Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Łukasz Ronduda
Na przykładzie realizacji Found Footage Film i Video Scratch Józefa Robakowskiego: "6.000.000", "Sztuka to potęga" i "Pamięci L. Breżniewa".
Termin: subwersja, zaczął bardzo często pojawiać się w polu sztuki w latach 80. "Aplikowany" był w szczególności w odniesieniu do praktyk artystycznego "zawłaszczenia" (appropriation) związanych ze strategiami sztuki krytycznej. Krytycyzm jest zawarty już w samej etymologii tego słowa, które charakteryzuje się pewną ambiwalencją. Z jednej strony słowo to zawiera w sobie bardzo "techniczny" wymiar konotujący wręcz "fizyczne" operacje na jakimś przedmiocie [1]. Operacje "krytyki" przedmiotu. Operacje "wywrócenia", "transformacji" a nawet "destrukcji" jakiegoś "gotowego" materiału, zawłaszczonego w obszar działań subwersywnych. Subwersja w tym znaczeniu może być rozumiana jako pewna metodologia czy też technika konstrukcji dzieła artystycznego oparta na montażowej operacji dekontekstualizacji i rekontekstualizacji "gotowych" materiałów wizualnych (obrazów) przejętych ze sfery sztuki lub szerszej kultury wizualnej. Z drugiej strony termin subwersja, w bardziej powszechnym znaczeniu, konotuje rodzaj pewnej postawy krytycznej (zazwyczaj względem kultury dominującej). Jednak co wydaje się szczególnie ważne to to, iż jest to rodzaj postawy krytycznej formułującej swój protest z wewnątrz krytykowanej rzeczywistości, z pozycji uwikłania w nią a nie z "projektowanej" pozycji zewnętrznej. Wg Dziamskiego "Subwersja polega na naśladowaniu, na utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia tylko krytyka pełna dwuznaczności" [2].
Niemniej jednak wyrażenie: subwersywny jest dla mnie szczególnie atrakcyjne ze względu na to pierwsze wymienione znaczenie. Ze względu na zawarty w nim aspekt czysto technicznych "fizycznych" (wywrotowych) operacji na materiale. Ten aspekt będzie szczególnie pomocny przy próbie klasyfikacji, zdefiniowania i analizy medialnych technik subwersywnych. Pozwoli on wyróżnić "rodzinę" tych technik, charakteryzujących się takimi samymi zasadami formowania dzieła. Mianowicie zasadami montażowej dekontekstualizacji i rekontekstualizacji "gotowego" materiału medialnego "zawłaszczonego" w obszar operacji artystycznych. Techniki charakteryzujące się tego typu wyznacznikami określam jako subwersywne [3]. Z kolei zastosowany w tytule tego tekstu termin strategie pozwoli mi na połączenie dwóch omówionych we wstępie wymiarów terminu subwersja. Strategię traktuję jako połączenie aspektu teoretycznego ("program" i idee artystyczne) i praktycznego (metody techniki praktycznej realizacji "programów" i idei) działań artystycznych. Najogólniej mówiąc strategie to (postulowane przez Benjamina) połączenie postawy i techniki. Podążając tego typu rozumowaniem strategie subwersywne w polu sztuki mediów traktuje jako połączenie pewnych konkretnych technik subwersywnych (jak np. found footage film, wideo scratch, software art) z określonymi postawami i ideami artystycznymi (sztuka krytyczna, analityczna etc.)
Technika i Postawa
Historia technik subwersywnych w sztukach medialnych rozpoczyna się w polu (statycznej) fotografii. W fotomontażu i fotograficznym kolażu "sfunkcjonalizowanym" w postawach artystycznych dadaistów, konstruktywistów i surrealistów; w fotograficznym ready-made w użyciu Duchampa, czy wreszcie w fotograficznych Atlasach/Archiwach Aby Warburga, Andre Marloux czy (nieco później) Gerharda Richtera [4]. W polu, opartych na czasie, linearnych mediów mechanicznej reprodukcji i dystrybucji obrazu takich jak film, techniki subwersywne odradzają się pod postacią Found Footage Film. Technika ta jest różnorako "używana" przez sytuacjonistów, artystów kina strukturalnego, Fluxusu, w "tendencjach Pop". Wideo przynosi kolejną inkarnację interesujących nas technik, mianowicie Video Scratch (zwane również Found Footage Video [5]). Artyści Video Scratch szczególnie aktywnie podjęli problematykę krytyki społeczno-kulturowej. Pragnęli oni poprzez subwersję znaczenia analizowanych obrazów przeegazmionować współczesną im kulturę wizualną, ujawnić jej nieświadome założenia i mroczne fascynacje. Pragnęli wybijać swoich odbiorców z pielęgnowanego przez kulturę dominującą automatyzmu widzenia i przyzwyczajeń percepcyjnych. W kontekście sztuki krytycznej lat 80. dla określenia strategii subwersywnych używano kategorii Alegoria [6]. Np. strategie subwersywne utożsamia z alegorycznymi Hal Foster w "Subversive Sign". Pisze on o artystach sztuki krytycznej lat 80. uprawiających subwersję, iż "interweniują oni w przestrzeń publiczną, w przestrzeń społecznych reprezentacji i języka artystycznego traktując je (jednocześnie) jako cel i broń (narzędzie walki). Ta zmiana w praktyce artystycznej łączy się ze zmianą postawy: artysta zaczyna raczej manipulować znakami już istniejącymi niż produkować nowe obiekty artystyczne" [7]. Niemniej jednak strategie alegoryczne, bazujące również na wykorzystaniu technik dekontekstualizacji i rekontekstualizacji gotowego materiału medialnego, obejmują znacznie węższą grupę postaw artystycznych niż strategie subwersywne. Jest to grupa ograniczona do operacji semiotycznych, do operacji w sferze znaczeń symbolicznych, nie obejmująca takich strategii subwersywnych jak "zimny" (materiałowy) Found Footage Film strukturalny czy też "generatywny", związany z krytyką technologii ("kultury technicznej"), Software Art.
W kontekście mediów interaktywnych, a konkretnie internetu, subwersja, ze względu na to iż cały hipertekst czy też każdy software jest zbudowany z fragmentów "gotowego" materiału medialnego, zyskuje szczególną pozycję. Techniki subwersywne odradzają się pod postacią realizacji Software Art, które możemy traktować jako "narzędzia subwersyzacji" umożliwiające użytkownikowi dolną transformację cyfrowego "ready made" w postaci np. stron www (szczególnie mam tu na myśli realizacje Browser Art). Wg mnie Software Art może być definiowany jako subwersja względem oprogramowania własnościowego. Artyści uprawiający tę sztukę "podszywając się" pod istniejące oprogramowanie własnościowe dokonują "wywrócenia" jego wyznaczników (i niczym artyści sztuki krytycznej lat 80.) ukazują to co pozostało dotychczas zakryte (np. sferę kodu), ukazują wyparte możliwości i potencje rozwoju kultury technicznej. W kontekście technik subwersywnych w środowisku internetu należy jeszcze wymienić, takie praktyki hakerskie jak wirusy komputerowe, defacements czy też artystyczne (i cyberaktywistyczne) praktyki fake site.
W perspektywie gier komputerowych techniką subwersywną jest Game Patching (będący odmianą Software Art) "sfunkcjonalizowany" w startegiach cyberaktywizmu, cyberfeminizmu oraz w praktykach analitycznych. Należy jeszcze wspomnieć o Machinima, praktyce wykonywania realizacji wideo w oparciu "gotowe" obrazy przejęte z gier komputerowych.
Sensus Communis
Należy podkreślić, iż zarówno na poziomie techniki jak i na poziomie eksplikowanej za jej pomocą postawy, wymienione powyżej, strategie subwersywne dążą do uczynienia wspólnej przestrzeni symbolicznej miejscem bardziej dialogicznym, miejscem negocjacji wartości (zarówno na poziomie "treści" jak i "aparatu" (z tym drugim przypadkiem mamy do czynienia, głównie w kinie strukturalnym i software art)). Pomagają również w ustanowieniu krytycznej (czy tez bardziej refleksyjnej) postawy względem tej strefy. Na poziomie techniki, subwersywne metody kreacji dzieła ze względu na swoją strukturalną łatwość użycia w szerszej skali społecznej, czynią "produkcję artystyczną" bardziej egalitarną. Stanowią narzędzia aktywizujące (artystyczny i obywatelski proletariat) umożliwiające partycypację we wspólnej przestrzeni symbolicznej, w kreacji własnych reprezentacji i w krytyce już istniejących. Tym samym są najlepszą realizacją postulatu Benjamina o przeniesieniu akcentu z "treści" na "aparaty produkcji".
Wykorzystujące "cudze" reprezentacje czy materiały w ramach własnych realizacji, strategie subwersywne stawiają kluczowe pytania dotyczące polityki praw własności. Pytają o to jakie wartości symboliczne powinny pozostać własnością wspólną, publiczną a jakie mogą ulec prywatyzacji. W tym kontekście strategie subwersywne zdają się być strukturalnie powiązane z "namysłem" nad oświeceniowym "sensus communis", nad dobrem przestrzeni publicznej. Tego typu namysł zdaje się być szczególnie ważny w przestrzeni internetu gdzie subwersywne realizacje artystyczne są ekspresją i legitymacją takich zjawisk jak "open source", "free software" czy też "creative commons".
W ostatnim okresie w strategiach subwersywnych, sfokusowanych na problemach przestrzeni publicznej, możemy zaobserwować znużenie praktykami krytycznymi (praktykami radykalnej krytyki "zawłaszczonego" w obszar artystycznych operacji materiału). Większe znaczenie (szczególnie w polu wideo, filmu) zdaje się zdobywać chęć rewitalizacji pewnych wartości, symboli, które współczesna kultura wizualna wyparła lub o których zapomniała. Chęć ukazania przeszłości, tradycji, historii w nowym świetle, celem przywrócenia ich współczesności. W tym kontekście możemy przywołać opinie Dawida Joselita, który w "An Allegory of Criticism" pisze: "słowo "subwersywny" związane jest z "postulatami rewolucyjnymi" awangardy, jednakże nie zawiera w sobie całego kontekstu ich programów utopijnej zmiany świata" [8]. Jak również poglądy Andreasa Huysena, który pisał, iż (wykorzystujący subwersywne strategie) artyści krytycznego odłamu postmodernizmu, podejmującą cały szereg działań taktycznych we wspólnej przestrzeni znaków kulturowych aby odnaleźć wspólną świadomość historyczną, wspólne doświadczenie temporalności [9]. Ten aspekt wyraźnie różni artystów postmodernistycznych od ich awangardowych poprzedników, budujących swoje programy na negacji tradycji, na zaczynaniu od absolutnego początku, ustanawiających swoje własne utopijne wizje jako punkty dojścia i ostatecznego rozwiązania historii. Niemniej jednak awangardę podobnie jak Huysen uważam za tradycję postmodernizmu [10], a wymienione przeze mnie postmodernistyczne techniki subwersywne uważam za kontynuację praktyk awangardowych takich jak kolaż, fotomontaż czy ready-made.
Bardzo ciekawymi przykładami wykorzystania technik subwersywnych Found Footage Film i Wideo Scratch są realizacje filmowe i wideo Józefa Robakowskiego zatytułowane "6.000.000", "Sztuka to potęga !" oraz "Pamięci L. Breżniewa".
6.000.000
Józef Robakowski swój pierwszy Found Footage Film zatytułowany "6.000.000" stworzył w 1962 roku (jest to zarazem jeden z pierwszych polskich Found Footage Film [11]). Artysta działający wówczas równolegle w grupach artystycznych "Krąg", "Pętla" i "Zero 61" konsekwentnie negował ustalone granice pomiędzy mediami, sferą sztuki a rzeczywistością pozaartystyczną, pomiędzy odbiorcą a artystą-twórcą. W swojej twórczości odwoływał się do racjonalnych anty-artystycznych tradycji dadaizmu i konstruktywizmu. Już wtedy zamiast na "tworzeniu" skończonych dzieł skupiał się raczej na racjonalnej "konstrukcji" (czy też "budowie") technik, gestów czy też kontekstów produkcji dzieła artystycznego. Techniki te pozwalały artyście z jednej strony dekonstuować wartości sztuki tradycyjnej a z drugiej strony pozwalały mu interweniować w rzeczywistość poza-artystyczną. Już wtedy możemy dostrzec symptomy przemiany praktyki artystycznej Robakowskiego w ruchomą i hybrydyczna taktykę charakterystyczną dla artystów neoawangardowych. Tego typu hybrydyczną pozycję Robakowskiego na początku lat 60, dobrze oddaje film "6.000.000". Z jednej strony film ten, ze względu na bardzo formalny sposób konstrukcji, podejmuje przewrotną grę tradycją artystyczną a z drugiej strony ze względu na "temat" ingeruje głęboko w sferę społeczno-polityczną. W filmie tym podejmującym problematykę Holokaustu, Zagłady artysta zdaje się realizować postulaty Waltera Benjamina o konieczności wzięcia odpowiedzialności za przeszłość, za pamięć o jej szczególnie traumatycznych aspektach. Robakowski w "6.000.000" starał się przeciwstawić procesowi określonemu przez Huysena jako "kreatywne zapominanie", w którym pamięć i zapominanie są nierozerwalnie ze sobą związane, w którym podobnie jak u Freuda pamięć jest inną formą zapominania a zapominanie formą "ukrytej pamięci". Ten dialektyczny proces "modelowania wspomnień" (np. pamięci Holokaustu) wyznacza kształt współczesnego dyskursu publicznego dotyczącego pamięci historycznej. Ten dyskurs Robakowski zdaje się traktować (jak również całą współczesną mu kulturę wizualną) jako obszar konstatowanej przez Andreasa Huysea Amnezji [12]. Zjawiska eliminacji napięcia pomiędzy przeszłością a teraźniejszością w "kulturze wiecznego teraz". W "6.000.000" przywołując najbardziej traumatyczne obrazy Holokaustu, artysta krytykuje współczesne mu (nieświadome) próby uczynienia wstrząsającej przeszłości, bardziej znośną, bardziej "user frendly". Praca ta wydaje się szczególnie aktualna dzisiaj w dobie postępującego "utowarowienia" pamięci historycznej. W dobie zbliżania się do siebie placówek muzealnych i spektaklu, w czasach gdzie zbieżność między kapitałem a kulturą pielęgnowania pamięci jest coraz bardziej widoczna [13]. Robakowski w "6.000.000" rewitalizuje pamięć Holokaustu, "zjawiska które na pozór bezpowrotnie przeminęło, ale może powrócić na przekór (pozornie) biegowi historii" [14].
Film "6.000.000" był również wynikiem pewnych formalnych poszukiwań Robakowskiego. Artysta od kilku zaledwie lat eksperymentował z mediami takimi jak fotografia czy film. Stopniowo punkt zainteresowania artysty przenosił się na analizę medialnych wyznaczników tych mediów mechanicznej reprodukcji i dystrybucji obrazów. "6.000.000" jest próbą skonstruowania nowej racjonalnej techniki wyrazu poprzez operacje "gotowymi' filmowymi obrazami [15]. Film ten ilustruje również początki zainteresowań Robakowskiego materiałowym wymiarem filmu. Konstrukcja tej realizacji wypełniona jest różnego rodzaju eksperymentami formalnymi np. zastosowanie "przeplatania" zdjęć negatywowych i pozytywowych. Na poziomie "budowy przedstawienia" artysta stara się (w ramach strategii rewitalizacji) ukazać temat w sposób nowatorski i świeży. W tym celu eksperymentuje z montażem i z różnego typu ujęciami, manipuluje ostrością, stosuje "zdjęcia rwane", wszystko po to aby odejść od szablonowności tego typu przedstawień.
Ze względu powyżej opisane aspekty w filmie Robakowskiego możemy zauważyć charakterystyczną dla pierwszych Found Footage Films (jak np. "The Movie" Bruce'a Connera) równowagę pomiędzy bardzo formalnym, "zimnym" podejściem do "znalezionego" materiału filmowego a chęcią budowy pewnej (nostalgicznej) narracji przedstawieniowej.
Pamięci Leonida Breżniewa, Sztuka to potęga!
Józef Robakowski od czasu "Transmisji Obiektywnej" (1973) [16] konsekwentnie podejmuje eksperymenty z technologią telewizyjną. Z kolei od tekstu Video Art - Szansą podejścia rzeczywistości (1976) próbuje teoretycznie ująć swój, jak również innych artystów, stosunek do tego medium. Robakowski we wspomnianym tekście wyraźnie rozgranicza telewizję od wideo. Tę pierwszą mimo tożsamości ze sztuką wideo na poziomie technologicznym, traktuje jako "jej całkowite przeciwieństwo". Pisze: "Telewizja - (...) najbardziej sugestywna możliwość odbicia rzeczywistości (...), [medium, które] otrzymało natychmiast funkcję masowego wyrażania intencji ludzi dysponujących tym cudownym wynalazkiem dwudziestego wieku. Video Art to opozycja, deprecjonująca użytkowy charakter tej instytucji, to ruch artystyczny, który przez swą niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem, wywierania na niego nacisku przez podpowiadanie mu, jak żyć" [17]. Za swoistą realizację tez tego tekstu możemy uznać realizacje "Pamięci L. Breżniewa" [18] z 1982 roku oraz "Sztuka to potęga !" z 1985 roku. Prace wideo oparte na wykorzystaniu medialnego materiału "gotowego", zarejestrowanego kamerą z ekranu telewizora. Należą one do cyklu Kino Własne, który artysta realizuje od końca lat 70. do dziś [19]. Cykl ten wedle słów Robakowskiego stanowił: "sposób na zapamiętanie samego siebie, na zapisanie swojej mentalności, swoich gestów, (...) natężeń psychicznych, które zjawiły się wraz z rzeczywistością". Artysta pisał: "Kino Własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje (...) [jest] bezpośrednią projekcją myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego" [20]. Warto podkreślić, iż filmy "Pamięci L. Breżniewa" oraz "Sztuka to potęga !" były wyrazem głębokiego sprzeciwu artysty przeciwko rzeczywistości politycznej stanu wojennego. Sprzeciwu wyrażanego również w innych realizacjach Robakowskiego z tego okresu np. wystawa "Gazety" (Galeria Wymiany, 1982) czy film "Notatnik" (1980/1981).
Na poziomie technologicznym wykształcenie się formuły Kina Własnego było ściśle związane ze specyfiką medium wideo (a ściślej z pojawieniem się jego domowej, przenośnej inkarnacji, pozwalającej na niespotykaną wcześniej bliskość medium z życiem kamerzysty). W tym kontekście praktyka i teoria Kina Własnego zdają się być zwieńczeniem długiego procesu poszukiwań i eksperymentów prowadzonych przez Robakowskiego w latach 60 i 70., a mających na celu wypracowanie nowej (innej niż kino fabularne czy dokumentalne) formuły kina [21].
Dominujące w latach 70. w pracach Robakowskiego zainteresowanie analityczne strukturą używanego medium ulega w przypadku "Pamięci L. Breżniewa" i "Sztuki to potęgi !" poszerzeniu o poziom wnikliwej analizy semiologicznej [22]; poszerzeniu o aktywność krytyczną polegającą na demaskowaniu ideologicznych determinant komunikatu telewizyjnego doby socjalizmu. Źródła tego typu "partyzantki semiologicznej" odnajduję w stale obecnych w twórczości Robakowskiego (już od czasów grup Krąg i Zero-61) neodadaistycznych tendencjach, objawiających się licznymi aktami transgresji, interwencjami, akcjami i prowokacjami mającymi na celu przekroczenie lub krytykę ustalonych porządków [23].
Wszystkie te cechy sprawiają, iż interesujące mnie filmy zdają się godzić dwa stale obecne w twórczości artysty wymiary. Z jednej strony konceptualno-analityczne wniknięcie w naturę medium, rozpoznanie jego instrumentarium retorycznego (jego "języka"). Z drugiej strony (ściśle związany z pierwszym wymiarem) pociąg do demistyfikacji, demaskacji, związany z potrzebą budowy pewnego krytycznego dyskursu alegorycznego bazującego na dekonstrukcyjnym "rozwarstwianiu" krytykowanego tekstu, na ujawnianiu jego "sprzeczności" i przekłamań. W "Sztuce to potęga !" i w "Pamięci L. Breżniewa" Robakowski demaskuje totalitarną genealogię obrazów, które wykorzystuje. Ukazuje, z trudem kamuflowany przez te reprezentacje, kult jednostki, sakralny charakter uroczystości komunistycznej władzy etc.. Realizacje subwersywne Robakowskiego (i postawę, która je wyznacza) pragnąłbym usytuować w kontekście sztuki krytycznej lat 80., związanej z takimi terminami jak alegoria, postmodernizm oporu czy postmodernizm poststrukturalistyczny [24]. Nazwy te oznaczają tendencje w sztuce, które rozwijały się w opozycji do dominujących ówcześnie nurtów neoekspresjonistycznych i transawangardowych (związanych z reakcyjną próbą powrotu do tradycyjnych wartości i form artystycznych). Jak pisze Hal Foster, artyści alegorycy, wykorzystujący techniki subwersywne "z krytyki przedstawienia uczynili rację swojego istnienia". Artyści ci, używając w swoich realizacjach "gotowych" reprezentacji (składających się na wizualność kultury masowej późno-kapitalistycznych społeczeństw), traktując je "jako element raczej konstruujący rzeczywistość, niż wobec niej transparentny", badają ich nieadekwatność wobec konkretnej rzeczywistości społecznej, politycznej czy kulturowej, którą reprezentują.
Należy jednak podkreślić, iż postawa Robakowskiego z lat 80., głęboko ingerująca w sferę społeczno-polityczną, jest kontynuacją (czy też raczej kolejną inkarnacją) postawy subwersywnej reprezentowanej przez tego autora już od lat 60 [25]. Jak wspomniałem artysta wielokrotnie krytycznie ingerował w sferę dyskursu publicznego. Ważnym tekstem definiującym tego typu subwersywną postawę Robakowskiego jest "Manipuluję" w którym pisze on "Pojecie "gry w manipulację" jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, że artysta prawdziwy to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych przeżyć. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów KURIOZUM. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie czy ja jestem artystą? Bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem czyli publiczną akceptacją i uznaniem". Tego typu deklaracją Robakowski wzbudził prawdziwe oburzenie w środowisku artystycznym. W "Manipuluję" Robakowski wyraźnie deklaruje, iż podjecie gry, subwersji, prowokacji jest ważnym wymiarem jego sztuki. Subwersja staje się w przypadku tego twórcy postawą i techniką transgresywnych "operacji na mentalności" zarówno w odniesieniu do niego samego jak i odbiorców/uczestników jego działalności artystycznej.
1
To subvert - to destroy, completly, ruin (w:) The American Heritage Dictionary of English Language, Boston 2000. (za:) David Joselit, An Allegory of Criticism, October 103, Winter 2003.
To subvert - obalić, wywrócić, zadać kłam (w:) Wielki słownik Polsko-Angielski, Warszawa 2000.
2
Dziamski kontynuuje: "odwołująca się do pewnego sekretnego porozumienia z widzem, który musi podążać za myślą autora, a bardzo często sam konstruować krytyczny sens pracy". Grzegorz Dziamski w rozmowie: Wartością sztuki krytycznej jest to, że wywołuje dyskusje i prowokuje do rozmów o wartościach. (w:) Gazeta Malarzy i Poetów, nr 2-3, 2001.
3
Skupienie się na analizie pewnych konkretnych technik konstrukcji dzieła pozwala mi wykluczyć, z obszaru mojego zainteresowania praktyki (często sytuowane w kontekście subwersji) a związane np. z pastiszem, mimikrą etc. (czyli z podszywaniem się pod kody danych przedstawień, ale bez bezpośredniego użycia gotowego materiału medialnego).
4
Por: Benjamin Buchloh, Gerhard Richter's The anomic archive, October 88, Spring 1989.
5
William Wees, Recycled images, NY, 1993
6
Por: pisma Craiga Owensa, Benjamina Buchloh'a z lat 80.
7
Hal Foster, Subversive Sign (w:) Recording Art., Spectacle, Cultural politics, Seattle 1986.
8
David Joselit, op. cit.
9
Andreas Huysen, Twilight memories: Marking time in a culture of Amnesia, NY 1995.
10
Awangardę w rozumieniu Burgerowskim.
11
Pierwszym polskim Found Footage Film jest "Życie jest piękne" Tadeusza Makarczyńskiego (1957). Do formuły Found Footage Film "zbliżały się" również niektóre (tworzone z archiwalnych materiałów filmowych) polskie filmy dokumentalne. Jak np. wymieniony przez Jey Leydę w "Films Beget Films" (klasycznym studium dotyczącym filmu kompilacyjnego) film Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka "Requiem dla 500 tysięcy" (1963) Por: Jey Leyda, Films Beget Films, NY, 1964.
12
Por: Andreas Huysen, Present Pasts: media, politics, Amnesia. http://www.uchicago.edu/research/jul-pub-cult/bachissues/pc30/huyssen.html
13
Film "6.000.000" zawiera się w cyklu Epitafia, który Józef Robakowski rozwija od lat 60. do czasów obecnych. Cvkl ten jest poświęcony pamięci i odnosi się do sposobów zachowywania śladu po osobach bliskich, które odeszły. W dziedzinie filmu do tego cyklu należy jeszcze film Robakowskiego "Po człowieku" (1970). W dziedzinie wideo do tego cyklu możemy zaliczyć, omawiany w tym tekście film: "Pamięci L. Breżniewa".
14
Walter Benjamin, Anioł historii (red:) Hubert Orłowski, Poznań 1996.
15
Część materiałów filmowych Robakowski "pożyczył" z filmu "Warmia" Wojciecha Słowikowskiego oraz ze starych niemieckich kronik wojskowych.
16
Realizacja zespołowa Warsztatu Formy Filmowej, pierwsza polska instalacja wideo.
17
Józef Robakowski, Video-Art Szansą podejścia rzeczywistości, 1976 (w:) Ryszard Kluszczyński (red) Warsztat Formy Filmowej, katalog wystawy, Warszawa 2000, str. 71. "Pamięci L. Breżniewa" jest filmem / wideo. Obraz z monitora TV został zarejestrowany kamerą 16mm. To mieszanie technik i mediów jest charakterystyczne dla Robakowskiego, podobnymi wyznacznikami cechuje się jego film "Z mojego okna".
W kontekście Found Footage Wideo Józefa Robakowskiego należy jeszcze wymienić realizacje "Party mit Lutosławski" i "No Access".
18
Józef Robakowski Kino Własne uprawia do tej pory np. video/film "Z mojego okna" (1987-1999), czy też "Rozmowa z matką" (2004).
19
Józef Robakowski, Kino Własne, (w:) PST, Warszawa, 1989, str. 113.
20
Por: wywiad z Józefem Robakowskim przeprowadzony przez Danutę Ćwirko Godycką (w:) Józef Robakowski (red.) Teczka nr 12, Lublin 1992, str. 98.
21
Robakowski w latach 70. często konfrontował swoja działalność artystyczną i teoretyczną z poglądami Christiana Metza, Rolanda Barthesa czy tez Umberto Eco, teoretyków o strukturalno-semiologicznaj orientacji.
22
O syndromie współegzystencji w twórczości Robakowskiego (i grup, które współtworzył) tendencji związanych z konceptualizmem czy minimalizmem oraz "fluxusowego pociągu do blagi" patrz: Lechosław Olszewski, Gdzie jest człowiek; działalność akcyjna Warsztatu Formy Filmowej, [w:] Żywa Galeria, Łódź 2000, str. 306.
Pragnąłbym zwrócić uwagę na szczególnie interesujące mnie w omawianym kontekście, stale obecne w twórczości Robakowskiego, transgresje kategorii autora dzieła. Należy tutaj wymienić: stworzenie w ramach grupy Zero-61 fikcyjnej postaci Józefa Korbieli, który "sygnował" swoim nazwiskiem niektóre realizacje grupy; posługiwanie się w swoich foto-obiektach cudzymi fotografiami, jak również techniką fotomontażu i found footage film w Grupach Krąg, Zero-61 i Pętla, liczne zespołowe realizacje Warsztatu Formy Filmowej, realizację filmów asemblingowych: "22x" i "Żywa Galeria" gdzie Robakowski (w ramach własnego filmu) umożliwił realizację krótkich filmów zaproszonym artystom (Por.: Łukasz Ronduda, Polskie filmy asemblingowe lat 70. www.csw.art.pl/archfilm) i wiele innych. Innym kontekstem "problematyzacji" kategorii autora dzieła są realizacje Robakowskiego, w których odnosi się on do twórczości innych artystów (np. "Arnolvideofini..." (1992) oraz liczne filmy o sztuce). Ryszard Kluszczyński zwraca na ten aspekt uwagę, pisząc: "Próbując odnaleźć swój los w historycznych wydarzeniach przeszłości (podkreślając różnice i odrębności), Józef Robakowski daje wyraz żywionemu przekonaniu, iż swoiście przez niego pojmowane filmy o sztuce (sztuka żywiąca się sztuką), czyniące cudzą twórczość własnym doświadczeniem, pozwalają mu odkryć i pełniej określić swoją własną tożsamość" (Ryszard Kluszczyński, Obrazy na wolności, Warszawa 1999, str. 76). Z kolei Jaromir Jedliński, odnosząc się do użycia materiału gotowego w realizacjach Robakowskiego pisał: "Mamy tu często do czynienia z użyciem ludzkiej wypowiedzi - obrazowej, słownej, muzycznej, z operowaniem cytatem, akceptowanym przez artystę lub negowanym. W tym zabiegu widzę charakterystyczny dla omawianej twórczości i postawy element dyskursu - współpracy, dialogu czy sporu (Jedliński Jaromir, Kino Własne Józefa Robakowskiego [w:] Robakowski J. (red.) Teczka nr 12, Lublin 1992, str. 98).
23
Por: Hal Foster, Return of the Real, The Avant Garde at the end of the century, London 1996. Ciekawym wydaje się zestawienie omówionych realizacji Robakowskiego z Czytelnikiem ubezwłasnowolnionym, perswazja w masowej kulturze PRL (Paryż 1983) Stanisława Barańczaka, w którym autor uprawiał "partyzantkę semiologiczną" pokazując metody indoktrynacji i manipulacji społecznej obecnych w różnych gatunkach literatury popularnej doby PRL. Por: Seweryna Wysłuch, Literatura i Semiotyka, Warszawa 2001.
24
Jak wspomniałem w tym tekście artysta wielokrotnie krytycznie ingerował w sferę dyskursu publicznego. Szczególnie ciekawe w kontekście subwersywnej postawy Robakowskiego wydają się jego interwencje w których posługuje się sztucznie wymyślonymi postaciami (jak np.. Pani Antczakowa czy też Józef Korbiela) lub działa anonimowo. Należy tutaj wymienić postać Korbieli, którą Robakowski wymyślił w latach 60. w czasie swojej działalności w grupie Zero-61. Podpisywał jego nazwiskiem niektóre bardzo kiczowate realizacje artystyczne (należy dodać iż były one świadomie konstruowane) typu: "Dama z naszyjnikiem" czy "Epitafium p. Gnata". Prace te miały generować uczucie zażenowania i prowadzić do "zluzowania" nadmiernie poważnego stosunku do sztuki i figury artysty.
Podobnie subwersywno-absurdalny charakter miała "artystyczna" propozycja Robakowskiego zatytułowana "Fotografia astralna". Artysta teorię i manifestacje praktyczne "Fotografii Astralnej" bazującej na zlepku paranaukowych sloganów tworzył przedrzeźniając język niektórych odłamów polskiego surrealizmu (odłamów raczej o odcieniu surrealistycznym niż racjonalnym). W tym kontekście warto wymienić jeszcze list artysty podpisany pseudonimem Pani Antczakowa. Był to interwencyjny artykuł (napisany przez Robakowskiego wcielonego w starszą stateczną panią) mający na celu wprowadzenia posmaku paranoi i ostatecznego skompromitowania, toczącej się na łamach poczytnych gazet dyskusji (pomiędzy znanymi filmowcami polskimi) dotyczącej postulatu nakręcenia "pięknych, wielkich fresków filmowych o Robotniczej Łodzi".
Kolejnym ciekawy przykładem manifestacji subwersywnej postawy Robakowskiego była ulotka interwencyjna napisana anonimowo przez Józefa Robakowskiego i Wojciecha Bruszewskiego z okazji otwarcia wystawy "Fotografowie Poszukujący" (Galeria Współczesna, Warszawa, 1971). Artyści podszywając się pod stylistykę teoretycznych tekstów polskiej krytyki artystycznej skompilowali tekst ulotki korzystając z wielu "gotowych" sentencji i fragmentów tekstów o polskiej fotografii. Artyści starali się w ten sposób, poprzez wybór banalnych sformułowań, nadmiernych uogólnień i niekompetentnych stwierdzeń, krytycznie odnieść się do współczesnego im dyskursu krytyki artystycznej (szczególnie w odniesieniu do "fotografii artystycznej").
Więcej przykładów postawy subwersywnej Robakowskiego znajduje się w wymienionym przeze mnie w przypisie nr 22 tekście Lechosława Olszewskiego jak również książce artysty "Teksty Interwencyjne" Koszalin 1995.
25
Józef Robakowski, Manipuluję !, (w:) Józef Robakowski, Teksty interwencyjne, Koszalin 1995.