w tej dziedzinie osiągnięć. Liczne prace powstałe w owym okresie, jak np. O palcach... (1983), czy też Mój teatr (1985), to przykłady subtelnego otwierania przed widzami obszarów prywatności, podnoszonych zarazem do poziomu wspólnych doświadczeń. Monologi stanowiące każdorazowo część pracy, wypowiadane przez autora, współtworzą ów klimat intymności.
W tym samym mniej więcej okresie Robakowski tworzy cykl Dedykacji, krótkich prac video, z których każda posiada swego konkretnego adresata. W realizacjach tych podmiotowość uzyskuje dodatkowy wymiar konkretnej, personalnej komunikacji. Już nie tylko postać autora, ale także osoba do której kieruje on swą pracę oddaje swą realność strukturze dzieła. Odbiorca, natomiast, włączony w ten intymny dialog nie może zareagować inaczej, niż równie osobistą, angażującą własną jaźń percepcją.
Gry
W roku 1988 Józef Robakowski opublikował manifest zatytułowany Manipuluję!, który wywołał sporo zamieszania i sprzeciwów w środowisku artystycznym. Oto jego treść; "Pojęcie "gry w manipulację" jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, że artysta prawdziwy to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie, jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych przeżyć. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów kuriozum. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie, czy ja jestem artystą?, bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego.
Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem czyli publiczną akceptacją i uznaniem".
Gra, bo o tym w gruncie rzeczy mówi Robakowski, nie pojawiła się w jego sztuce ani poglądach dopiero w końcu lat osiemdziesiątych. Istniała w nich niemal od początku. Rozmaite działania grupowe z okresu toruńskiego miały w sobie zarówno element prowokacji, jak i gry (na przykład wykreowanie postaci Józefa Korbieli). W pewnym sensie prowokacją było też wystawienie Durszlaka, oraz szereg innych prezentacji. Także opisywane wcześniej transgresje często miały charakter gry ze sztuką, z jej konwencjami czy też z przyzwyczajeniami publiczności.
Już wówczas Robakowski zainicjował również grę zasadniczą, zmierzającą do desakralizacji sztuki. Grę tę kontynuował następnie w "Warsztacie Formy Filmowej". Podejmowane tam działania zmierzały często do uruchomienia procesów nieprzewidywalnych, były grą z nieokreślonym początkiem i zakończeniem, nie sformułowanymi w pełni regułami, grą otwartą na rozmaite zachowania "widzów", zakładającą wręcz ich aktywny udział. Strategia taka zmuszała często artystę do kamuflażu, do ukrywania się przed publicznością. Nie była to więc pozycja Tadeusza Kantora dyrygującego na scenie aktorami. Nie była to jednak również abdykacja. Artysta-manipulator ukrywał swą obecność, aby tym sprawniej manipulować. Stąd wzięły się rozliczne interwencje, prowokacje, czy inscenizacje.
Bardzo charakterystyczny dla postawy Robakowskiego jest tekst towarzyszący jego instalacji (videoobiektowi) Pan Jeleń - autoepitafium 1990-1994:
"Moje pierwsze epitafium poświęciłem kiedyś "Janowi Gnatowi" - była to tablica nagrobna z namalowanym torsem mężczyzny zwieńczonym, zamiast głową, piszczelą zwierzęcą (II wystawa multimedialnego Stowarzyszenia "Krąg", Muzeum Okręgowe Toruń - 1967 rok). Według mojej intencji epitafium to miało znamionować los człowieka struchlałego, trupa pozbawionego całkowicie energii artystycznej. Był symbolem jakiegoś niechybnego końca, ale też i zapowiedzią nowej, twórczej, jeszcze bardziej wzmożonej siły, przeobrażenia w kompletnie inną możliwość. Dzisiaj, po trzydziestu prawie latach, pojawia się inne epitafium, tym razem "Pana Jelenia", aby personifikować chęć butnych gestów. Ma ono rozprawić się z mizernym losem współczesnego artysty jako naiwnego błazna, dupodaja i twórcy pięknych idei i rzeczy..." (1995).
P.S. Myśliwy, który mi sprzedawał to trofeum twierdził, że był to najpiękniejszy jeleń w stadzie, najbardziej witalny i okazały (Haupthirsch). Chciał go mieć za wszelką cenę. Podniecony mówił mi że podchodził go kilkanaście razy, aż się udało powalić to piękne zwierzę jednym strzałem między oczy ze złocistego sztucera."
VIDEOOBIEKT (1990-1995)
Tekst towarzyszący instalacji: Pan Jeleń - autoepitafium 1990 - 1994
Postawa gracza była (i jest) dla Robakowskiego wyrazem odrzucenia idei sztuki pojmowanej jako głoszenie prawd ostatecznych, mentorstwa, wyrazem odrzucenia roli artysty-mędrca czy proroka, napuszonej pozy kapłana. W zamian pojawiła się koncepcja sztuki jako wyłomu w codzienności, jako sfery umowności nacechowanej wciągającą sugestywnością. W królestwie tym panuje ironia (i autoironia), a obok niej - dystans, przekora i blaga. Nie bez powodu Witkacy należy do ulubieńców Robakowskiego. On przecież właśnie w nowoczesnej sztuce polskiej stworzył ten model sztuki. Nie bez powodu też na półkach mieszkania Robakowskiego odnaleźć można książki Gombrowicza i o Gombrowiczu. Gra przeciw formie niewiele się różni od gry przekraczającej ciężką, przygniatającą dosłowność.
Nie należy też zapominać o cytowanym wcześniej manifeście (Manipuluję!), gdzie manipulacja została przedstawiona jako jedyna obrona zawsze zagrożonej autentyczności. W ten oto paradoksalny sposób subiektywizm i podmiotowość spotkały się w ramach postawy autora Masochizmów z grą i manipulacją.
Energie
Ostatnia z syndromu właściwości, za pomocą których opisuję twórczość Józefa Robakowskiego kieruje naszą uwagę zarówno ku źródłom tej twórczości, jak i ku formom, w których się ona wyraża. Tak jak inne właściwości jego postawy, tak i energetyczność występuje w jego dziele od samego początku. Przyjmuje różne postaci; raz jawi się jako energia transgresji przeobrażających sztukę, łamiąca jej konwencje i spetryfikowane struktury, innym razem dociera do nas w postaci energii fal świetlnych - zjawiskowej podstawy kina. Od 1973 roku i filmu Idę, zarysowuje się stopniowo koncepcja energetyczności pojmowanej jako wyraz witalności ludzkiej. Energia biologiczna (psychiczna i fizjologiczna) wyrażająca się poprzez urządzenia mechaniczne traktowane jako przedłużenie funkcji ludzkiego organizmu zaczyna dominować w twórczości Robakowskiego. Urządzenia mechaniczne i elektroniczne są potrzebne po to tylko, aby uzewnętrzniać ową witalność. Przenosi się ona wreszcie i na same maszyny: witalność człowieka staje się witalnością maszyn. W ten oto sposób podmiotowość także zaczyna być manifestowana jako wyraz indywidualnej energii, a konwencje artystyczne, hamujące swobodę energetyczną, raz jeszcze ujawniają swą destrukcyjną istotę. Bowiem sztuka, jak chce Robakowski, wyrasta ze sfery prywatności, a nie ze świata powinności i reguł. I tam też odnajduje źródła swej energii. Zmienność form transmitowanej energii, charakterystyczna dla twórczości Robakowskiego, wynika z przeobrażeń systemu relacji między poszczególnymi, opisywanymi tu właściwościami jego postawy artystycznej, z jednej strony, oraz z transformacji, jakim nieustannie, wolniej lub szybciej, podlega otaczająca nas rzeczywistość, z drugiej. Sztuka bowiem - zdaniem Robakowskiego - jest, między innymi, wyrazem energii danego czasu. Poprzez swój system unerwienia jest włączona w świat realny i reaguje, wcześniej niż cokolwiek innego, na podskórne procesy, które wkrótce zdominują rzeczywistość. Stąd zapewne bierze się niejasne uczucie niepokoju, niepewności, wyzierające z ostatnich prac Robakowskiego, łagodzone przez charakterystyczną dla niego (auto)ironię i dystans. Czasy przełomów skłaniają do uczuć ambiwalentnych.
Zakończenie
Wyodrębnione i opisane powyżej właściwości postawy artystycznej Józefa Robakowskiego rozmaicie uobecniały się w jego twórczości. Z pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że w poszczególnych okresach jego aktywności różne właściwości występowały na pierwszy plan. W okresie toruńskim dominowała transgresja, w okresie warsztatowym - medializm, na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych - podmiotowość, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych - gra, a obecnie - w latach dziewięćdziesiątych, - energetyczność. Jednak, aby ta uproszczona systematyzacja zachowała swój deskryptywny i systematyzujący walor, należy natychmiast dodać, iż w każdym okresie występowały też, choćby w stadium zalążkowym, wszystkie cechy pozostałe i że zawsze właściwość dominująca wchodziła z innymi (w zmieniającej się konfiguracji) w rozmaite połączenia. Uważam wręcz, że właśnie natura owych powiązań czyni sztukę Robakowskiego tak bardzo intrygującą, tak jak chociażby związek medializmu i podmiotowości w późnym okresie "Warsztatu", czy też połączenie podmiotowości i gry w latach osiemdziesiątych. Gdyby natomiast chcieć wybrać spośród tych wszystkich właściwości jedną, która byłaby uznana za jakość podstawową w perspektywie całego dotychczasowego dzieła Robakowskiego, to wybrałbym zapewne różnorako, lecz stale manifestującą się energetyczność, albo też zyskującą w ostatniej dekadzie na znaczeniu skłonność do gry. Sądzę jednak zarazem, że twórczość Józefa Robakowskiego należy opisywać za pomocą syndromu cech, a nie - jednej z nich. Tym bardziej, że jego dzieło jest wciąż otwarte.