Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Kino własne, Bożena Czubak
Tekst z katalogu wystawy Józefa Robakowskiego "Moje własne kino" w CSW, 2012
Mój teatr, Moje videomasochizmy, Z mojego okna — zaimki dzierżawcze powtarzające się w tytułach realizacji wideo Józefa Robakowskiego w jednoznaczny, wydawałoby się, sposób odsyłają do osoby autora. Jednak kolejne tytuły, takie jak Dotknięcie Józefa, Testament Józefa czy Pamiętnik Józefa komplikują sytuację, wprowadzając trzecią osobę, jak gdyby to ktoś inny był autorem wideo o artyście, albo wideo było o kimś innym, tyle że nazwanym własnym imieniem. Ta dwoistość narratora i bohatera jeszcze silniej dochodzi do głosu w samych nagraniach, w których niewidoczny narrator opowiada o bohaterze tych nagrań, czyli o sobie samym. W pięciominutowym wideo O palcach… (1982) ów bohater, rozpisany na pięć palców, za każdym razem opowiadany jest przez narratora, który, mówiąc o nim, opowiada własną historię. To rozgrywanie siebie pomiędzy "ja" i "on" znajduje wykładnię w programowym tekście artysty: "Filmujemy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy zawsze samego siebie. Taki sfilmowany filmujący człowiek żyje dopiero w pełni na ekranie i ma podobną do ciebie posturę, ale inny charakter i osobowość" [1].
Krótki tekst zatytułowany Kino własne pochodzi z początku lat osiemdziesiątych, kiedy to Robakowski coraz częściej sięgał po technikę wideo. Wcześniejsze doświadczenia współzałożyciela Warsztatu Formy Filmowej (1970–1977) związane są z filmami w większości realizowanymi na taśmie 35 mm. Jego filmografia z lat siedemdziesiątych obejmuje pozycje zaliczane do klasyki kina strukturalnego. Realizacje filmowe z początku tej dekady to nowatorskie analizy struktur przekazu filmowego oraz uwarunkowań ich odbioru, eksperymenty z puryfikacją języka filmowego i podważaniem nawyków percepcyjnych. Dla filmów nawiązujących bardziej do analityczno-konceptualnych tendencji sztuki przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niż do współczesnego im kina, ich twórca znajdował odniesienia w tradycji polskiej i rosyjskiej awangardy konstruktywistycznej i w eksperymentalnym filmie okresu międzywojennego. Autor manifestu Jeszcze raz o "czysty film" (1971) [2], w którym postulował oczyszczanie języka filmowego z literatury, fabuły i anegdoty, w bezkamerowych realizacjach eksponował materiałowy aspekt filmu i w radykalny sposób odrzucał przedstawieniowość, iluzyjność i narracyjność tradycyjnych przekazów filmowych (Test I, 1971; Próba II, 1971). Analizując składowe elementy języka filmowego, wprowadzał odrębną ścieżkę dźwiękową i asynchroniczność dźwięku i obrazu (Prostokąt dynamiczny, 1971). Przyszły rzecznik "kina własnego" w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych w dążeniu do obiektywizacji zapisu filmowego rezygnował z autorskich roszczeń na rzecz partycypacyjnego modelu kolektywnych realizacji (22x, 1971; Zapis, 1972; Żywa Galeria, 1974–1975).
W retrospektywnym oglądzie sięgającym lat siedemdziesiątych na twórczość Robakowskiego można spojrzeć z dwóch różnych, choć niekoniecznie sprzecznych, a niejednokrotnie nakładających się perspektyw: kina rozszerzonego i kina własnego. Z jednej strony — jego udziału w formułowaniu i kształtowaniu koncepcji filmu strukturalnego, kluczowej roli, jaką odegrał w neoawangardowym eksperymencie, z drugiej zaś — odrębnej pozycji wypracowywanej w zindywidualizowanej formule kina własnego, będącego rodzajem autorskiego zapisu samego siebie, w którym autobiografia zastępowała kwestionowaną historię, a prywatność była odpowiedzią na nadzorowaną rzeczywistość społeczną. W praktyce Robakowskiego kino rozszerzone to kino będące wyzwaniem dla nawyków percepcyjnych odbiorcy, atakowanego światłem, dźwiękiem, sytuowanego w rozszerzonej przestrzeni oddziaływania tego kina, przestrzeni wychodzącej poza ekran i wciągającej odbiorcę do dialogu. W kinie własnym ów dialog w dużej mierze toczy się na ekranie, wyzwaniem bardzo często staje się sam artysta i to w tym samym stopniu dla odbiorcy, co dla siebie samego. Nie znaczy to jednak, że ten aktywny uczestnik neoawangardowej rebelii wymierzonej w tradycjonalizm, komercjalizację i ideologizację polskiego kina lat siedemdziesiątych przestaje być wnikliwym analitykiem materii przekazów medialnych.
W dwuminutowym wideo z 1993 roku zatytułowanym 1, 2, 3, 4… (Videopoliczki) jego twarz wyłania się z czarnego ekranu w świetlnych rozbłyskach, w takt odliczania. Nagłe błyski światła, trwające ułamki sekundy i przyspieszane w zmiennym rytmie odliczania, wywołują odczucie dyskomfortu. Doświadczenie nie tak graniczne, ale bliskie powidokowej percepcji oślepiających rozbłysków we wcześniejszym o dwadzieścia lat Teście. W tym ostatnim w
efektach uzyskanych za pomocą perforacji czarnej taśmy filmowej chodziło o relacje odbioru, w późniejszym wideoperformansie odniesieniem dla tych relacji staje się postać autora i bohatera dokamerowej rejestracji. W 1, 2, 3, 4…, mimo narzucającej się obecności twarzy artysty, punktowe światło rzucane pod zmieniającymi się kątami nie pozwala widzeniu oswoić się z jego podobizną. Znikanie twarzy i niemożność zatrzymania na niej wzroku narusza narcystyczną relację, jaka według Rosalind Krauss jest konstytutywna dla nagrań wideo emitujących w lustrzanym odbiciu postacie ich twórców [3]. Mimo zwrócenia kamery ku sobie rozbłyskująca i ginąca w czerni twarz uniemożliwia spojenie "ja" ze swoim obrazem i zamknięcie się we własnej podwojonej obecności. Zamiast sytuacji samozapętlenia, w której również odbiorca może stać się medium w zamkniętym obiegu narcystycznych identyfikacji, w wideo Robakowskiego mamy raczej do czynienia z mutiplikacją wizerunku, z nieciągłym, migawkowym obrazem atakującym odbiorcę, powtarzanym w rytm odliczania, ale za każdym razem inaczej, za każdym razem uosabiającym zasadę zmiany powtórzonego, dialektykę różnicy i tożsamości. Kompulsywność powtórzeń w perspektywie psychoanalitycznej to zawsze problem podmiotu i dążenia do urzeczywistnienia się w porządku symbolicznym przy jednoczesnym oporze wobec symbolizacji. W przymusie powtórzeń ujawnia się napięcie nieustannego zapisywania siebie i wymykania się zapisowi, jednoczesnego domagania się i odmowy formy — odmowy, która zakłóca narcystyczną identyfikację.
Już pierwsze realizacje Robakowskiego (najpierw filmowe, potem wideo), w których istotną rolę odgrywa ciało artysty, nie wpisują się w przedkładany nad kategorie technologiczne psychologiczny model "wideo jako estetyki narcyzmu". W zapisach biologicznomechanicznych obecność ciała nie jest kwestią jego rejestracji, ale biologiczno-mechanicznej symbiozy ciała z mechaniką medium. Trzyminutowy film Idę… (1973) to zapis wspinaczki autora na szczyt wieży spadochronowej, któremu towarzyszy odliczanie kolejno pokonywanych stopni od 1 do 200. Kamera niesiona na statywie piersiowym obejmowała kadrem kolejne stopnie, elementy konstrukcyjne wieży i roztaczający się wokół niej w coraz szerszej perspektywie zimowy pejzaż. Poruszana ruchem ciała filmującego rejestrowała w drgającym rytmie kroków to, co widział niewidoczny operator. Mechaniczny zapis w połączeniu z sugestywną ścieżką dźwiękową — narastającym zmęczeniem w głosie i rwącym się oddechem — łączył mechaniczne medium kamery z biologicznym medium ciała. W jednoujęciowym Idę…, w którym czas rejestracji jest tożsamy z czasem projekcji, w przekazie psychofizycznych stanów autora kamera staje się przedłużeniem jego ciała. Podobnie jak w Ćwiczeniu na dwie ręce (1976), w którym Robakowski wymachiwał trzymanymi w obu rękach kamerami, zdając się całkowicie na ich niekontrolowany zapis własnej ekspresji. Zabieg "oderwania kamery od oka" stosowany w zapisach biologicznychmechanicznych ujawnia artykułowany w tekstach zapał artysty dla emancypacyjnych właściwości techniki. Niemniej w traktowaniu kamery jako przedłużenia psychofizycznych funkcji ciała ujawnia się logika technologii jako protezy z całą dwuznacznością tej logiki podsuwającej, z jednej strony, McLuhanowską interpretację narcystycznego zadurzenia w lustrzanym przedłużeniu siebie wziętym za innego, z drugiej — obiecującą hybrydyczność wyzwalającą z narcystycznego odrętwienia [4].
W "sprzężeniu" z kamerą w działaniach Robakowskiego wideo nie nabiera "mediumicznych" jakości przypisywanych temu medium w estetyce narcyzmu [5], zresztą protetyczny związek z kamerą ma raczej metonimiczny niż metaforyczny charakter. Krótkie wideo z 1985 roku zatytułowane Bliżej –dalej przedstawia proces rejestracji widoku z okna domu artysty.
Manipulacje zoomem sprawiają, że w zbliżeniach czarny prostokąt na tle okna okazuje się być opartym o szybę lustrem, w którym odbija się postać artysty stojącego za unieruchomioną na statywie kamerą. Wyłanianie się i zanikanie jego odbicia jest efektem poleceń (bliżej! dalej!) wydawanych kamerze. Ta pozornie analityczna praca dotycząca możliwości technicznych kamery przekształca się w rodzaj gry o własny wizerunek. Bliżej–dalej można czytać jak alegorię kina własnego, artysta kierujący kamerę na zewnątrz, za okno, w rezultacie filmuje siebie filmującego.
Z tego samego okna na dziewiątym piętrze wieżowca kręcony był jeden z najbardziej znanych filmów artysty, Z mojego okna (1978–1999), będący połączeniem dokumentu i fikcji, rzeczywistości faktycznej i medialnej, obiektywizacji zapisu z jego autorską interpretacją. Realizowany najpierw kamerą 16 mm, a od połowy lat osiemdziesiątych w technice wideo,
film jest rejestracją tego, co działo się na placu widocznym z tytułowego okna. Początkowo ten niemy zapis, emitowany kilkakrotnie bez ścieżki dźwiękowej, był na żywo komentowany przez autora za każdym razem nieco zmieniającego swoją opowieść. Dźwięk dodany w 1999 roku jest już projekcją autorskiego "ja" na zarejestrowaną rzeczywistość, w komentarzach do
poszczególnych scen artysta często wymyśla rzeczywistym postaciom fikcyjne tożsamości.
Ze świadka wydarzeń Robakowski przeobraża się w narratora:
Nazywam się Józef Robakowski. Mieszkam w dużym wieżowcu przy ul. Mickiewicza 19 na dziewiątym piętrze. Nasz budynek ma aż dwadzieścia pięter — jest wspaniały — położony w centrum Łodzi. Cały ten kompleks
wysokościowców nazywamy dumnie "łódzki Manhattan". Od 1978 roku zacząłem filmować rozpościerający się przed moimi oknami wielki betonowy plac. On będzie bohaterem tego filmu wraz ze swoimi zdarzeniami i moimi sąsiadami, których lubię obserwować, wyglądając z kamerą od czasu do czasu z mojego okna.
Film Z mojego okna powstał z materiałów kręconych przez 22 lata obejmujące kilkanaście ostatnich lat PRL-u i początek III RP. Przemiany społeczno-polityczne uwidaczniają się w obrazach miasta. Na placu pojawiają się nowi mieszkańcy i nowe marki samochodów, wizualną partyturą dla osobistej narracji są wydarzenia codzienne i rytuały polityczne, kolejne pochody pierwszomajowe, patrole i akcje milicyjne. Polityczność jest wymiarem rejestrowanej rzeczywistości, odpowiedzią artysty jest osobista narracja, formułowany z perspektywy czasu prywatny scenariusz postrzegania tej rzeczywistości. Nie mniej ważna jest perspektywa przestrzenna, wpisany w strukturę filmu dystans dzielący filmującego od rejestrowanej rzeczywistości, widzianej z góry, pod kątem, z oddalenia, z okna mieszkania, pracowni. Punkt widzenia, usytuowania w prywatnej przestrzeni wyznacza relacje wobec tego, co na zewnątrz, niechcianej historii odciskającej ślady na szarej codzienności użytkowników placu. Można się spierać, na ile strategia prywatności, alternatywy, jest gestem politycznym, ale nie ulega wątpliwości, że proponuje odmienny od oficjalnych scenariuszy sposób komunikacji.
W technice wideo, wktórej od połowy lat osiemdziesiątych było kręcone Z mojego okna, już w połowie poprzedniej dekady Robakowski odkrywał dla siebie medium o możliwościach subwersywnych wobec totalizujących metod masowej komunikacji zideologizowanej wówczas telewizji [6]. Zdobywający zachodnie rynki system VHS (Video Home System) w Polsce stał się nośnikiem alternatywnego obiegu w czasie stanu wojennego. Robakowski od
początku lat osiemdziesiątych współpracował z zainicjowanym przez węgierskich filmowców Gábora i Verę Bódy międzynarodowym magazynem wideo "Infermental", rozpowszechnianym na wideokasetach, których pokazy organizował u siebie w domu. W tej dekadzie powstały też jego stricte polityczne realizacje odnoszące się do języka mediów wizualnych. Krytycznym demontażem medialnej retoryki w manipulowaniu widzem jest ukazujący obrzędowość politycznych spektakli film wideo Pamięci L. Breżniewa (1982), zmontowany z materiałów telewizyjnej relacji z pogrzebu I sekretarza KC KPZR. Sugestywną analizą metod wizualnej perswazji jest kolejne wideo zrealizowane na podstawie materiałów telewizyjnych, zatytułowane Sztuka to potęga! ( 1984–1985). Przemontowane sceny z parady wojsk radzieckich na Placu Czerwonym w Moskwie w zestawieniu z ostrym brzmieniem słoweńskiej rockowej grupy Leibach uwidaczniają rytualizację i ideologizację przekazów telewizyjnych. Ten krytyczny wątek działań Robakowskiego dotyczący polityki mediów, w latach osiemdziesiątych skontekstualizowany rzeczywistością polityczną stanu wojennego i propagandową rolą telewizji, miał odniesienia w jego wcześniejszej analitycznej praktyce sięgającej początku lat siedemdziesiątych. A zwłaszcza eksperymentów z możliwościami manipulowania percepcją, jak w zwodniczo dynamicznej animacji Rynku (1970), w którym dziewięciogodzinna rejestracja nieruchomą kamerą została skondensowana do pięciominutowego filmu.
Pamięci L. Breżniewa i Sztuka to potęga!, nagrywane kamerą z ekranu telewizyjnego, którego charakterystyczny obły kształt widoczny jest na kadrach filmów, włączają w swoją strukturę również sposób ich widzenia. Tym samym odsyłają do tego, co poza kadrem, do sytuacji
widzenia i psychoanalitycznie zapożyczonych spekulacji na temat widzenia własnego spojrzenia. Obie realizacje Robakowski zalicza do kina własnego, filmów i wideo rejestrowanych w sposób, który nie pozwala zapomnieć o jego obecności i oczywiście tych, których jest zarazem twórcą i protagonistą. Kino własne bardzo często powstawało w jego domu, chociaż w większości nagrań nie sposób zlokalizować miejsca ich rejestracji, twarz, postać czy palce autora wyłaniają się z czarnego, neutralnego tła. Dokamerowe czy performerskie działania sytuowane są w przestrzeni mentalnej, przestrzeni uobecniania siebie, która we współczesnym dyskursie zajęła miejsce tradycyjnego toposu pracowni ze wszystkimi jej atrybutami [7]. Odrzucany czy restytuowany mit pracowni dyskutowany jest bardziej w odniesieniu do artysty niż miejsca pracy. Dla Robakowskiego kino własne "to sposób na zapamiętywanie samego siebie, na zapisywanie swojej mentalności, swoich gestów, kaprysów, natężeń psychicznych…" [8]. Kolejne realizacje to filmowe autoportrety, w których artysta pojawia się na ekranie z rogami (Pamiętnik Józefa, 1984), w prześmiewczy sposób poddający się masochistycznym praktykom (Moje videomasochizmy II, 1990), skupiony na konsumowaniu jabłka (Jabłko akustyczne, 1994), podłączony do prądu (Jestem elektryczny, 1996–2005), wynurzający się z wody (Manifest energetyczny!, 2003), grający głową koncert na keyboardzie (Koncert na gowę, 2009). W tych często autoironicznych grach z własnym wizerunkiem Robakowski, wpisując się w tradycję błaznujących artystów, wyśmiewa artystyczne mity i na poważnie polemizuje z tradycją modernistycznej wizji artysty. W komentarzu do instalacji zatytułowanej Pan Jeleń — autoepitafium (1990–1994) pisze o artyście jako "błaźnie i dupodaju". Przybrany w poroże ma za adwersarza inaczej skontekstualizowaną tradycję niż przebrany za klowna, ubabrany farbą i pomrukujący "I am a fucking painter" Paul McCarthy w wideo Painter (1995). Dla infantylnego klowna tak jak dla innych artystów sięgających po "figury regresu" pracownia, mimo całej demonstrowanej ambiwalencji, pozostaje miejscem celebrowania wyraźnie męskiej kreatywności [9] . W autowizerunkach Robakowskiego realizowane są różne scenariusze. Na fotografii z Ćwiczenia na dwie ręce z 1976 roku to, jak pisze współkuratorka jego ostatniej dużej wystawy: "Śmiało eksponująca się postać, pewnie stojąca w rozkroku i ze wzniesionymi do góry rękoma, ma swoje zasadnicze wyróżniki — dwie kamery" [10]. W krótkim, dwuminutowym wideo z 2003 roku zatytułowanym Manifest energetyczny! artysta wyskakuje z wody, mocno wybijając ciało w górę. Dźwiękom rozbryzgującej się wody towarzyszą dobitnie artykułowane słowa manifestu: "Chcę wam wszystkim powiedzieć, że sztuka jest energią". Eksplozywna energetyczność tego wideo lokuje energię sztuki w witalności męskiego ciała. We wcześniejszym Dotknięciu Józefa (1989) na powolne, emanujące erotyką obrazy gejów, ich ciał, czułości śpiącej pary, sceny makijażu Robakowski "nakłada" wspomnienia (fantazje) własnych doświadczeń z homoseksualnym pożądaniem. Sfilmowane sceny są tłem dla trzech miniopowieści, którym towarzyszy dłoń artysty dotykająca ekranu.
Jeśli głos w filmie powinien być analizowany w odniesieniu do emitującego go ciała, to głos narratora w Dotknięciu Józefa odsyła do "schowanego" za gejowską erotyką ciała męskiego uprawiającego edypalne gierki. Graczem "zacierającym klarowność własnego wizerunku" Robakowski sam się mianował w krótkim manifeście z 1988 roku zatytułowanym
Manipuluję! [11]. Dwa lata później zrealizował wideoperformans Moje videomasochizmy II, w którym parodiował masochistyczne praktyki "performerów-rzeźników". W nagraniu grymasów twarzy w "ciasnym kadrze" nawiązywał do min Witkacego, "mistrza w zapisywaniu siebie" [12], o którym dziesięć lat wcześniej nakręcił film. W filmach o sztuce Robakowski kreśli też topografię własnych artystycznych odniesień, rekonstruowanych i konstruowanych tradycji. Kilka z nich poświęca postaciom międzywojennej awangardy: Witkacemu, Katarzynie Kobro, Władysławowi Strzemińskiemu, Wacławowi Szpakowskiemu, Tytusowi Czyżewskiemu. Najwcześniejszy jest o Tymonie Niesiołowskim (1965), "temacie" jego pracy magisterskiej, z którym miał kontakt w czasie studiów w Toruniu. Ukończone przez artystę jeszcze przed łódzką szkołą filmową studia historii sztuki i muzealnictwa dały mu możliwość sytuowania się wobec tradycji, rozwijanych potem w odniesieniu do filmu "fascynacji absurdalnym dadaizmem i logicznym konstruktywizmem" [13]. Historia sztuki dostarcza odniesień i uczy dystansu, w Moich videomasochizmach II miny Witkacego ironizującego na temat awangardy są minami Robakowskiego kpiącego z "perfidii" własnej artystycznej profesji. Na przefotografowanym w 1969 roku Dowodzie osobistym (seria Rejestracji obiektywnych) rubryka zawód pozostaje ostentacyjnie pusta. Robakowski lubi podkreślać w swojej fotograficznej i filmowej genealogii udział w ruchu amatorskim, swoją atencję dla artysty nieprofesjonalnego, "łódzkiego lumpenproletariusza" Wacława Antczaka, z zawodu krawca i barwnej postaci, którą Warsztat Formy Filmowej uczynił bohaterem swojej pracy Przekaz z Łodzi, wysłanej na Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1973. Dokumentacja zainteresowań obszarami kulturowej drugorzędności petryfikuje wizerunek kontestatora artystycznego establishmentu, odnajdującego się w absurdzie amatorskiego teatru lub podmiejskim folklorze Wyprzedaży mebli (1971), z jego gałganiarską tradycją sięgającą początków moderny. Na ten wizerunek pracuje też przywoływanie dadaistycznej tradycji w kontekście głośnej wystawy Kuźnia (1969), na której fotografie i obiekty sąsiadowały z przedmiotami znalezionymi na miejscu.
W kinie własnym robionym w domu, do kamery, to również wizerunek ukryty w negatywnej identyfikacji z obrazem artysty, tak jak w Jabłku akustycznym (1994), w którym oglądamy Robakowskiego pochłoniętego obieraniem, a potem konsumowaniem jabłka, czemu towarzyszą akustyczne efekty tych czynności. W kinie traktowanym jak "notatnik zmian własnej mentalności" [14] Robakowski rozwija narrację równoległą, zarówno w odniesieniu do swojej praktyki artystycznej, jak i biografii skontekstualizowanej geopolitycznym
usytuowaniem. Biografii, w której niezwykłą aktywność współzałożyciela przeróżnych grup artystycznych, inicjatora i animatora rozlicznych wydarzeń, kuratora i wydawcę trzeba było godzić z "postawą trutnia organizacyjnego" — postawą, która "pozwalała być złym pionieroharcerzem, zetempowcem, uczestnikiem tego, co dalej następowało w Polsce Ludowej" [15].
Ale narracje kina własnego to nie tylko sposób na uporanie się z "byciem" w epoce realnego socjalizmu, tym bardziej w następnych dekadach, kiedy dialektyka "apolitycznie politycznego" traciła swoje odniesienia, a prywatność stawała się wziętym tematem publicznych dyskursów. Uogólnianie dychotomii, która w wideo Bliżej–dalej zaciera albo widok z okna, albo wizerunek artysty, byłoby uproszczeniem i tak już nadmiernie eksploatowanym. Dedykowane Warsztatowi Formy Filmowej Bliżej–dalej to chyba jedyne wideo, w którym można rozpoznać mieszkanie artysty. Mieszkanie, w którym od kilku lat funkcjonowała już wówczas Galeria Wymiany, bardziej miejsce spotkań i debatowania niż tradycyjna galeria. Robakowski ostentacyjnie podkreślał prywatny, "domowy" charakter tej galerii-archiwum z kolekcją sztuki, wideoteką, zbiorami różnych publikacji i wideodokumentacji. Impuls archiwalny wyniósł ze studiów historii sztuki, ale w swoim własnym archiwum jest nie tylko "konserwatorem myśli", wyznając raczej quasi-archiwalną logikę — konstruowania, a nie konserwowania znaczeń. Imponujące zbiory tego archiwum w różnych konstelacjach były prezentowane na wielu wystawach, w publikacjach i (współprodukowanych przez Galerię Wymiany) programach telewizyjnych. W ich narracje wpisany był dystans wobec wiedzy innych archiwów, ripostą na ich braki i wykluczenia jest własna pamięć, którą dysponuje to prywatne archiwum. Polemiki Robakowskiego z kanonicznym (instytucjonalnym) obrazem XX-wiecznej awangardy i neoawangardy noszą
znamiona zarówno lokalnych urazów, jak i archiwalnej gorączki przepisywania historii nie tylko na lokalną skalę, jaka ogarnęła rewizjonistów artystycznej geografii sztuki Europy Wschodniej.
W rękach artysty-historyka sztuki to prywatne, par excellence "udomowione archiwum" ujawnia potencjał skrywanych zbiorów według scenariusza rytualizującego freudowskie odsłonięcie. Ostatnia wystawa, której trzon stanowiły zbiory Galerii Wymiany, przybrała formę gabinetu osobliwości, w którego ciemnej przestrzeni wbrew jakimkolwiek hierarchiom "dzieła ikonicznych postaci międzynarodowej awangardy sąsiadowały z pracami amatorów, kuriozami i ciekawostkami" [16]. Kreśląc genealogię tej mrocznej, otwierającej się na inność kunstkamery Robakowski cofał się do lat sześćdziesiątych i swoich prześmiewczych gestów z czasu studiów, zaangażowania w amatorski ruch artystyczny i "wystawy w ciemnicy" (1965), na której obok różnych osobliwości (łącznie ze spreparowanym dwugłowym cielęciem) znalazły się jego "tandetne kurioza" sygnowane przez fikcyjną postać Józefa Korbieli [17]. W kinie własnym Robakowskiego odsłanianie siebie, w sobie czy w innym, nabiera cech fantazmatu popularnej kultury. Wcześniej w filmie Kino to potęga! (1985), oddzielając mechaniczne gesty od wykrzykiwanych sloganów, ironizował na temat ideologicznych fantazmatów. W ostatnich realizacjach proste rejestracje wideo, mogące się kojarzyć z popularnym home video, emanują poczuciem humoru (Rozmyślania przy lizaniu, 2007), ironicznym dystansem (Polak mały, 2010), którego nie są pozbawione również wcześniejsze zapisy siebie i rozpisywany w nich wizerunek autora. Wizerunek rozpisany również w czasie, łączący eksperymentatora i analityka mediów z anarchizującym neodadaistą i zadeklarowanym nihilistą, spadkobiercę awangardowych tradycji z entuzjastą kulturowych peryferiów, bywalca międzynarodowych festiwali z rzecznikiem "progresywnej sceny łódzkiej", zasłużonego pedagoga z kontestatorem instytucjonalnych hierarchii, prominentnego w końcu artysty z nieustająco zaciekłym polemistą.
[1] Józef Robakowski, Kino własne, w: idem, Dekada 1980–1990. Sztuka poszukiwania decyzji, Moje Archiwum, Koszalin 1990, s. 4.
[2] Po raz pierwszy opublikowany na łamach magazynu "Polska" 1971, nr 10.
[3] Por. Rosalind Krauss, Video: The Asthetics of Narcissism, w: Art and the Moving Image. A Critical Reader, red. Tanya Leighton, Tate, Afterall, London 2008, s. 208–219. Pierwodruk: "October" 1, wiosna 1976, s. 50–64.
[4] Marshall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, WNT, Warszawa 2004.
[5] Por. Rosalind Krauss, op. cit.
[6] Por. Józef Robakowski, Video Art — szansa "podejścia rzeczywistości", w: Video Art, kat. wyst., Galeria Labirynt, Lublin 1976.
[7] Por. The Fall of the Studio: Artists at Work (seria Antennae), red. Wouter Dawidts i Kim Paice, Valiz, Amsterdam 2009.
[8] Być z Józefem Robakowskim, rozm. Danuta Ćwirko-Godycka, "Exit" 1990, nr 3.
[9] Julia Gelshorn, Creation, Recreation, Procreation. Matthew Barney, Martin Kippenberger, Jason Rhoades and Paul McCarthy, w: The Fall of the Studio: Artists at Work, op. cit., s. 160.
[10] Maria Morzuch, Wektory pętli, w: Miraże Józefa R., red. Maria Morzuch, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2007, s. 10.
[11] Ulotka-zaproszenie na wystawę Józefa Robakowskiego Kąty energetyczne, Mała Galeria ZPAF, Warszawa, 1988.
[12] Por. Być z Józefem Robakowskim, op. cit.
[13] Por. Konserwator myśli — rozmowa Marii Morzuch z Józefem Robakowskim, w: Kolekcja multimedialna Galerii Wymiany Józefa Robakowskiego, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, s. 8.
[14] Być z Józefem Robakowskim, op. cit.
[15] Józef Robakowski, Wyznanie pseudoawangardzisty, głos w ankiecie O sztuce polskiej lat 70-tych, "Kresy" 1994, nr 19.
[16] Por. Stach Szabłowski, Mirabilia, "Atlas Sztuki" nr 48, dod. "Art & Business" 2010, nr 11, s. nlb.
[17] Por. Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy "Brzuch Atlasa" rozmawia Ewa Gorządek, ibidem.