Własne

Interwencje

Wywiady

Krytyczne

Robakowskiego - magia pozytywizmu, Jacek Koprowicz

Iluminacje Robakowskiego, Jerzy Busza

Energia kontra forma, czyli walka postmodernizmu z modernizmem, Łukasz Guzek

Tożsamość Sztuki Tożsamość Artysty. O twórczości Józefa Robakowskiego Ryszard W. Kluszczyński

Miłość do bólu, Magdalena Ujma

Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Łukasz Ronduda

Obrazy Energetyczne, Roman Lewandowski

10, 20, 40, 80, 150, 200..., Adam Mazur

Komunikacja energetyczna w filmach i wideo Józefa Robakowskiego, Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej, Alicja Cichowicz

Exchange Gallery / Galeria Wymiany, Isabelle Schwarz

Od fenomenu amatorskiego do przestrzeni mentalnej. Wystawa grupy ZERO-61 w kuźni jako pole gry z przestrzenią wystawienniczą, Piotr Lisowski

Mirabilia, Stach Szabłowski

Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów, Grzegorz Dziamski

Kino własne, Bożena Czubak

Józef Robakowski i Warsztat Formy Filmowej w latach siedemdziesiątych, Łukasz Ronduda

Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego, Mark Nash

Exchange Gallery / Galeria Wymiany, Isabelle Schwarz

Archiwa publikacji artystów z okresu od lat 60-tych do lat 80-tych
Fragment książki Isabelle Schwarz "Archive fur Kunstlerbulikationen der 1960 er bis 1980 er Jahre", Salon Verlag 2008
Tłmaczenie z tekstu w j. niemieckim: Aneta Szymanowska

4.1. Analiza powstania archiwum
Józef Robakowski urodził się w 1939 r. w Poznaniu, w latach 60-tych studiował historię sztuki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika (UMK) w Toruniu. Wybrał sobie kierunki: muzealnictwo/zarządzanie muzeami i konserwatorstwo. Na ten temat wypowiada się następująco:
Na początku były studia konserwatorskie, muzealne. I tam niewątpliwie nastąpiło rozbudzenie zainteresowania historią. Było mi to potrzebne do oceny sytuacji dzisiejszej.
Studia historii sztuki otworzyły mu również oczy na sztukę współczesną. Mógł obserwować bieżące zjawiska w sztuce na tle historii współczesnej i historii sztuki, sprowadzać je do kierunków rozwoju i analizować do celów własnej pracy:
Dzięki świadomości odkładania w pamięci ważnych, istotnych faktów zrodził się rodzaj hierarchii. Dzisiaj jest ten czas (w sztuce) ahistoryczny. Co jest bardzo ciekawe. [...] Bez tego odniesienia do faktów historycznych, bylejakości byśmy nie rozpoznali.
Wiedza z dziedziny historii sztuki uświadomiła Robakowskiemu jego własne miejsce w sztuce oraz etap w rozwoju sztuki współczesnej. Historia sztuki pozostała dla niego parametrem w polemice ze sztuką bieżącą. Z inicjatywy profesorów z jego uniwersytetu założył on własną bibliotekę zawierającą
nie tylko literaturę sekundarną, lecz również materiały dokumentalne i artystyczne.

Na wykładach profesora Kazimierza Malinowskiego po raz pierwszy Robakowski celowo podjął polemikę z tematem zbiorów. Malinowski ani nie tworzył hierarchii wartości wśród zbiorów ani nieustalił ich kulturalnej wartości co do "wykwintności" zawartych w nich dzieł sztuki czy ich rozmiaru.
W przeciwieństwie wskazał on na różnorodność form zbiorów, rozszerzając tym samym pojęcie zbioru: zbiory (dzieł sztuki) szlachty i mieszczaństwa, zbiory artystów, zbiory folklorystyczne i przyrodnicze, w końcu też zbiory o świadomie kuriozalnym ukierunkowaniu. Przypisywał on im taką samą wartość i takie samo znaczenie dla ich współczesnego kontekstu jak i dla przyszłości.
W czasie studiów w Toruniu Robakowski rozwinął szczególne zainteresowanie dla gotyku, zwłaszcza architektury gotyckiej. Miały go wciąż zajmować jej zasady konstrukcyjne jak organiczność, subiektywizm i związek pomiędzy formą a energią.

Robakowski zaczął swoją działalność artystyczną jeszcze przed podjęciem studiów. W końcu w 1958 r., przygotowując się do egzaminów wstępnych do Wyższej Szkoły Filmowej, wykonał on pierwsze fotografie - kolorowe prace małego formatu, w których łączyły się zasady fotografii i malarstwa. Prace
te nazwał "Foto-malarstwo", które to dalej wykonywał aż do roku 1967. W 1959 r. brał udział w Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii Artystycznej (GTF, Gliwice).
Jeszcze we wczesnych latach 50-tych teoria fotografii kształtowana była ideą, by samo odtworzenie fotograficzne uznać jako formę rzeczywistości. Efekt i legitymację fotografii widział m.in. krytyk filmowy André Bazin (1918 - 1958) w tym, iż jest ona w stanie odtworzyć rzeczywistość.
Obiektywność fotografii tworzy jej oryginalność. W kontekście tej teorii Robakowski pisze na temat swojej pracy:
Na tej umiejętnie podsuniętej nam "bazie" mogliśmy jako młodzi adepci sztuki fotograficznej bez przeszkód podjąć pracę artystyczną. Tymczasem ten materialistyczny błogostan niezmiernie skomplikował graniczny 1956 rok, gdyż wtedy właśnie pod wpływem wydarzeń polityczno-społecznych pojawił się w naszym kraju krytyczny ruch niezależnego myślenia. W kontekście oficjalnej kultury socjalistycznej następuje niespodziewanie (głównie na prowincji) samokształceniowy "ruch amatorów".
Poza zawodowym (związkowym) układem zaczynają działać studenckie kluby, grupy twórcze i stowarzyszenia. W Toruniu studenci Uniwersytetu Mikołaja Kopernika powołują między innymi placówki filmowe, fotograficzne i plastyczne.
Nie dało się utrzymać paradygmatu w teorii fotografii na stałym poziomie. Zmieniał się on wskutek wydarzeń z 1956 roku, gdy polscy intelektualiści zażądali od rządu więcej wolności i reform, co w końcu doprowadziło do wybuchu powstania w Poznaniu. W następnych latach rząd wprowadził skromne reformy. Krótki czas uwolnienia od blokady, który ukształtował reżim sztuki i kultury, sprawił, iż artyści intensywnie zajęli się wpływami z Zachodu. W szczególności abstrakcja, informel oraz "malarstwo materii" cieszyły się dużym powodzeniem. W okresie Realizmu Socjalistycznego abstrakcja była zabroniona i wykorzeniona ze świata sztuki. Od drugiej połowy lat 50-tych aż do lat 70-tych była ona atrakcyjna dla artystów, ponieważ wiązano ją z wolnością i nowoczesnością.

W 1960 r. Robakowski wraz z innymi studentami założył w Toruniu eksperymentalną grupę artystyczną OKO oraz grupę STKF Pętla (Twórczy Klub Filmowy Pętla, 1960 - 1966). Rok później Robakowski, obok Jerzego Wardaka, Czesława Kuchty, Wiesława Wojczulanisa, należał już do założycieli grupy Zero-61, która działała do 1969 r. Te grupy artystyczne powstały w atmosferze ogólnego przełomu, który ogarnął sztukę, kulturę i filozofię. W sztuce ukazał się on w tendencji do przekraczania granic i eksperymentalności. Ponieważ z oficjalnej strony rozwój tej tendencji nie uzyskał poparcia, odbyło się wiele imprez w klubach, piwnicach, galeriach, halach fabrycznych jak i w podobnych miejscach alternatywnych i prywatnych. Tutaj artyści czy też studenci, amatorzy i laicy spotykali się, tworząc grupy artystyczne, aby wspólnie pracować. W tych latach
tendencja do przekraczania granic pozostawiła swój ślad również w działalności Robakowskiego. Jego działalność artystyczna i teoretyczna nie ograniczała się jedynie do dziedziny fotografii. W grupach artystycznych, których współzałożycielem był Robakowski, eksperymentowano z różnymi mediami.
W 1962 r., zanim jeszcze rozpoczął studia w Wyższej Szkole Filmowej, nakręcił swój pierwszy film eksperymentalny (na 16 mm). W 1965 r. powstał następny film, była to praca o jego profesorze Tymonie T. Niesiołowskim. W tym samym roku Robakowski, wraz z innymi studentami, założył grupę Krąg (Stowarzyszenie Krąg), która istniała do 1967 r. Robakowski wraz z kolegami w sposób bezpośredni występowali przeciwko oficjalnej sztuce, której ucieleśnieniem były w Toruniu warsztaty z profesorem S. Borysowskim.
Niezależna scena sztuki - będąc owocem nowego, progresywnego ruchu w eksperymentalnej, łamiącej granice sztuce - mogła wykształcić się dopiero na początku lat 60-tych w okresie tworzenia się różnych ugrupowań i inicjatyw artystycznych. Ta scena sztuki funkcjonowała na podstawie komunikacji i wykształciła własną sieć artystyczną. Robakowski również należał do tej sceny, przyczyniając się swoją działalnością w grupach artystycznych do rozwoju tej sieci.
Grupa Zero-61 miała największe znaczenie spośród tych, w których tworzeniu w latach 60-tych brał udział Robakowski. Mniej więcej w połowie lat sześćdziesiątych jej członkowie przesiedlili się do Łodzi. W Łodzi po drugiej wojnie światowej niemożliwe było nawiązywanie do progresywnych, wolnych organizacji artystycznych awangardy przedwojennej, chodzi o grupy jak a.r. oraz Jung Jidysz.
Grupa Zero-61 agitowała wprawdzie tylko na płaszczyźnie lokalnej, ustanawiając lokalny zasięg kontaktowy, mogła jednakże stworzyć nowe impulsy dla alternatywnej sceny sztuki w Łodzi. W okresie swojej działalności w grupach artystycznych, zwłaszcza w grupie Zero-61, Robakowski
jednocześnie dokumentował ich pracę. Dzięki świadectwom wydarzeń artystycznych, procesów i powiązań - również w postaci dzieł sztuki - uzyskiwał on zapis współczesnej sceny sztuki w danym momencie. Członkowie grupy wymieniali pomiędzy sobą swoje prace, zazwyczaj tzw. "fotogramy". To były pierwsze prace własnej generacji, które to Robakowski otrzymał i zachował: dzieła Jerzego Wardaka, Andrzeja Różyckiego i Antoniego Mikołajczyka. Prace te weszły potem do zbioru Galerii Wymiany.
Zainteresowanie Robakowskiego zbiorami celowało w dzieła formistów, którzy należeli do założonej w 1917 r. grupy Ekspresjoniści Polscy. W połowie lat 60-tych zdecydował on zakupić kilka ich dzieł, uważając, iż są one ważnymi dokumentami z okresu, w którym działali. Z tej samej przyczyny zaczął
nagrywać publiczne akcje i imprezy artystyczne na kasetach dźwiękowych i video, jak i zbierać magazyny, tak jak wynika z poniższego:
Kolekcjonuję wyjątkowe, niecodzienne pisma - prowokuję też, żeby powstały, bo wiem, że te zapisy świadczą o kulturze miejsca. To gromadzenie jest dla mnie czymś niesłychanie ciekawym.
W latach 1961 - 1969 Robakowski organizował wystawy i inne imprezy dla swoich grup artystycznych, w których działał, prezentując też własne prace. Poza wspomnianymi powyżej "Photo Paintings" Robakowski w 1959 r. pracował nad akcjami fotograficznymi, rozpoczynając je Rejestracjami "obiektywnymi" (do 1979 r.) oraz Metaforycznymi Intuicjami, na które wpłynęła dyskusja z Tymonem Niesiołowskim oraz gronem profesorów z Torunia. Dopiero pod koniec lat 60-tych Robakowski odżegnał się od fotografii. Jednakże medium to nadal odgrywało w jego działalności ważną rolę; w ten sposób na przykład w latach 60-tych powstało wiele objektów fotograficznych.

W 1966 r. Robakowski podjął dalsze studia w Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi (Wydział Operatorski PWSFTViT) na kierunku Kamera/Film i Fotografia. Robakowski korzystał z międzynarodowego klimatu Łodzi. Pochodził on ze szkoły filmowej oraz Muzeum Sztuki, którego zbiór poświęcony jest
dwudziestemu stuleciu. Muzeum w Łodzi - jak i inne instytucje artystyczne w Polsce, na przykład Galeria Foksal (założona w 1966 r. w Warszawie) - stworzyły przestrzeń dla eksperymentu artystycznego i wymiany pomiędzy artystami. Były one węzłami komunikacyjnymi dla międzynarodowego porozumienia i kooperacji artystów, często pracującymi nad rozbudową własnych kolekcji i tworzącymi forum dla międzynarodowych nurtów awangardowych.
W czasie studiów Robakowski nawiązywał liczne fundamentalne kontakty z artystami. Z jednej strony zbiór muzeum, z drugiej strony imprezy w ramach wymiany kulturowej, której siłą napędową były muzeum i Wyższa Szkoła Filmowa, poszerzyły spojrzenie artysty na aktualne tendencje międzynarodowych nurtów awangardowych. Wraz z kolegami Robakowski udawał się w różne podróże, na początku na Wschód, potem do Czechosłowacji, na Węgry i do Jugosławii, w końcu kilka razy udał się za zachodnią granicę. W1968 r. brał udział w wystawie "Polska Fotografia Subiektywna" (pawilon BWA) w Krakowie. W roku następnym grupa Zero-61, która następnie przybrała nazwę Zero-69, zakończyła swoją działalność wystawą "Kuźnia" zorganizowaną w starej toruńskiej kuźni.

W 1970 r. Robakowski zdał egzamin końcowy w Wyższej Szkole Filmowej i do 1981 r. pracował jako adjunkt. Na rok 1970 przypada również założenie Warsztatu Formy Filmowej (WFF) przez absolwentów i studentów szkoły filmowej, do których zaliczał się również Robakowski. Warsztat ten
istniał pod protektoratem klubu naukowego i działał do 1979 r. Jego członkowie, m.in. filmowcy, muzycy, operatorzy filmowi, poeci i technicy zajmowali się filmem i jego zakresami pogranicznymi: organizowano różne niekomercyjne imprezy, np. transmisje telewizyjne, wystawy i performance dźwiękowy; członkowie przeprowadzali interwencje i akcje artystyczne. Polemizowali oni nie tylko z filmem jako medium, lecz także badali m.in. fotografię, instalację i video. Robakowski należał do elity, obok Ryszarda Waśko, Pawła Kwieka i Wojciecha Bruszewskiego. W latach 1970-tych pomiędzy członkami warsztatu a protagonistami amatorskiej sceny artystycznej, która utworzyła się w ciągu tych dwóch lat, doszło do różnych form współpracy; Łukasz Ronduda, kurator sztuki nowych mediów w Centrum Sztuki Współczesnej (w Warszawie):
Członkowie warsztatów wierzyli, że ten ruch jest głównym nurtem wartości nieobecnych w świecie profesjonalnej sztuki czy kinematografii, wartości takich jak bezinteresowna twórczość, twórcza postawa wobec świata, entuzjazm, "czystość" i szczerość twórczego wysiłku. Ujrzeli oni amatorski ruch jako źródło energii, która oczyściła ich ze sztywnych schematów procedur artystycznych wymuszonych przez dominującą kulturę. Wobec tej kultury artyści awangardowi i amatorzy dzielili podobne krytyczne postawy outsiderów.
Członkowie warsztatu odrzucali tradycyjną kategorię oceny sztuki, szukając nowych impulsów. Warsztat definiował się poprzez opór wobec sztuki akademickiej. Tworzył on forum dla studentów, na którym mogli oni wypróbować różne formy i media z punktu widzenia nowych perspektyw.
Działalność warsztatu zmierzała do złamania tradycyjnego curriculum. Również kursy fotograficzne profesora Zbigniewa Dłubaka omijały przepisowy plan nauczania; jego teoretyczne założenia wpływały na warsztat oraz dzieło fotograficzne i filmowe Robakowskiego. Poza tym tworzyły one fundament dla jego pracy w związku z Galerią Wymiany. U Dłubaka teoria i praktyka zawierają symbiozę artystyczną. Odbiło się to w pracy filmowej członków warsztatu, których filmy strukturalne można traktować również jako założenia i koncepcje teoretyczne. Założenia Dłubaka odnosiły się do
rosyjskiego i polskiego konceptualizmu wczesnych lat XX stulecia, który stanowił również ważny program podbudowujący WFF. Ponadto jego członkowie badali struktury lingwistyczne i kulturalne, koncepcje i zjawiska, między innymi sam film jako medium, na co wskazuje Ronduda w swoim artykule o warsztacie:
Filmy zrealizowane przez tę grupę obejmują te, które są (wyraźnie modernistycznym) odzwierciedleniem natury medium filmu i te, które są (wyraźnie postmodernistycznymi) próbami scalenia filmu z "językami"
różnych nadzwyczaj artystycznych dziedzin wiedzy lub nauki (socjologia, psychologia, polityka, etnografia, itd.). Niemniej jednak, jak praktykowano w Warsztacie Formy Filmowej, analiza medium filmu nigdy nie miała związku z modernistyczną tendencją uznania formy za aspekt absolutny (tendencja łączyła charakterystyczną utopię transcendencji). Zamiast tego była związana z poszukiwaniem systemowych uogólnień typowych dla nauki i obiektywnej strukturalnej charakterystyki analizowanego "języka artystycznego". (...) Mówiąc ogólnie, próbowali udowodnić brak powiązania między światem a językiem.

Członkowie warsztatu agitowali w oparciu o kontakty międzynarodowe. Pierwsze z nich doszły do skutku w czasie ich podróży i poprzez odwiedziny zagranicznych artystów i twórców sztuki w łódzkim Muzeum Sztuki. Wielu tych członków działało wcześniej w innych grupach artystycznych, poprzez to czerpiąc zarówno z własnych doświadczeń jak i ze wspólnych wystaw organizowanych wraz z innymi polskimi artystami. Ponadto w swojej pracy sięgali do sieci artystycznego ruchu studenckiego. W następnych latach znacznie poszerzył się zakres międzynarodowych kontaktów. W 1973 r. Muzeum Sztuki udostępniło członkom warsztatu swoje powierzchnie na okres 25 dni. Powstał tam multimedialny pokaz dzieł, w których artyści polemizowali z dziedziną komunikacji w najszerszym tego słowa znaczeniu.
Dla młodych artystów warsztatu ważną rolę odegrała Galeria EL, założona w 1961 r. w Elblągu przez Gerarda Kwiatkowskiego. Członkowie WFF brali udział w licznych imprezach galerii. W 1973 r. warsztat wraz z Galerią EL wspólnie zorganizował pierwszą międzynarodową, niezależną i wielogatunkową imprezę filmową pod tytułem "Laboratorycinema" (Kinolaboratorium). Festiwal ten
umożliwił nawiązanie kontaktu warsztatu ze Stefanem Themersonem (1910-1988), pionierem polskiego ruchu awangardy filmowej, działającego przed oraz w czasie wojny. Członkowie warsztatu - tutaj również Robakowski - powoływali się w swojej pracy na Themersona i jego dzieło. W 1979 r.
Themerson zrealizował zaproszenie warsztatu na wystawę "Film as Film. Formal experimental film 1910-175" (Galeria Hayward) w Londynie, na której zaprezentowano go jako "ojca" nowego ruchu filmowej awangardy.

Członkowie warsztatu poświęcili się również utworzeniu niekomercyjnego zbioru filmów i video, którego istotą była eksperymentalność: jest to pierwsza kolekcja swojego rodzaju w Polsce, miała być ona powszechnie udostępniona. Dążono do tego, by prace te pokazywać w całej Polsce oraz za granicą.
Odbywały się liczne pokazy filmów w prywatnych galeriach i alternatywnych miejscach sztuki, kilka z nich w polskich muzeach. W Polsce oraz podczas swoich podróży członkowie warsztatu przeprowadzali, oprócz akcji i interwencji artystycznych, tzw. "ćwiczenia artystyczne", będące w ich
mniemaniu wolnymi i nie sfałszowanymi wypowiedziami w ramach formy artystycznego protestu. Od lat 70-tych Robakowski brał udział w następujących wystawach międzynarodowych: oprócz wystawy "Atelier" w Edynburgu (1972) kolejnymi przystankami była Kolonia ("Fotografowie Poszukujący"/ "Searching Photographers", Fotokina, 1972), Sao Paolo ("Przekaz z Łodzi", Biennale Sztuki, 1973) oraz Buenos Aires ("Polska '73', Wystawa Polskiej Sztuki Współczesnej"/" Polska '73', Exhibition of Polish
Contemporary Art", CAYC, 1973). Robakowski był reprezentowany również na "V" Festiwalu Filmów Eksperymentalnych . Na zaproszenie Birgit Hein członkowie warsztatu brali udział w "documenta 6" (1977) w Kassel. W 1974 r. Robakowski wykonał swoją pierwszą pracę video. W związku z wystawami międzynarodowymi należy wymienić też jego wczesne wystawy w Amsterdamie. Po tym jak Galeria De Appel po raz pierwszy w 1974 r. pokazała dzieła Robakowskiego, dwa lata później brał on tam udział w wystawie, prezentując prace z zakresu video oraz filmu.

W różnych organach alternatywnej polskiej sceny sztuki członkowie warsztatu publikowali artykuły dotyczące swoich założeń teoretycznych oraz działalności artystycznej. Do takich czasopism należały "Student" oraz "Robotnik Sztuki". Ponadto warsztat wydawał własne publikacje. Jak wszystkie inne materiały powstałe w duchu warsztatu - dokumentalne nagrania video, prace filmowe jak i video itd. - wchodziły one w skład zbiorów dokumentacyjnych. W 1975 r. powstał manifest warsztatu. Artyści, filmowcy oraz technicy proklamowali w nim swoją niezależność od oficjalnego programu kulturalnego oraz akademickich wyobrażeń dotyczących sztuki. Podkreślili tu odrzucenie przekazywanych wartości, krytykując powierzchowną estetykę i entertainment. W manifeście zdefiniowali oni również swoje cele: z jednej strony było to badanie struktur transmisyjnych, z drugiej strony - polemika ze znaczeniem i funkcją komunikacji. Sformułowane tutaj cele odpowiadały również celom Galerii Wymiany. W latach 70-tych Robakowski planował wydanie nieoficjalnego czasopisma, które miało być
poświęcone publikacjom wystawy Samizdat. Z uwagi na brak środków finansowych pomysł ten jednak nie mógł zostać zrealizowany.

Rosnąca ilość będących w obiegu pism artystycznego Samizdatu w latach 70-tych, tzn. newsletterów, biuletynów, skopiowanych książek, ulotek i broszurek była skutkiem powstawania w całej Polsce wielu małych, niezależnych od wsparcia i państwowego programu kulturalnego galerii półprywatnych
oraz inicjatyw artystycznych: m.in. Galerii Adres (Ewa Partum, Łódź), Galerii Informacji Kreatywnej (Wrocław), Warsztatu Aktywności, Dokumentacji oraz Rozpowszechniania [Workshop for Activities, Documentation and Dissemination] (Warszawa), Permafo (Wrocław), Galerii New Art (Wrocław), Galerii Remont (założonej w Warszawie przez Henryka Gajewskiego) oraz Galerii Akumulatory II Jarosława Kozłowskiego w Poznaniu. Pod koniec lat 70-tych, zwłaszcza w Łodzi, powstawały dalsze alternatywne inicjatywy artystyczne, na przykład Zespół T i Łódź Kaliska. Artyści spotykali się, by w duchu ogólnej tendencji medializmu badać medium video, chodzi tu m.in. o grupę VIDEO (Łódź).
Znaleźli oni inspirację w Warsztacie Formy Filmowej. Inną ważną inicjatywą artystyczną było STK (Stowarzyszenie Twórców Kultury), które organizowało wiele imprez i spotkań artystycznych. Zostało ono ocenione przez państwo jako związek dywersyjny i poddane stałej obserwacji ze względu na jego nonkonformistyczne ukierunkowanie.

Pośród rozwoju tych niezależnych miejsc sztuki miało miejsce powstanie Galerii Wymiany: w 1978 r. kilku jugosłowiańskich artystów odwiedziło Łódź. Robakowski poznał ich podczas podróży po Europie. Przywieźli oni ze sobą materiały artystyczne i dokumentalne, aby rozprowadzić je w ramach polskiej sceny sztuki alternatywnej. Podczas spotkania w mieszkaniu Robakowskiego pozostawili mu oni większą część swoich materiałów. To przekazanie materiałów można uznać za akt założycielski Galerii Wymiany. Jej współzałożycielką była aktorka i reżyserka Małgorzata Potocka, późniejsza towarzyszka życia Robakowskiego.

Patrząc wstecz proces założenia galerii lub archiwum ma, dla sposobu funkcjonowania i działania Galerii Wymiany, wymiar symboliczny: funkcjonowała ona jako punkt spotkań artystów, osób zainteresowanych sztuką oraz jej twórców. W ramach Galerii Wymiany Robakowski organizował
pokazy video, wystawy, koncerty, imprezy i akcje oraz sporządzał publikacje, które krążyły wyłącznie w prywatnym kręgu. Siedzibą galerii i archiwum do około 2003/04 roku było prywatne mieszkanie Robakowskiego.

Cały zasób archiwum sprowadza się do wymiany informacji i materiałów, zwiększył się on w czasie aktywności artystycznej Robakowskiego i był dostępny zarówno dla alternatywnej, niezależnej sceny sztuki jak i dla osób zainteresowanych. W 1979 r. Robakowski uczestniczył w międzynarodowym spotkaniu artystów "Works and Words" w Galerii De Apple, zorganizowanym przez dyrektorkę galerii Wies Smals. Pozostawiła mu ona także wiele materiałów. Ciągła wymiana materiałów dokumentalnych oraz artystycznych dokonywała się głównie poprzez pocztę, odwiedziny polskich, a także zagranicznych artystów oraz poprzez wspólne projekty. W tym kontekście nie można mówić jeszcze o zbiorze, ponieważ zasób archiwum powstał dzięki wymianie materiałów i wyrósł z pracy artystycznej Robakowskiego. Artysta celowo nie nabywał ani dzieł, ani materiałów informacyjnych z zakresu współczesnej mu sceny sztuki.

Ważnym projektem zrealizowanym w oparciu o międzynarodową sieć artystyczną oraz przy udziale Robakowskiego, był video magazyn "Infermental". Pomysł na utworzenie tego czasopisma powstał w 1980 r., gdy Robakowski odwiedził w Budapeszcie węgierskie małżeństwo artystów Gábora i Veruschkę Bódy. Początkowo, poprzez video magazyn, planowano założenie samofinansującego się wydawnictwa video-książkowego, które opierałoby się na dziełach artystów; pomysłu tego jednak nie udało się zrealizować. Dopiero w październiku następnego roku założono "Infermental"; Inicjatorem projektu był Gábor Bódy. Tytuł video magazynu składał się z pojęć "international" (międzynarodowy), "ferment" (fermentacja) oraz "experimental" (eksperymentalny). W jego manifeście założycielskim, w którym jednocześnie wzywano do nadsyłania przyczynków, organizatorzy projektu objaśniali swój projekt następująco:
INFERMENTAL jest apelem o powstanie encyklopedycznego video magazynu, który w dużym nakładzie (…) krążyłby pomiędzy centrami filmowymi w Europie i Stanach Zjednoczonych. Z powtórzeń [chodzi o tendencje globalnego, wizualnego języka], które do pewnego stopnia dałyby się z góry wykalkulować, wynikają następujące kategorie: badanie mediów, badanie artykulacji, nowe funkcje, aktualne kulty.
"Infermental" miał być prekursorem dla międzynarodowej sieci żywej komunikacji poprzez media film i video. Autorzy cytowanego tu manifestu ubolewali nad stagnacją w rozwoju filmu eksperymentalnego. Uważali, iż na płaszczyźnie lokalnej utrzymuje się on na tym samym poziomie i spychany jest do subkulturalnej niszy międzynarodowej sceny sztuki, co uniemożliwiało wymianę pomiędzy artystami video i filmowymi na szeroką skalę. Stąd też postawiono sobie za zadanie nawiązanie szerokiej, otwartej i wolnej komunikacji pomiędzy artystami w różnych krajach, odpowiadającej zasadom przemysłu filmowego. Miały być wskazane bądź utworzone międzynarodowe powiązania pomiędzy strategiami i celami artystycznymi, które miano realizować za pomocą medium.
Do końca życia Gábora Bódy, czyli aż do 1990 r., w odstępach wynoszących mniej więcej rok czasu, ukazało się dziewięć wydań i jedno wydanie specjalne. Vera Bódy kontynuowała projekt po śmierci męża, tak więc w 1991 r. mogła ukazać się jego ostatnia edycja. "Infermental" był czystym projektem artystów, niezależnym finansowo i nie posiadającym wymiaru komercyjnego. Każde z wydań firmowane było przez inną redakcję. Dystrybucja należała do obowiązku artystów, była jednak centralnie koordynowana.
Cel video magazynu polegający na zagwarantowaniu ciągłego audiowizualnego przepływu informacji zyskał, na początku lat 80-tych, konkretne znaczenie dla polskich artystów: w grudniu 1981 r., wraz z wprowadzeniem prawa wojennego w Polsce, urwało się wiele międzynarodowych kontaktów.
Historyczka sztuki Dorota Monkiewicz w ten sposób wyjaśnia konsekwencje tego wydarzenia dla sztuki alternatywnej i awangardowej:
Nowe regulacje prawne doprowadziły do zamknięcia galerii alternatywnych. Za jednym zamachem załamała się cała infrastruktura sztuki awangardowej, która mocą zasady bezwładności zakonserwowała stary system.
Artyści, kontynuuje Monkiewicz, byli zmuszeni zareagować na zmianę sytuacji, poprzez co na scenie sztuki uwolniono nowe siły.
Kontrolowano pocztę Robakowskiego, często konfiskując ją, bądź niszcząc. "Infermental" był w tym czasie dla niego i innych polskich artystów mostem wyprowadzającym z izolacji: powstałe w Polsce prace video mogły być niepostrzeżenie przemycane do Budapesztu, w bagażach studentów Wyższej
Szkoły Filmowej, po czym publikowane w edycjach video magazynu. Robakowski ze swojej strony organizował prezentacje wydań w różnych niezależnych polskich galeriach prywatnych, m.in. w Galerii STK. Video okazało się medium nadającym się do celów dystrybucji informacji i dzieł współczesnej alternatywnej sceny sztuki, zwłaszcza dla polskich artystów z początku lat 80-tych.
Morzuch widzi znaczenie tego medium w tym, pomijając jego funkcję informacyjną, że w oparciu o możliwości jego dystrybucji mogło ono utworzyć punkt wyjścia dla wspólnych projektów:
W ten sposób oglądaliśmy zapisy performance, ale i pierwszą fabułę Jima Jarmuscha, filmy Marii Vedder w krótkim czasie po ich powstaniu. To było niebywałe, że w sytuacji odcięcia istniał tak aktualny kanał informacji audiowizualnej. Wtedy był to też powód wspólnego oglądania, gromadzenia się, wspólnego bycia.
W związku ze znaczeniem imprez artystycznych, na których mogli w tych latach spotykać i wymieniać się artyści, wzrosło również znaczenie instytucji jak Galeria Wymiany.

Robakowski informuje, że poprzez wydarzenia z roku 1981 pogorszyła się dla niego sytuacja w Łodzi oraz że jego zdaniem, pod naciskiem reżimu, zmieniła się również scena kulturalna w mieście:
Mnożyły się jednak uciążliwe przesłuchania i aresztowania, rewizje, nagminne konfiskaty bezcennych przesyłek (książki, kasety video, filmy). Wreszcie zablokowano niektórym paszporty i możliwości kontaktowania się z wolnym światem. W Szkole Filmowej, gdzie wielu z nas pracowało, ciężko wywalczone reformy uległy zaprzepaszczeniu. Musieliśmy ustąpić! Nowa administracja szkoły, która została wybrana przez władz,e przyniosła strukturę z czasów sprzed Solidarności. W wyniku czego praktycznie wszyscy młodsi wykładowcy opuścili szkołę.
W 1981 r. również Robakowski protestując zrezygnował ze swojej docentury. Możliwość ucieczki od izolacji oraz udzielania się na międzynarodowej scenie sztuki nadarzyła mu się poprzez osobę Guy'a Schraenen'a w Antwerpii. W wyniku tych kontaktów miały miejsce liczne imprezy organizowane
wspólnie w Polsce i Belgii. W latach 80-tych Schraenen zrealizował szereg wystaw o sztuce polskiej, a w Polsce pokazywał prace międzynarodowych, zwłaszcza belgijskich artystów. Robakowski otrzymał z Antwerpii liczne materiały i informacje, tak by mógł być na bieżąco w temacie rozwoju międzynarodowej sceny sztuki.

Od wprowadzenia prawa wojennego Robakowski pracował, w ramach Galerii Wymiany, nad dokumentacją wydarzeń i imprez, tendencji i rozwojów niezależnej polskiej sceny sztuki. Materiały zebrane w okresie 1981 - 1984 opublikował on w monografii, który Schraenen na nowo wydał w 1986 r. Schraenen w przedmowie do publikacji "Signs of New Art" wdaje się w treść i znaczenie dokumentalnego dzieła Robakowskiego:
Jest to badanie wystaw, miejsc sztuki, spotkań artystycznych, publikacji a także filmu i produkcji wideo w jednym świecie życia artystycznego. Jest to świadomość "znaków nowej sztuki". Znaczenie tej publikacji tkwi w fakcie, że zarejestrowane aktywności były "nielegalne", i że w przypadku wielu z tych działań żadne inne dokumenty w formie druku nie istnieją. Pokazuje nam to, że pomimo tych wszystkich nacisków i problemów materialnych polska scena artystyczna pozostała przez ten czas żywa.
W latach 80-tych Robakowski brał udział w wielu wystawach w Polsce, lecz również w imprezach artystycznych poza jej granicami. W związku z tym wystawa "70-80: Nowe Zjawiska w Sztuce Polskiej Lat 70" należała do ważnych wystaw pokazanych w 1981 r. w Galerii BWA w Sopocie. Prezentowała ona pracę artystów powstałą w kontekście alternatywnych galerii i niezależnych miejsc sztuki, umieszczając na pierwszym planie publikacje artystyczne.
Robakowski współfirmował realizację wystawy "70-80", a także połączył teksty uczestniczących w niej artystów i twórców artystycznych w jedną publikację dokumentalną, którą to skopiował w nakładzie 100 egzemplarzy i wydał uczestnikom "tylko do użytku wewnętrznego".
Inną ważną wystawę stanowiła "Konstrukcja w Procesie I", w której Robakowski uczestniczył wystawiając swoje dzieła. Odbyła się ona w 1981 r. w Łodzi, zorganizowała ją grupa artystów z Grupy Pracy wraz z Ryszardem Waśko. Oprócz polskich dzieł "Konstrukcja w Procesie I" prezentowała
również dzieła zagranicznych artystów, z inicjatywy oraz przy wsparciu ruchu Solidarność. Wystawa ta była retrospektywą, odwzorowującą obraz ukierunkowanej na konceptualizm sztuki w latach 70-tych, na którą to znacząco wpływała polemika z mediami. Tendencja ta miała wpływ również na pracę Robakowskiego: badał on możliwości wyrazu mediów video i fotografii. Jednocześnie wystawa podjęła próbę dokonania przeglądu lat 80-tych, tym samym kontynuując dyskusję wokół rozwoju tendencji konceptualnych.
W latach 80-tych Robakowski, prezentując głównie swoje prace z dziedziny fotografii i video, brał udział w międzynarodowych wystawach grupowych poza granicami Polski, m.in. w Sydney, Berlinie, Paryżu, Cambridge (Mass.) i Pradze.

Nawiązując do strategii artystycznej dokumentacji należy wskazać również na film "Widok z mojego okna" ("View from my window"), którego realizację Robakowski rozpoczął w 1978 r. Aż do 1999 r. filmował on zamocowaną na stałe kamerą sytuację z okna swojego mieszkania w centrum Łodzi.
Poprzez to uzyskał on nieprzerwany zapis wydarzeń politycznych, społecznych oraz z życia codziennego, rozgrywających się na placu przed jego oknem i w ten sposób udokumentował on fragment aktualnych wydarzeń.
Ponadto Robakowski poświęcał się nie tylko dokumentowaniu wydarzeń, aktywności oraz imprez niezależnej polskiej sztuki, która w tym okresie była nadzwyczaj ożywiona w zakresie publikacji artystycznych. Obserwował on również subkulturalny ruch Punk w jego różnorakich formach
manifestowania, tzn. na festiwalach, koncertach oraz w magazynach z podziemia. Uważał, iż podziemie artystyczne pobudza i wpływa na scenę punkową:
Pomimo tych komplikacji, progresywny ruch w Łodzi kwitł. Powstało wiele podziemnych publikacji, w tym Fabryka, kilka wydań magazynu Łodzi Kaliskiej pt. Tango. Były też dwie edycje PST - czyli Sygnia Nowej Sztuki, nowe filmy, prace video, wystawy, okazjonalne biuletyny, obiekty sztuki, fotografie i doskonałe plakaty (np. Tadeusz Piechura i Maciej Nowakowski). To był ten ruch, z którego wyłoniła się wyjątkowo interesująca inicjatywa Aleksandra Honorego i Wojciecha Grochowskiego zatytułowana Prawdziwe Brzmienie Łodzi. To pobudziło kilka alternatywnych grup rokowych z całej Polski. Ten koncert poszerzył zasięg alternatywnej sceny muzycznej - do tego czasu dostępnej tylko dla wąskiej grupy naśladowców - i odsłonił nową energię i żywotność ruchu.
Robakowski chciał uchwycić żywotność oraz energię tej sceny, wyrażanej w muzyce, performance muzycznym, ubiorze, języku oraz w publikacjach. Przykładowo filmował on festiwal punkowy w Jarocinie, a także w 1983 r. podziemny festiwal "Prawdziwe Brzmienie Łodzi", zorganizowany przez Honorego i Grochowskiego. Koncentrował się on przy tym nie tylko na występach zespołów, lecz nagrywał również publiczność. Zaprosił on występujący tu zespół punkowy "Moskwa" do czasowo wynajętego w piwnicy studia nagrań, gdzie wykonał dla nich w sumie 19 zapisów video. Pięć z nich
Robakowski wykorzystał do videoclipów. Pokazywano je potem także w telewizji, mimo iż nie odpowiadają one kryteriom profesjonalnych videoclipów. Robakowski wyjaśnia, iż nagrywał je skupiając się raczej na stylu muzyki oraz jej dynamice: "Są to autentyczne clipy 'wojenne' i to jest ich argument". Oprócz dzieł Bernarda Heidsieka, Joana La Barbary, nagrań z Het Apollohuis w Eindhoven oraz wschodnioeuropejskich dzieł z zakresu sztuki dźwiękowej - na przykład dzieł Grupy 180 (Budapeszt) oraz Janusza Dziubaka (Warszawa) - do zbioru Galerii Wymiany zaliczają się również nagrania międzynarodowych muzyków oraz zespołów punkowych pierwszej i drugiej generacji, m. in. "Joy Division" i "Einstürzende Neubauten".

Mniej więcej w połowie lat 80-tych ożywiła się podziemna scena artystyczna, w Łodzi szczególnie poprzez działalność nowopowstałej Galerii Wschodniej; Z uwagi na ten rozwój Robakowski mówi o "eksplozji energii artystycznej". Oczywiście nadal dawały się we znaki represje ze strony autorytetów państwowych; liczne małe galerie w mieszkaniach prywatnych zmuszone były do zakończenia działalności. Galeria Wymiany należała jednakże do inicjatyw kontynuujących swoją działalność - dzięki założycielom, artystom i związanym z nią osobom prywatnym - również w utrudnionych warunkach.
Galeria stała się ważnym centrum łódzkiej sceny sztuki niezależnej. Funkcjonowała ona jako miejsce spotkań oraz informacji. W 1986 r. Robakowski przykładowo zorganizował spotkanie artystów pod nazwą "Światło Ciszy" (STK, Łódź), prezentując zasób archiwum na wystawie "Obrazy". Jednakże Galeria Wymiany była również węzłem komunikacyjnym dla międzynarodowej sieci artystów oraz forum dla nowych mediów. W jej ramach Robakowski koordynował liczne projekty i brał udział w inicjatywach zajmujących się medium video:obok "Infermental" należy wskazać tutaj grupę artystów Zeittransgraphie składającą się z uczestników seminarium, które w 1983 r. prowadzili Gábor Bódy, Martin Potthoff i Folkmar Hein w Niemieckiej Akademii Filmowo-Telewizyjnej. Grupa Zeittransgraphie pracowała nad punktem łączącym komputer i video oraz w sposób eksperymentalny badała, w oparciu o uzyskane parametry, możliwości techniczne kompozycji obrazowo-dźwiękowej.
Do innych projektów należał Videokongres, zrzeszenie niezależnych video-artystów, które to powstało w Kassel w 1982 r. podczas trwania wystawy "documenta". Wydali oni tzw. Videonal, video-magazyn, którego poszczególne wydania składały się z międzynarodowych wkładów do, za każdym razem, wielodziedzinowego tematu. Od 1985 r. Videokongres poświęcił się swoim powiązaniom z videoartystami zagranicznymi oraz centrami sztuki video, m.in. również z Galerią Wymiany.
W 1987 r. Galeria Wymiany wraz ze Stowarzyszeniem Twórców Kultury zorganizowała trzydniowy festiwal pt. "Pierwszy Międzynarodowy Festiwal Video-Art-Clips" [The First International Festival Video - Art - Clips"] (16 - 18.1, Łódź). Pierwszy dzień projekcji filmowych organizatorzy poświęcili
problemowi polskiej sztuki video, zwłaszcza dziełu Wacława Antczaka. Następnego dnia przedstawiono produkcje międzynarodowe jako uhonorowanie Joseph'a Beuys'a. Zaprezentowany materiał w większej części pochodził z Galerii Wymiany. Na koniec festiwal przedstawił prace artystów-gości; razem pokazano 50 produkcji z 60 krajów. Robakowski planował zebrać wszystkie
produkcje w jednym zbiorze w celu przekazywania ich do innych polskich galerii oraz miejsc sztuki dla ich dalszego prezentowania. W nawiązaniu do festiwalu Galeria Wymiany wydała trzy edycje tych produkcji.
Działalność Galerii Wymiany w zakresie dystrybucji sztuki video oraz filmów eksperymentalnych pozostała aż do końca lat 80-tych jedynym tego rodzaju przedsięwzięciem w Polsce. W artykule umieszczonym w festiwalowej broszurze z roku 1987 Robakowski wypowiada się o znaczeniu video w tym okresie czasu w sposób następujący:
Na całym świecie video daje możliwość kontaktu pomiędzy widzami a artystami. […] Jak mail-art w latach 60-tych i 70-tych video posiada potencjał ustanawiania niezależnej komunikacji między ludźmi.
To jest optymistyczne. Kaseta video staje się listem. […] Video kocha wolność i jest poza wolnością, która nastała. Jest narzędziem dla wszystkich, którzy widzą je jako inną możliwość by ŻYĆ."
Swobodna wymiana materiałów pomiędzy artystami lub artystami a widzami również stanowi centralny aspekt wysiłków artystycznych Robakowskiego. Wybrał on video jako medium wymiany, rozprzestrzeniania idei, jak i tworzenia sieci artystycznych oraz miejsc sztuki.
W 1979 r. Robakowski i wielu innych polskich artystów podjęło próbę odświeżenia swojego ruchu neoawangardowego, prezentując swe dzieła w szerszych ramach, które miały wyjść poza podziemną scenę artystyczną. Uwarunkowania polityczne z końca lat 80-tych udaremniły projekt, którego tytuł miał brzmieć "Sztuka Innych Mediów". W 1989 r. projekt ten znów został podjęty, a w maju tego roku zrealizowano go przy pomocy Muzeum Kinematografii pod nową nazwą "Lochy Manhattanu" (Łódź).
W 1992 r. Robakowski uczestniczył w wystawie "Łódzki Ruch Neoawangardy" (Pałac Grohmana,Łódź), również ukierunkowanej na naświetlenie ruchów polskiej neoawangardy minionych dekad.
Prezentując własne dzieła lub dzieła przekazane do swojego archiwum Robakowski uczestniczył w polskich i międzynarodowych retrospektywach polskiej sztuki awangardowej od 1945 r.

W latach 90-tych poprzez liczne wystawy Galeria Wymiany sama przyczyniła się do odświeżenia polskiej neoawangardy lat 60-tych i 70-tych, jak i prac artystycznych z podziemia. Do wystaw tych zaliczają się m.in. "II Prezentacja Galerii Wymiany" (Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego,
Bydgoszcz, 1966 r.), "Sztuka polska 1945 - 1996" (Galeria Műcsarnok, Budapeszt, 1997) i "Żywa Galeria" (łódzki progresywny ruch artystyczny 1969 - 1997)" (Galeria Zachęta, Warszawa 1997 r.).

Robakowski nadal polemizował z filmem, fotografią i sztuką multimedialną oraz brał udział w międzynarodowych festiwalach filmu i video, jak i w Medien-Biennale. Ponadto dzieła jego pokazywano na wystawach indywidualnych, oraz wielu innych, także międzynarodowych wystawach
grupowych. Niektóre z tych wystaw odbyły się w polskich galeriach autorskich i alternatywnych miejscach sztuki, np. w Galerii Wschodniej w Łodzi, w Galerii Arsenał oraz Galerii FF w Poznaniu.
Od lat 90-tych częścią składową artystycznej pracy Robakowskiego było odkrywanie młodych, nieznanych polskich artystów i artystek oraz zaznajamianie ogółu z ich dziełami. W jednym z wywiadów Robakowski wypowiada się słowami:
To jest jak kolekcjonowanie. Sądzę, że ma to coś wspólnego z obserwacją i moim doświadczeniem jako nauczyciela. Jest to droga życia, która nie paraliżuje życia, lecz zamiast tego ubogaca je czymś nowym i znaczącym. Nie można tego, broń Boże, zlekceważyć."
W 1995 r. Robakowski znów podjął działalność wykładowczą w Wyższej Szkole Filmowej i oprócz swej działalności artystycznej do dnia dzisiejszego pracuje jako docent.
Młodym artystom organizował on przestrzeń do prezentacji ich prac oraz realizował dla nich różne wystawy. Odkrywanie młodych artystów oraz rozpowszechnianie ich prac wiązały się w coraz większym stopniu z intencją Robakowskiego, by ożywić obecny dyskurs artystyczny poprzez nowe
pomysły i impulsy. Wysiłki te należy stawiać na równi z procesem dokumentowania, który Robakowski rozwijał od lat 60-tych: kolekcjonowanie świadectw tendencji awangardowych, gromadzenie informacji służyło rewitalizacji oraz tworzeniu sieci niezależnej sceny sztuki. Tak jak proces tworzenia zbiorów, wspieranie młodych artystów uważa się za strategię artystyczną.
Uwidacznia się to na przykładzie wystawy "Sztuka Polska 1945 - 1996", zorganizowanej w 1997 r. przez Galerię Műcsarnok: powierzchnia wystawy poświęcona była dziełu Robakowskiego. Jednakże nie pokazał on tutaj wyboru swoich OEuvres, lecz zamiast tego pozwolił na wystawienie prac młodych, nieznanych, polskich artystów, których praca go interesowała. W ten sposób koja wystawowa przedstawiła spojrzenie Robakowskiego na różnorodną scenę sztuki; pomysł utworzenia stoiska można rozumieć jako nawiązanie do prac asemblingowych artysty.

W latach 90-tych Galeria Wymiany wraz ze stacją OTV Łódź wyprodukowała cykl serii TV o neoawangardzie i podziemiu artystycznym. Były one transmitowane w latach 1992 - 1998 pod tytułem "Art Noc". Robakowski przejął realizację łącznie 15 serii, współpracując częściowo z innymi artystami. Program ten podejmował tematy awangardy artystycznej, prac eksperymentalnych oraz aktualnych tendencji w sztuce polskiej i międzynarodowej w celach informacyjnych oraz w celu wywołania teoretycznej polemiki. Niektóre z tych zakresów tematycznych przedstawiano za pomocą filmów dokumentalnych o wystawach, które współtworzył Robakowski. Dwunasta seria "Art Noc", z okazji zorganizowania wystawy galerii "Pytania Do Siebie - Galeria Wymiany J. Robakowskiego" w 1996 r., poświęcona została Galerii Wymiany. Realizację tej części przejęł redaktor Leszek Bonar, moderator Robakowskiego. Na zakończenie serii "Art Noc" odbyło się międzynarodowe spotkanie artystów, obejmujące performances, prelekcje oraz inne imprezy.

W 2003 r. Robakowski, przy pomocy zasobu archiwalnego, zrealizował wystawę "Obiekty Mentalne" w Studiu Mozer w Łodzi. Jej tematem została zasada wymiany pomiędzy artystami, jaka odbywała się w Galerii Wymiany, oraz proces gromadzenia zasobu archiwalnego. Wystawiane obiekty przedstawiano jako świadectwa działań indywidualnych bądź aktów twórczych, które jako całość pozwalały rozpoznać proces komunikacji. Wystawa stanowiła ważną refleksję dotyczącą Galerii Wymiany i jej zasadniczych struktur.
Następną wystawę archiwum w 1998 r. zorganizowało Muzeum Sztuki, nosiła ona tytuł: "Kolekcja Multimedialna Galerii Wymiany, Józefa Robakowskiego". Wystawa przedstawiła obszerny przegląd działalności Galerii Wymiany oraz jej zasobu archiwalnego. Robakowski nawiązał szczególną łączność z Muzeum Sztuki, wynikającą z jego polemiki z polską awangardą lat 20-tych i 30-tych. W 2003 r. rozpoczął on przygotowania, przy współpracy z muzeum, do przekazania swojego archiwum do zbiorów muzealnych; proces ten zakończył się w znacznej mierze w 2005 r. Poprzez ten transfer Robakowski osiągnął cel, jakim było udostępnienie zbioru możliwie jak największej rzeszy odbiorców oraz systematyczne odświeżanie zasobu archiwalnego.

4.2 Koncepcja archiwum i praktyki archiwalnej

4.2.1 Wymiana materiałów i dokumentacja
Punkty wyjścia kolekcjonowania, dokumentowania i przechowywania materiałów

Robakowski interesował się kolekcjonowaniem i przechowywaniem materiałów, zanim jeszcze założył Galerię Wymiany w 1978 r. Jej zaczątki widoczne są w utworzeniu małej biblioteki, której struktura wskazuje na rozwój późniejszego archiwum. Posiadając wiedzę z historii sztuki, obejmującą przede wszystkim polskie i rosyjskie ruchy awangardowe lat 20-tych i 30-tych, Robakowski polemizował ze sztuką współczesną. Wiedza z zakresu historii sztuki uświadomiła mu jego własne miejsce jako artysty w sztuce obecnej, ponieważ mógł on powoływać się na linie tradycyjne:
Oni [powstające w Polsce na początku XX w. grupy awangardowe i prywatne inicjatywy artystyczne, zwłaszcza Jung Jidysz oraz a.r.] byli dla mnie rodzajem gwarancji, że zgromadzone sztuki i idee alternatywne mogłyby przetrwać w każdych warunkach, bez względu na aktualną sytuację polityczną w kraju. Ważne było, na przykład, podczas działania prawa wojskowego w Polsce, kiedy SPATIF [Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu] i STK [Stowarzyszenie Twórców Kultury] zostały
zawieszone. Warunki te popychają cię do indywidualnych akcji, niezależnych od oficjalnych propozycji.
Również dla Galerii Wymiany Robakowski założył własną bibliotekę, która to stała się integralną częścią zbiorów archiwalnych.
Kolejną stacją w procesie tworzenia zbioru jest połowa lat 60-tych, gdy Robakowski zakupił różne prace formistów. Formiści wywierali istotny wpływ na rozwój nowej awangardy w Polsce, ponieważ ich założenia przejęli artyści młodszej generacji. Działali oni w grupach Blok (1924 - 1926) oraz Praesens, kontynuując tym samym rozwój idei konstruktywistycznych oraz funkcjonalistycznych.
Dzieła te pozostały jedynymi, które zakupił Robakowski.
W końcu należy wskazać na wymianę dzieł pomiędzy członkami Grupy Zero-61. Wymianę tę należy stawiać na równi z formą komunikacji na płaszczyźnie lokalnej. Wymieniane dzieła ilustrują w późniejszym zasobie archiwalnym fazę (własnej) aktywności artystycznej oraz stanowią świadectwa wczesnych powiązań i kontaktów Robakowskiego. Ogólnie rzecz biorąc ich istnienie tworzy zapis polskiej sceny sztuki w danej chwili; w takiej formie wskazują one na rozwijającą się w latach 80-tych działalność dokumentującą Robakowskiego. Ponadto wykazują one, że już w latach 60-tych Robakowski rozwijał struktury, na których miała opierać się Galeria Wymiany: niekomercyjna, bazująca na kontaktach osobistych, wymiana materiałów, która służyła wyłącznie przepływowi informacji.

Realizacja oraz znaczenie wymiany i dokumentacji
Punktem wyjścia Galerii Wymiany było przekazanie materiałów artystów jugosłowiańskich i teoretyków sztuki. Robakowski przejął zadanie ich dystrybucji, tym samym ustanawiając fundamentalną funkcję Galerii Wymiany jako centrum informacyjnego. Nazwa archiwum wskazuje na tę funkcję. Wskazuje ona nie tylko na wymianę materialnych, konkretnych informacji, lecz ponadto implikuje wymianę myśli o sztuce, zgodnie ze słowami Robakowskiego:
Tak, można ją także opisać jako galerię inicjatyw twórczych, jako że moje mieszkanie było miejscem, gdzie zrodziły się pomysły niektórych imprez artystycznych: wystaw, prezentacji filmowych, akcji, spotkań artystów oraz seminariów.
Poprzez nazwę Galeria Wymiany Robakowski podkreślił komunikatywny aspekt swojego archiwum; wszystkie inne funkcje wynikały z bieżącej wymiany.
Galeria Wymiany nie była galerią we właściwym tego słowa znaczeniu, ponieważ sprzedaż dzieł nie należała do zakresu działalności Robakowskiego:
Galeria ta jest czymś bardzo fikcyjnym, ponieważ istnieje trochę perfidii w sytuacji, kiedy galeria nie funkcjonuje jako prawdziwa galeria. Oto koncepcja tego, czym ma ona być. Po pierwsze, nie jest to galeria w rozumieniu tradycyjnym, organizująca wystawy obrazów, rysunków czy rzeźby. Głównie jest to miejsce, gdzie ludzie mogą się spotkać, podyskutować, wymieniać pomysły i opinie. Jest to również archiwum, które - mogę tak powiedzieć - jest w Polsce niepowtarzalne.
Zasób archiwum jest odbiciem nieprzerwanego dialogu pomiędzy artystami i twórcami sztuki w galerii. Ponadto Robakowski ze swoją galerią nawiązał do międzynarodowej sieci komunikacji artystycznej. Materiały dokumentalne i artystyczne w jego archiwum pochodziły z wymiany pomiędzy artystami polskimi i zagranicznymi.
Galeria upowszechniła się jako forma węzła komunikacyjnego tej sieci. Działalność jak dokumentowanie i przechowywanie została włączona w proces artystyczny.

Jak opisuje chronologia archiwum od 1981 r. Robakowski dokumentował przejawy alternatywnej polskiej sceny kultury i sztuki: imprezy jak performances, akcje, koncerty, wystawy i inne zapisywał on m.in. za pomocą kamery video lub magnetofonu i /lub uwieczniał je na fotografiach. Zbierał plakaty oraz ulotki z tych imprez, teksty teoretyczne i notatki artystów, jak i magazyny oraz gazetki, które kursowały w podziemiu.
U Robakowskiego praca dokumentalna wiąże się z organizatorską; obydwie płaszczyzny były dla artysty w jednakowym stopniu znaczące. Dokumentacja jak i organizacja miały podtrzymywać rozwój alternatywnej sceny sztuki i kultury, proponować nowe projekty i ożywiać dyskusję artystyczną.
Materiały archiwalne tworzyły podstawę dyskusji oraz były eksponatami lub przedmiotami użyczonymi. W przyszłości zasób archiwum miał być w stanie dostarczać informacje o polskiej, niezależnej scenie sztuki od lat 60-tych do 80-tych. Następne założenie, oprócz powyżej wspomnianego, powstało u Robakowskiego już w latach 70-tych, przed założeniem Galerii Wymiany:
określiło ono kierunek działania Warsztatu Formy Filmowej oraz w szczególności wpłynęło na nastawienie Robakowskiego i jego motywację do pracy. Założenie to opisuje Ronduda następująco:
Pozycja pionierska w kontekście, realizowana przez Warsztat Formy Filmowej, musi być, w związku z przewrotem neoawangardowym w sztuce, rozważana w kontekście odchodzenia od produkcji tradycyjnych obiektów artystycznych i sięgania po media mechanicznej rejestracji i reprodukcji takie jak
film czy fotografia. Media, z którymi artyści neoawangardowi wiązali pragnienia i strategie:
"dematerializacji", "intelektualizacji", "zobiektywizowania" oraz zwrócenia uwagi na komunikacyjny wymiar procesu artystycznego.
Punkt ciężkości w procesie artystycznym warsztatu polegał na aspekcie komunikacji. W galerii Robakowski przestrzegał tego punktu oraz go zgłębiał.
Na tym tle rozwijający się proces dokumentacji można określić mianem aktywności artystycznej, której celem było odwzorowanie oraz inicjowanie twórczości oraz badanie komunikacji artystycznej.
Tym samym działalność galerii uważa się za działalność meta-artystyczną, również dzięki teoretycznej polemice Robakowskiego z tematami jak zbiór,
dokumentacja i alternatywne miejsca sztuki. Tak więc dokumentację wydarzeń artystycznych za pomocą nagrań video traktuje on jako jeden z czterech zasadniczych metod w pracy z video:
VIDEO ART - charakter tej nowej dyscypliny technicznej, jej problematykę wyznaczyli sami artyści, dlatego możemy jedynie ich osiągnięciami opisać to zjawisko.
Podstawowe cechy metodyczne VIDEO ART:
I Zapisy dokumentujące wydarzenia artystyczne (Huebler, Long, Oppenheim, Kaprow)
II Bezpośrednie zapisy własnej mentalności (Acconci, Beuys, Woltański, Davis, Lüthi, Palestine, Rainer)
III Próby poszerzenia możliwości technicznych (LeWitt, Siegel, Tambellini, Piene, Paik)
VI Badanie struktury telewizji (Ruthenbeck, Warsztat Formy Filmowej, Kaprow, Export).

Galeria Wymiany: zbiór czy archiwum
Jak już wspomniano zasoby Galerii Wymiany z biegiem czasu powiększały się w wyniku reakcji na działalność artystyczną i organizatorską Robakowskiego. Działalność ta skutkowała stałym napływem dzieł oraz informacji, zwykle drogą pocztową. Artyści z całego świata, którzy znali pracę oraz galerię
Robakowskiego, przesyłali mu materiały dokumentujące oraz dzieła, zwłaszcza publikacje artystyczne. Zachowywał on również korespondencję oraz wyniki swojej współpracy z wieloma artystami i twórcami sztuki. Otrzymywał on i nadal jeszcze do dziś otrzymuje wiele prac studentów
Wyższej Szkoły Filmowej, którymi opiekował się jako profesor. Jego mieszkanie, dzięki nieoficjalnym spotkaniom artystów, małym wystawom i projekcjom filmowym w galerii, stało się miejscem kontaktu oraz spotkań alternatywnej sceny sztuki. W tym znaczeniu, dzięki komunikacji artystycznej, Robakowski generował informacje; zasób archiwalny jest wyrazem jego środowiska artystycznego i w ten sposób pozwala on wysunąć kolejne wnioski dotyczące samego artysty.
Robakowski nie wybierał spośród materiałów, wszystko wchodziło do zasobu archiwum. Wszystkie pozycje archiwalne w zbiorze miały dla niego jednakową wartość. Robakowski zapytany o osobiste preferencje oraz ocenę wartości dzieł archiwalnych, odpowiedział:
Cenię wszystko, co zgromadziłem. Gdybym miał jednak wymieniać: - Jiří Kolář największy współczesny artysta czeski, Milan Grygar, Dóra Maurer - najwybitniejsza artystka węgierska, Dick Higgins, Paul Sharits - najwięksi artyści amerykańscy, Michael Druks - izraelski artysta młodego pokolenia, Nam June Paik - to najznakomitsze nazwiska w sztuce światowej. Cieszę się, że posiadam ich prace.
Z przytoczonymi powyżej artystami Robakowski albo utrzymywał osobiste kontakty lub też ich dzieła wywarły szczególny wpływ na jego pracę.
Związek pomiędzy materiałami zaistniały dzięki wymianie i komunikacji, co realizował Robakowski w swojej galerii, nie odpowiada kryterium działalności kolekcjonerskiej tradycyjnego kolekcjonera (sztuki). Robakowski nazywa ten proces wprawdzie procesem tworzenia zbioru, a swój zasób archiwalny - zbiorem. Jednakże nie istnieją tu żadne kryteria wskazujące na stereotypowy, tradycyjny, konwencjonalny obraz kolekcjonera z literatury, psychologii czy socjologii, a należą do nich:
drobiazgowość, tzn. celowe poszukiwania dzieł w galeriach, na targach sztuki, w bibliotekach, księgarniach lub podczas podróży dla ich zakupu, uznaniowość, tzn. zakup odpowiadający koncepcji kolekcjonerstwa oraz celowi włączenia przedmiotów do zasobu archiwum, kompletowanie, tzn. poprzez utworzenie zbioru dążenie do nasycenia danej dziedziny ze wszystkimi należącymi do niej aspektami i pozycjami, jak i posiadanie lub gromadzenie, tzn. pasja kolekcjonerska skutkująca zakupem kilku egzemplarzy jednego wydania. Praca kolekcjonera koncentruje się na samych zbiorach, ich rozbudowie oraz uzupełnianiu. Podczas gdy Robakowski poprzez swój zasób archiwalny wniósł aktywny wkład w kontekst sztuki, to jednak jego działalność przeciwstawiała się powyższemu modelowi kolekcjonera. Zasadniczo odróżnia to zasób archiwalny Galerii Wymiany od kolekcji tradycyjnych.

Koncepcja obiektu mentalnego
Od początku działalności galerii Robakowski obserwował proces powstawania archiwum z punktu widzenia drugiej, metaforycznej perspektywy. Koncepcja wystawowa prezentacji archiwalnej "Obiekty mentalne" w 2003 r. miała na celu zwrócić uwagę na ową metapłaszczyznę archiwum. W tekście wprowadzającym broszury wystawowej Robakowski pisze o znaczeniu fundamentalnych struktur galerii:
Każda "praca" (nawet nie "artystyczna"), która jest wynikiem mentalnego działania, może mieć swoje miejsce w kolekcji Galerii Wymiany. Od samego początku byłem przekonany, że te działania będą miały w przyszłości (która w rzeczywistości już nadeszła) swoje wyjątkowe znaczenie dla wielu artystów, jako że powstały one bez kalkulacji artystycznych. Powstały one w wyniku aktualnych założeń twórczych poza wszelkimi motywami zysku czy jakąkolwiek modą czasu. Są więc bezinteresownym prywatnym aktem, który poprzez intencję potwierdza nic jak tylko szacunek dla innych jednostek, jako że są one dane bliskiej osobie w wyjątkowym momencie.
Obiekty wchodzące do zasobu archiwum były w pierwszej linii świadectwami wymiany artystycznej i oznaczały trwałe poszerzanie materiału informacyjnego. Ponadto, według Robakowskiego, materiały tworzące zasób archiwalny są wyrazem wielu indywidualnych procesów mentalnych. Wymiana myśli i związek pomiędzy artystami manifestowały się w postaci zachowanego obiektu. Z tej perspektywy obiekt jako konkretny przedmiot wchodzący do zasobu archiwum schodził na dalszy plan, a akt wymiany - na plan pierwszy; sam obiekt funkcjonował jako znak wymiany informacji i idei.
W Galerii Wymiany oznakami tej wymiany niekoniecznie były tylko obiekty sztuki. Artyści i/lub przyjaciele Robakowskiego, biorący udział w tym procesie, już tylko poprzez swoje uczestnictwo wyrażali określone przekonanie i mentalność. 'Wyrażenie' tego nastawienia Robakowski gromadził w swoim archiwum w formie obiektów lub dokumentów itd. Całość wszystkich pozycji archiwalnych jest odbiciem zarówno sceny artystycznej, jak i określonej sytuacji polityki kulturalnej oraz reakcji artystów na tą sytuację.
Procesy archiwalne - gromadzenie, dokumentowanie, zachowywanie, informowanie i przekazywanie - odbywały się zgodnie z zasadą niezależnej komunikacji. W procesach tych konkretny obiekt jest jednocześnie przesłaniem wypowiedzi, myślą lub ideą o przenośnym znaczeniu; Stąd Robakowski określa przedmiot mianem obiektu mentalnego. Wymianę i komunikację traktuje on jako akty energetyczne opierające się na zasadzie twórczości i wynikające z dialogu. Energia ta spłynęła jako siła twórcza na nowo do procesu artystycznego:
Te "mentalne obiekty" mogą wypełnić naszą przestrzeń życiową - one są z nami w intymnych sytuacjach.
Czasem przywiązują się do nas aż do końca. W ich pamięci zanurzona jest magiczna moc, moc na kształt skumulowanej energii. Mam nadzieję, że pewnego dnia, w innych dostępnych dla wszystkich okolicznościach, ta energia zostanie nieoczekiwanie uwolniona, stając się autentycznym dziełem sztuki o niepospolitym znaczeniu.
Traktowanie przedmiotów jako obiektów mentalnych uwydatnia szczególne znaczenie momentu przekazania lub wymiany; Poprzez to Robakowski podkreśla aspekt dialogu tworzącego fundament galerii:
Najbardziej cennymi aspektami [galerii] są dyskusje oraz spotkania odbywające się w tym mieszkaniu, w którym rodziły się inicjatywy, później wychodzące w życie, i które znało realną egzystencję.
W miejsce wymienianego często przez Robakowskiego pojęcia energii można, w tym kontekście, umieścić też pojęcia jak: inspiracja, wsparcie lub potwierdzenie.
W swoich opracowaniach Robakowski używa często określeń jak 'witalny', 'żywy', 'magiczny', wypowiadając się na przykład o znaczeniu galerii oraz swojej pracy z archiwum:
Wierzę, że aktualna praca innych artystów, dająca im możliwość wyrażenia własnych pomysłów, jest formą tworzenia i to bardzo inspirującą wszystko. Przebywanie z ludźmi, życie naszym życiem przez sztukę, jest witalne.
Zasada energii, ukazująca się tu w procesach archiwalnych i tworzenia zbiorów, odgrywa w sumie ważną rolę w koncepcji Galerii Wymiany.

4.2.2 Modele i wpływy
Na koncepcję Galerii Wymiany wpływały różne zjawiska polskiej historii sztuki. Robakowski wskazuje na długą tradycję niezależnych związków artystycznych od początku XX wieku. Oprócz tego Galeria Wymiany rozwijała się w kontekście i przy współdziałaniu różnych współczesnych, polskich i
międzynarodowych inicjatyw prywatnych.

Grupy artystów awangardowych Jung Jidysz i a.r.
W związku z powstaniem archiwum Robakowski podkreśla znaczenie grupy artystów Jung Jidysz z Łodzi. Grupa ta została powołana do życia w 1919 r. przez artystów plastyków, muzyków, pisarzy oraz twórców teatralnych. Miejscem ich spotkań było prywatne mieszkanie i siedziba rodziny Icchaka (Vincenta) i Idy Brauner, gdzie odbywały się koncerty, odczyty oraz ożywiona wymiana artystyczna.
Grupa wydawała własny periodyk, organizowała wystawy i pierwsze interdyscyplinarne akcje artystyczne. Poszczególni członkowie współpracowali z różnymi inicjatywami polskich artystów oraz z instytucjami sztuki, takimi jak: Bunt, Związek Artystów Poznań, Teatr Żydowski oraz Teatr
Marionetek, a także podtrzymywali kontakty z artystami zagranicznymi.
Ponadto Robakowski wskazuje na grupę a.r. (artyści rewolucyjni, 1929 - 1936), założoną przez Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro oraz Henryka Stażewskiego po rozwiązaniu grupy Praesens. W 1930 r. do grupy przyłączyli się poeta Julian Przyboś oraz Jan Brzękowski. Członkowie starali się na różny sposób propagować swoje idee i założenia oraz program grupy; publikowali swoje pisma m.in. w czasopismach "Europa", "Forma" i w wydawanym przez siebie biuletynie "Komunikacja".
Ponadto planowali realizację projektu bibliotecznego. Członkowie nie okazywali większego zainteresowania zbiorowymi wystawami grupy, jednakże brali udział w licznych wystawach grupowych i indywidualnych. Szczególne znaczenie miały dla nich kontakty zagraniczne, w szczególności kontakty z grupami awangardowymi oraz z poszczególnymi artystami z Paryża.
Z inicjatywy Strzemińskiego powstał w Łodzi międzynarodowy zbiór sztuki nowoczesnej. Bazując na kontaktach grupa a.r. mogła, mniej więcej w dwuletnim odstępie czasu, zgromadzić zbiór polskich i zagranicznych dzieł sztuki, który to w 1931 r. przekazała do łódzkiego muzeum. Zbiór ten tworzy "duchowy i materialny fundament" Muzeum Sztuki.

W kontekście obydwu tych grup artystów awangardy historycznej należy podkreślić trzy poniżej opisane aspekty, które to Robakowski włączył do koncepcji Galerii Wymiany, realizując założenia tych grup w swojej pracy archiwalnej. Chodzi tu m.in. o: interdyscyplinarność, utworzenie sieci obejmującej zagraniczną scenę sztuki, oraz pracę w oparciu o wspólną teorię lub myśl awangardową. W grupie artystycznej a.r. ostatni aspekt uwidocznił się w formie wspólnej bazy ideologicznej. Aspekty te zostały opisane poniżej.

Jung Jidysz było niezależną, interdyscyplinarną inicjatywą artystów, realizującą progresywny i eksperymentalny kierunek w sztuce. Założenie interdyscyplinarne pokazuje się również w galerii Robakowskiego, tworzącej forum dla artystów różnych dziedzin, których spotkania owocowały we
wspólne projekty, pokazy filmowe, akcje, seminaria, spotkania artystyczne, odczyty itd. Zasób archiwum także nie był ograniczony do jednego medium lub jednej dyscypliny sztuki. Robakowski poświęcił swoją pracę likwidacji granic pomiędzy gatunkami, przykład stanowią tu jego fotografie z Grupy Zero-61.
Również grupa artystów a.r., w skład której wchodzili artyści różnych dziedzin, przeważnie rzeźbiarze i poeci, była ukierunkowana na interdyscyplinarność.

Obydwie grupy awangardy historycznej tworzyły sieć artystyczną z zagraniczną sceną sztuki, przypisując tym kontaktom szczególne znaczenie. Z kontaktów tych wynikały nowe inicjatywy i imprezy. Wymiana artystyczna stanowiła podstawę działalności tych grup i ożywiała niezależną scenę
sztuki, gdzie działali ich członkowie. Również tutaj uwidacznia się paralela do Galerii Wymiany.
Istnienie Galerii Wymiany użyźniło sztukę współczesną poprzez fakt pełnienia przez nią funkcji węzła komunikacyjnego w ramach międzynarodowej sieci artystycznej oraz polskiego forum dla międzynarodowego rozwoju artystycznego. Ponieważ dla Robakowskiego znaczenie jego galerii polegało na rozmowach, wymianie oraz kontaktach z innymi artystami, Galerię Wymiany można także określić mianem czysto wirtualnego obszaru komunikacji. Sam Robakowski mówi w tym kontekście o "fikcyjnym" miejscu.
Utworzenie międzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej, jak to realizowała grupa a.r., stało się możliwe poprzez utworzenie sieci artystycznej pomiędzy ich członkami. W pierwszej linii był to ten punkt, który poza aspektem interdyscyplinarności i samodzielnej działalności publicystycznej, skłonił
Robakowskiego do nawiązania do grupy a.r. Sam zbiór mógł dojść do skutku poprzez suwerenność artystów, ich powiązania międzynarodowe oraz wspólne zaangażowanie. Akt jego założenia był wspólnym osiągnięciem. Artyści sami gromadzili dzieła do kolekcji, wykorzystując w szczególności wspomniane już wcześniej ich powiązania z Paryżem. Zbiór składał się z polskich dzieł oraz prac zagranicznych artystów, do tych ostatnich należeli przede wszystkim członkowie grupy Cercle et Carré, założonej przez Michela Seuphora i Joaquína Torrés-Garcia.
Idea współpracy międzynarodowej, widocznej we wspólnym tworzeniu kolekcji, ściśle wiąże się z tradycją awangardy.

Członkowie grupy a.r. dzielili przekonanie, że byłoby sensownym pozwolić działać nowoczesnemu stylowi we wszystkich dziedzinach sztuki. Styl ten ustalili oni według kryteriów formy organicznej, jak i zwięzłości i logiki formy. Z tymi kryteriami wiązali oni utopijną wiarę w kreatywność artystyczną oraz w kreację: kreatywność artystyczna - tak wierzyli członkowie grupy - posiada moc, by w oparciu o racjonalistyczną ideę konstruktywizmu spowodować też zmiany na płaszczyźnie społecznej.
Robakowski nie podjął tej radykalnej, optymistycznej utopii w projekcie Galerii Wymiany. Jednakże jego koncepcja galerii lub archiwum również opierała się na motywie witalnej siły mentalnej wynikającej z informacji, wymiany oraz komunikacji. Siła ta miała ożywiać niezależny kontekst sztuki, a artystom służyć jako potwierdzenie ich działania; jednocześnie stworzyła ona podstawę, w oparciu o którą galeria lub zasób archiwum mogły stać się odbiciem i dowodem tego działania. Poprzez galerię Robakowski stawił opór warunkom polityki kulturalnej. Kwestię znaczenia galerii lub zasobu archiwum Robakowski wyjaśnia słowami: Skarby materialne Galerii Wymiany, książki, rysunki, dokumentacja, prace fotograficzne, filmy, taśmy video oraz goście, którzy konsultują wszystkie tedokumenty, są dowodem naszej egzystencji.
Zbiór informacji o sztuce polskiego lub zagranicznego pochodzenia w prywatnej galerii artysty możebyć w tym kontekście odczytywany jako komunikat artystyczny.
Działalność Robakowskiego, w odróżnieniu od dwóch powyżej przytoczonych grup awangardy historycznej, w mniejszym stopniu nastawiona była na społeczeństwo, lecz jej celem było przede wszystkim zdobycie więcej informacji o sobie samym:
Żyjemy w trudnych warunkach. Więc pierwszą rzeczą jest zapytać nas samych "jak żyjemy, w jaki sposób my żyjemy" i jesteśmy więcej zatroskani istotą życia niż jego estetyką.

Robakowski w swojej pracy artystycznej oraz w galerii nie kierował się utopijnym założeniem dokonania zmiany stosunków społecznych. Jego wpływ na kontekst sztuki był subtelnej natury i realizował się poprzez strategię dyskusji, próbę odnalezienia swojego miejsca w sztuce, przenikanie mediów - również 'medium' archiwum - jak i poprzez badanie struktur i kanałów komunikacji. Galeria stworzyła, jako obszar dyskusyjny, podstawę wpływu Robakowskiego na kontekst sztuki. Na czym polega dla Robakowskiego wpływ pracy artystycznej na sztukę, wyraża on za pomocą innego medium artystycznego - video:
Przenośna aparatura video przez fakt, że może się znaleźć w rękach każdego z nas, zrywa z ustalonymi szematami, [...] ingeruje swą obecnością w rzeczywistość przez nas wyobrażoną, może stać się narzędziem odkrywającym ją lub kompromitującym. Tylko w postaci faktu rzeczywistego może odegrać twórczą rolę, spowodować odświeżenie naszego poglądu na świat we wszystkich tkankach myślenia i postępowania, ma szansę stać się operacją, w wyniku której mogą zostać podważone wszelakie wzorce i układy artystyczne, polityczne, moralne, obyczajowe, religijne, filozoficzne, mentalne...
Wypowiedź Robakowskiego dotycząca wywierania wpływu poprzez medium video daje się przenieść też na pracę z galerią oraz na siłę jej oddziaływania: badanie galerii lub archiwum jako struktury komunikacyjnej, w której każdy mógł uczestniczyć, oznaczało jednocześnie kontrolę rzeczywistości.

Muzeum Sztuki - zbiór jako dzieło sztuki
Sposób funkcjonowania i pracy muzeum, rozumiany w odniesieniu do Muzeum Sztuki, opiera się na koncepcji zbioru utworzonej przez grupę a.r. Z tą koncepcją czuje się związany również Robakowski, przy czym dla niego było szczególnie ważne, by kolekcja grupy a.r., która weszła w skład zbiorów Muzeum Sztuki, wyrosła z aktu zespołowego. Historyk sztuki Jaromir Jedliński wyjaśnia, że zbiór ten był rezultatem współpracy pomiędzy awangardami na Wschodzie i Zachodzie:
Problematyka związana z powstaniem Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej jest blisko spokrewniona z narodzinami postawy awangardowej w polskiej sztuce lat 20-tych i 30- tych. Z tego okresu pochodzą również początki praktycznej współpracy związku europejskich artystów awangardowych na Wschodzie i Zachodzie. [...] Nowoczesna sztuka europejska, zarejestrowana tutaj od lat 20-tych jako jednostka międzynarodowa - co przecież jest zgodne z programowym samostanowieniem awangardy - rozumiana jest także jako ideał i tradycja współpracy.
Wychodząc od tej myśli funkcja Galerii Wymiany może być widziana w nawiązywaniu na nowo związku pomiędzy polskimi i zagranicznymi artystami oraz w ponownym inicjowaniu dawnej wymiany, w ramach międzynarodowych ruchów awangardowych, przy pomocy niezależnej sceny sztuki polskiej. W tym kontekście Robakowski wskazuje na inicjatywy jak "Infermental" oraz na inne międzynarodowe galerie i miejsca sztuki, na przykład na Galerię Kontakt w Antwerpii oraz Galerię Demarco w Edynburgu: galerie te widziały swoje zadanie we współdziałaniu przy tworzeniu alternatywnej sieci artystycznej i realizacji międzynarodowych projektów, a także we wzajemnej współpracy. Robakowski wskazuje na obydwie galerie jako na modele czasowo paralelne do własnej instytucji.
Kolekcja grupy a.r., która nawiązuje do suwerennej woli artystycznej i zaangażowania zbiorowego, zaliczana jest do projektu międzynarodowego. Spuścizna awangardy zakotwiczona jest do dzisiaj w Muzeum Sztuki: działa ono w oparciu o współpracę międzynarodową i kontynuuje wychodzącą poza granice wymianę kulturalną. Wymiana ta skutkuje polemiką artystów i twórców kultury pochodzących z różnych kultur europejskich ze wspólnym wiążącym ich obiektem: awangardą europejską, jej tradycjami i historycznymi punktami odniesienia działalności artystycznej. Polemika ta powinna w końcu doprowadzić do porozumienia w kwestii cech wspólnych oraz różnic w sztuce awangardowej Wschodu i Zachodu. W założeniu zbioru ukazuje się próba wskazania i zebrania tej różnorodności, a także wspólnych aspektów artystycznych w dziełach reprezentatywnych.

Następnie omawiany jest sposób, w jaki Robakowski poprzez Galerię Wymiany realizował koncepcję Międzynarodowej Kolekcji. W oparciu o zaangażowanie artystów pojmujących realizację kolekcji jako wspólnego projektu zbiór ten kryje w sobie moment artystyczny. Stąd Jedliński określa dzieła sztuki ze zbioru - mimo iż znajdują się one w muzeum, czyli w swojego rodzaju magazynie - mianem "żywej sztuki". Kontynuację aspektu artystycznego w Muzeum Sztuki Jedliński widzi w fakcie, że z czasem artyści wciąż pobudzani byli do nieustannej współpracy przy wystawach i projektach. Wnikają oni do kontekstu muzealnego, wchodząc w dialog o ich aktualnych założeniach artystycznych i nawiązując do referencji historycznych zawartych w zbiorze. Jedliński podkreśla, że polemika z pozycjami historycznymi wywołuje proces refleksji dotyczący własnego dzieła:
Musimy więc przyjąć, że dopiero rezonans pomiędzy kreatywnymi osobistościami i ich próbami artystycznymi oraz rezultatami (patrząc z globalnej perspektywy, mimo iż są one często mocno zakorzenione w lokalnej tradycji) nadaje swojej uniwersalnej wartości treść i trwałą ważność. Muzeum Sztuki chciałoby uczestniczyć w tym procesie. Tak rozumiane uprawnienie do jego istnienia i dokonany przez nie wybór potwierdzone zostają wolą wielu znaczących artystów, by związać się z nim poprzez zbiór i wystawy.
W ten sposób do zbioru Muzeum Sztuki przenikają aktualne zdarzenia ze sceny sztuki. Traci on swoją samoreferencyjność, poprzez to będąc powiązanym z własnym kontekstem. Dialog artystyczny, wzbudzony faktem tworzenia zbioru, ukierunkowany jest na ewaluację sytuacji aktualnej sztuki, jej postępów oraz regresji. Innymi słowy dialog staje się zasadą obiektywizacji własnego stanowiska przy użyciu historycznego systemu odniesienia. Motyw żywej sztuki, na którym opiera się Muzeum Sztuki, wpłynął również na Galerię Wymiany. Tworzy on fundament dla sformułowanej przez Robakowskiego koncepcji "żywej galerii", będącej podstawą powstania archiwum. W katalogu o tej samej nazwie "Żywa Galeria", poświęconym łódzkiej scenie sztuki neoawangardowej, motyw ten staje się modelem objaśniającym zjawisko powstawania małych, prywatnych galerii oraz galerii autorskich: od lat 70-tych aż do 90-tych ożywiały one sztukę, tworzyły przeciwstawną strukturę do oficjalnego systemu wystawowego, stając się podziemiem artystyczno-kulturalnym. Galeria Wymiany wchodziła w skład tej sceny, jednakże jednocześnie uczestniczyła w sztuce międzynarodowej, nawet gdy z początkiem lat 80-tych korzystanie z sieci artystycznej wychodzącej poza granice kraju możliwe było jedynie w ograniczonym zakresie. Galeria funkcjonowała systemowo, tzn. aktywność w jej ramach dokonywała się jedynie dzięki wymianie materiałów oraz w harmonii z różnymi kontekstami - lokalną, ponadregionalną lub narodową i międzynarodową sceną sztuki. Poprzez fakt wpłynięcia pierwszych materiałów, które umożliwiły założenie galerii i pochodziły od zagranicznych artystów mających życzenie ich dalszego rozprzestrzeniania, została ustanowiona informacyjno-dystrybucyjna funkcja galerii. Poprzez kontakty Robakowskiego oraz galerię nadarzyła się możliwość powiązania lokalnej i ponadregionalnej polskiej sceny sztuki z międzynarodową i tym samym ponownego podjęcia projektu artystów polskiej awangardy historycznej.
Materiały, które weszły do zasobów galerii, miały dokumentować nie tylko własną egzystencję. Tworzyły one bazę wymiany i dyskusji, materiał dla nowych projektów artystycznych, których dokumentacja ponownie wchodziła do zasobów archiwalnych.
W kontekście działalności galerii materiał stawał się aktywnie wykorzystywanym zbiorem, a galeria, jak już wspomniano powyżej - żywą galerią; w związku z Galerią Wymiany można mówić również o 'żywym archiwum'. Jako taka Galeria Wymiany oddziaływała na swój kontekst w ten sam sposób jak Międzynarodowa Kolekcja Muzeum Sztuki: informacje przechowywane w galerii tworzyły ramy odniesienia dla orientacji i pozycjonowania związanych z nią artystów w sztuce alternatywnej i awangardowej. Również Galeria Wymiany była punktem łączącym Wschód i Zachód, ponieważ umożliwiała ona badanie i dyskusję o wspólnych cechach i paralelach pomiędzy międzynarodowymi kierunkami sztuki awangardowej, wyodrębniając wspólny język. Jedliński podkreśla tę funkcję dla zbiorów Muzeum Sztuki:
Ze względu na [...] rolę, jaką odgrywa dialog i współpraca jako czynnik obiektywizacji stanu sztuki, Muzeum Sztuki organizuje z rosnącym natężeniem wystawy swojego zbioru (lub znaczące jej części) poza własnymi murami. Pozwala mu to zrewidować swoją tożsamość i dać nowe impulsy definicji własnej jako muzeum. W tym celu koncentruje się ono na dialogu, który odbywa się [zarówno] wewnątrzsamej sztuki jak i w refleksji o niej, na płaszczyźnie diachronicznej oraz synchronicznej.
Ta sama rola przypada Galerii Wymiany wewnątrz jej własnej sceny sztuki. Koncepcja żywej galerii opiera się na podstawie idei zbiorowości artystycznej, na nieprzerwanym dialogu i wymianie informacji. Znaczy to, że aktywność artystyczna w ramach instytucji doświadcza włączenia w jej kontekst i rozwija nowe zjawiska artystyczne oraz działania wewnątrz własnej sceny artystycznej.

Kolekcje prowincjonalne
Galeria Wymiany odnosi się do kolekcji prowincjonalnych z polskich wsi i gmin wiejskich, do typu archiwum bądź zbiorów należących do polskiej kultury folklorystycznej. Kolekcje te najczęściej były umieszczane w szkołach lub pomieszczeniach gminnych, opiekowali się nimi nauczyciele lub amatorscy kuratorzy. Były one ogólnie dostępne, również jeśli chodzi o wpływ przedmiotów do zbioru.
Zbiory te nie stanowią żadnego specyficznego zjawiska polskiego. Z uwagi na ich charakter bliższe są one idei kolekcji osobliwości z XV i XVI wieku niż zbiorowi dzieł sztuki. Robakowski po raz pierwszy spotkał się z tymi instytucjami w dzieciństwie. Gmina, w której mieszkał, posiadała swoją własną "salę wspomnień", w której zbierano i przechowywano osobliwości, rzemiosło artystyczne, amatorskie prace artystyczne, anomalia biologiczne i osobliwości środowiskowe. W czasie swoich studiów w Toruniu Robakowski polemizował w teorii z tym rodzajem zbiorów:
Byłem szczególnie zainteresowany kolekcjami na prowincji, które były zazwyczaj traktowane jako "sale pamięci", gdzie faktycznie można było znaleźć wszystko, co ilustrowało mentalność miejscowej społeczności. (...) Artystyczne wartości nie potrzebowały żadnych kryteriów. Prace były nie tylko manifestacją twórczej działalności ludzi, ale także całym zespołem dziwnych rzeczy, a naturalne kolekcje były prototypem dla mojego długotrwałego przedsięwzięcia.
Zainteresowanie to wpłynęło na jego pracę artystyczną. Daje się to zauważyć w wystawie toruńskiej Grupy Krąg (1965 - 1967), w której w zabawowy sposób zrealizowano ideę kolekcji osobliwości i rzadkich okazów. W przyciemnionym pomieszczeniu artyści wystawili osobliwości folklorystyczne, m.in. części szkieletu wieloryba i podrobione czy też wypchane cielę z dwiema głowami. Charakter tych obiektów uwydatniono w ciemnościach, ponieważ stały one w stożku światła reflektorów. Eksponaty pochodzące z kontekstu przyrodniczego zostały tutaj zaprezentowane w oprawie artystycznej i tym samym - zrodzone z ludzkich fascynacji dziwacznymi, odstającymi od normy obiektami - naładowane nowym znaczeniem.
Kolekcje prowincjonalne opierały się na zasadach analogicznych do zbiorów sztuki awangardowej.
Jednakże otwierają one nową perspektywę w temacie tworzenia zbiorów, tym samym niechcąco radykalizując koncepcję kolekcji awangardowej. Obydwie koncepcje zbiorów odpowiadają sobie w tym, że w swojej strukturze sprowadzają się do osiągnięć zbiorowych, poprzez co powstałypowiązania pomiędzy współpracującymi osobami - czy to prywatnymi w powiecie, czy artystami międzynarodowych nurtów awangardowych.
Gromadzili oni znaczące dla danej społeczności lub interesujące obiekty, prezentując je we wspólnie opracowanych ramach. Każdy z osobna działał przy tworzeniu kolekcji, tym samym wnosząc do niej cząstkę swojego życia i świata idei. W zbiorze prowincjonalnym o wiele wyraźniej wyraża się aspekt tożsamości, ponieważ wymiar emocjonalny stanowi jego istotę. Zasadniczo był on otwarty na treści, miejsce tu znajdowały zarówno dzieła sztuki jak i osobliwości, poprzez co wykluczone było z góry tworzenie hierarchii. W przeciwieństwie do tego zbiór awangardowy utworzony jest w sposób klasyfikujący własne stanowisko artystyczne, zatem więc pełni funkcje hierarchizujące. Obydwa zbiory budują wprawdzie tożsamość, zbiór awangardowy jednakże na płaszczyźnie kognitywnej, analitycznej, a zbiór gminny - na płaszczyźnie afektywnej. W zbiorze prowincjonalnym obiekt sam w sobie oraz jego treściowe znaczenie zeszły na plan dalszy. Wyrażony został fakt 'wniesienia siebie' do zbioru, tzn. do wspólnie utworzonego miejsca.

W tym miejscu należy wrócić do pojęcia mentalnego obiektu, który Robakowski stematyzował w wystawie o tej samej nazwie. Wystawę tę w jej koncepcji sprowadził on do zbiorów prowincjonalnych, polemizując tu z zasadą wolności wartości tamtych zbiorów: koncepcja mentalnego obiektu w Galerii Wymiany opiera się na zbiorach prowincjonalnych, w których obiekty i zjawiska posiadały nie tylko naturę rzemiosła artystycznego, lecz pochodziły również z życia codziennego mieszkańców gminy. Również zasób archiwalny Robakowskiego nie składa się jedynie z dzieł sztuki. Zawarte w nim obiekty wyprowadzają swoje znaczenie również i przede wszystkim z aktu ich przekazania i ze znaczenia płynącego z tego aktu: pragnienia nawiązania ze sobą kontaktu i komunikowania się, dzielenia doświadczeń i informacji, wspólnej pracy i wyciągania z niej nowych idei. Obiekt lub pojedyncza informacja pobiera energię z kontekstu zbioru, w którym on się znajduje.
U Robakowskiego jest to kontekst artystyczny, nadający przedmiotom artystyczną konotację. Jej recepcja w kontekście sztuki znów przyczyniła się do powstania nowych projektów artystycznych.

W koncepcji żywej galerii łączą się dwie różniące się zasady – zasada obiektywności oraz subiektywności: obiektywność ukazuje się w kształtowaniu pozycji artystycznej i dalszym rozwoju w oparciu o aktualne i historyczne punkty odniesienia, natomiast subiektywność rozumiana jest jako 'wniesienie siebie' do procesu dyskusji artystycznej.

4.2.3 Koordynacja i organizacja

Inicjacja, organizacja i koordynacja projektów była dla Robakowskiego integralną częścią jego pracy artystycznej, poprzez którą jednocześnie rozszerzył on rolę artysty. Galeria stwarzała mu za to artystyczne środowisko pracy i zakres działania. Za jej pomocą badał on aspekt komunikacji, polemizując z kwestią odwzorowywania procesów komunikacyjnych. Zajmowanie się komunikacją służyło w końcu badaniu rzeczywistości; Robakowskiemu chodziło o obiektywizację odwzorowania aspektów rzeczywistości. Archiwum, w którym dokumentował on procesy komunikacji w postaci dzieł, materiałów informacyjnych, korespondencji itd. jest jego zdaniem odbiciem rzeczywistości.
Każda osobna pozycja archiwalna stanowi wkład w całość dzieła. Składa się ono z dużej liczby poszczególnych działań komunikatywnych, które pozwalają na rozpoznanie procesów komunikacji jako struktury, tym samym obiektywizując. Z tej perspektywy Galeria Wymiany jest dziełem artystycznym Robakowskiego, mimo iż jej zasób archiwalny składa się przeważnie z wkładów innych artystów i twórców sztuki.
Ta sama zasada, na której opiera się założenie galerii bądź archiwum, stanowi podstawę wczesnych filmów Robakowskiego, które powstały w pierwszych latach jego współpracy w Warsztacie Formy Filmowej - filmów asemblingowych. Filmy te składają się z wkładów różnych artystów; zainicjował je sam Robakowski, który w dalszym przebiegu projektów przyjął rolę koordynatora. Ronduda bada zakres filmów asemblingowych Robakowskiego. Na temat ich funkcji i znaczenia pisze on w sposób następujący:
Z wczesnej działalności Robakowskiego w Warsztacie Formy Filmowej należy zwrócić uwagę także na jego filmy związane z próbami tzw. "obiektywnej" reprezentacji rzeczywistości, za pomocą kamery filmowej. To dążenie do obiektywizacji związane było z praktykowanym w Warsztacie Formy Filmowej scjentyzmem - zorientowanym krytycznie wobec dominujących w szkole filmowej sposobów przedstawiania rzeczywistości. Ambicją członków Warsztatu było znaleźć sposób na jak najbardziej obiektywną prezentację filmową jakiegoś aspektu rzeczywistości, osoby czy grupy osób. Jednym z takich sposobów były filmy asemblingowe Robakowskiego.
To samo nastawienie, które Ronduda znajduje w filmach asemblingowych, widoczne jest również w archiwum: zarówno za pomocą video jak i Galerii Wymiany Robakowski próbował odtworzyć aspekt rzeczywistości, uzyskując go w możliwie jak najbardziej obiektywnej formie. Z tej perspektywy można porównać ze sobą obydwa media: film asemblingowy jest dziełem sztuki, jego autorem- Robakowski.
Asembling można określić jako formę archiwum poprzez fakt, że zostają w nim podjęte i zachowane dzieła różnych artystów. W tych warunkach również Galerię Wymiany można traktować jako asembling.
U Robakowskiego video i galeria lub archiwum są - dzięki celowi, który realizują - mediami artystycznymi: ponieważ polemizuje on w ich kwestii z odzwierciedleniem aspektu rzeczywistości, z komunikacją, jej zgromadzeniem i przekazywaniem jako informacji, obydwa media wskazują na siebie i swoją medialną naturę. Film asemblingowy i archiwum zatem niosą przesłanie artystyczne, zalicza się je więc do samych dzieł sztuki.
W tym miejscu szczególnie zrozumiała staje się zmiana znaczenia i przedstawiania przestrzeni archiwalnej lub magazynowej od czasów awangardy. Stała się ona przestrzenią multimedialną: centrum uwagi nie skupiało się już na treści archiwum, lecz przemieściło się na technikę zachowywania i samo medium zachowywania. Odpowiada to koncepcji archiwum awangardowego, jak opisuje to dla początku XX wieku Sven Spiker - literaturoznawca, językoznawca i kulturoznawca:
Archiwum awangardy kwestionuje wszelkie modele pamięci (zwłaszcza te narracyjne), otwarcie faworyzując dynamiczne przerywane formy graniczące z nowoczesnymi środkami technologicznej reprodukcji (cf. Rodchenko, El Lissitzky, Popoval), w szczególności fotografii i filmu. W literaturze audiowizualne archiwa awangardy odnajdują swój odpowiednik w archiwach, które funkcjonują inaczej niż kartoteki czy książka telefoniczna. "Pasaże" Waltera Benjamina oraz Konstruktywista "literatura faktu" (Shlovsky) są przykładami literatury opartej na archiwach, której łączenie i wycinanie imituje filmy awangardowe. Galeria Wymiany jest na tyle archiwum, na ile odzwierciedla rozwój niezależnej sztuki podziemia ze swojego okresu czasu. Robakowski wielokrotnie podkreśla, że jego archiwum jest czymś innym niż tylko czysto materialnym zasobem archiwalnym. Wylicza on tu aktywności, podkreślając ich znaczenie - wymianę komunikacyjną poprzez galerię, projekty organizowane w i za pomocą galerii, miejsce jako punkt spotkań oraz forum, zawarte w nim informacje i kontakty mające swe odbicie w materiale.
Galeria Wymiany jako dzieło sztuki tematyzuje powierzchnię archiwalną. Pod tym względem nie jest ona - zgodnie z kryterium archiwum awangardowego przedstawionym przez Spikera - żadnym narracyjnym, lecz dynamicznym archiwum.

4.2.4 Galeria Wymiany z punktu widzenia aspektów artystycznych w dziele Józefa Robakowskiego

Galeria Wymiany wraz z działalnością artystyczną Robakowskiego tworzy jedność, co można zrozumieć w oparciu o różne aspekty dzieła. Teoretyk i krytyk medialny Ryszard W. Kluszczyński badał kilka z tych aspektów w dziele Robakowskiego, jednakże pomijając przy tym galerię jako pole obserwacji. Swoją analizę filmów asemblingowych u Robakowskiego Ronduda konkluduje wskazując na to, że artysta pracując nad tymi filmami stworzył własne archiwum zdjęciowo-filmowe. W tym punkcie widać konkretny związek pomiędzy obydwoma dziełami - filmem asemblingowym i archiwum galerii. Robakowski realizował koncepcję archiwum nie tylko w galerii, lecz była to zasadnicza koncepcja artystyczna jego działalności.
Poniżej, w oparciu o archiwum, omawiane są aspekty, które Kluszczyński wskazuje dla dzieła Robakowskiego: organiczność, energia, aspekt mediów i subjektywizm.

Aspekt organiczności
Historyczka sztuki, Magdalena Ujma, wskazuje na aspekt organiczności w strukturze prac fotograficznych Robakowskiego, sprowadzając go do okresu studiów historii sztuki oraz studiów konserwatorskich, jak i do szczególnego zainteresowania artysty architekturą gotycką. Pojęcie organiczności dla dzieła Robakowskiego objaśnia ona w sposób następujący: Organiczność dla Robakowskiego to taka konstrukcja dzieła, która godzi ze sobą logiczną konstrukcję z nieprzewidywalnym wypełniaczem, geometrię z obrastającą ją tkanką bezformia (informel). I to upodobanie ma swoje źródło w czasach studiów - tym razem w Toruniu, gdzie uczył się historii sztuki i konserwacji. Zainteresował się wtedy... gotykiem. Sam o tym mówił: Fascynowały mnie kręte schody w wieżach kościelnych, gdzie będąc osaczony ciasnotą trzeba było z konieczności pokonać setki stopni, aby odzyskać biologiczne uwolnienie. [Józef Robakowski, Energio-Geometria, m.in. w: Bożena Kowalska, In serach of order, Artists abort Art. BWA Modern Art. Galery, Katowice; Galeria EL, Elbląg, 2001]. W swoich organicznych pracach fotograficznych Robakowski wiąże strukturę i konstrukcję zewnętrzną z pozbawionym formy wnętrzem. Na płaszczyźnie teoretycznej struktura organiczna dzieła składa się z antagonizmów, z czegoś skonstruowanego, tzn. czegoś konkretnego lub też racjonalnego oraz z czegoś organicznie pozbawionego formy, poprzez co rozumiana jest subiektywność i/lub emocjonalność.
Również archiwum można analizować z perspektywy zasady konstrukcji organicznej. Instytucja archiwum posiada konkretną formę, zarówno w architekturze, jak i w strukturze instytucjonalnej.
Również procesy komunikacyjne zachodzące w jego wnętrzu należą do racjonalnej płaszczyzny archiwum. Natomiast informacje Robakowski określa mianem mentalnych obiektów - to coś twórczego i nieuchwytnego.
Ponadto zasadę organiczności Robakowski odnalazł w założeniu zbiorów prowincjonalnych, które, w oparciu o i jako wyraz tożsamości komunalnej, przybrały formę organiczną. Celowo nie wskazuje i nie realizuje się w nich istoty zbioru, lecz wynika ona z procesu gromadzenia eksponatów wystawowych.
Ta koncepcja organiczności funkcjonuje również w kontekście sztuki, w którym to używa jej Robakowski: tutaj zasób archiwalny odzwierciedla nastawienie artystyczne.

Aspekt energii
Kluszczyński podąża za aspektem energii i jej przeniesieniem przez media w dziele Robakowskiego - zajście to określa on mianem "transmisji energii". Historyk sztuki, Łukasz Guzek, poświęca swój artykuł o dziele Robakowskiego wyłącznie aspektowi energii; mówi on o pewnej właściwej jego sztuce "teorii sztuki energii". Energia jest dla Robakowskiego źródłem kreatywności i pracy artystycznej, ponieważ jest ona zdolna stymulować aktywność i napędzać rozwój.
W sztuce nowoczesnej energia widziana jest jako siła wywołująca zmiany i tworząca nowe stosunki. Jako taka siła transformacyjna skierowana była na jeden cel, nowy stan rzeczy. Stał on na pierwszym planie; znaczenie energii polegało na tym, by go wywołać.
U Robakowskiego nie ma ani zdeterminowanego celu, ani ostatecznej formy, na której opiera się sztuka. Jego koncepcja energii nie jest funkcjonalistyczna. Od sztuki postmodernizmu energia jest czymś więcej niż tylko czystą funkcją. Istnieje tu inne ujęcie rzeczywistości: rozumie się ją w jej nieustannej dynamice, która ustanawia w niej własne wartości. W tej koncepcji rzeczywistości energia jest wartością samą w sobie.

Dla Robakowskiego ciągła zmiana rzeczywistości najwyraźniej odbija się w sztuce, na co wskazuje Kluszczyński:
Sztuka bowiem - zdaniem Robakowskiego - jest, między innymi, wyrazem energii danego czasu. Poprzez swój system unerwienia jest włączona w świat realny i reaguje, wcześniej niż wszystko inne, na podskórne procesy, które wkrótce zdominują rzeczywistość.
Według koncepcji Robakowskiego sztuka jest formą wyrazu energii. Energia odpowiada tutaj za witalność, dynamikę, zmianę lub stałą odnowę.
Z perspektywy tej artystycznej koncepcji energii, warunkującej ciągłą zmianę form, Galerię Wymiany traktuje się jako dzieło sztuki: pobudza ona energię artystyczną i odtwarza ją. Galeria jest ramą, w której przebiegają aktywności artystyczne i która z tej też przyczyny jest dynamiczna. W ten sposób przyczynia się ona do trwałej zmiany i odnowy sceny sztuki.

Tę koncepcję energii stanowiącą podstawę Galerii Wymiany Robakowski rozwinął dzięki polemice z rosyjskim konstruktywizmem i pojęciem energii w sztuce nowoczesnej. Koncepcja ta w szczególności sięga teorii malarstwa suprematycznego Kazimierza Malewicza (1878 - 1935), którą to przedstawił on w publikacji z 1928 roku "Świat bezprzedmiotowy". Teoria Malewicza powstała z nieufności wobec dominacji rozumu i funkcji przewodniej świadomości, których obecność widział on w kulturze Zachodu. Rozumowi i świadomości przeciwstawił on irracjonalne ruchy myślowe, rodzaj nieświadomej energii. Przypisywał on jej siłę przemiany i dążył do rozpoznania w niej czynników, które są w stanie wywołać każdy rodzaj poznania. Energię tę nazwał on "czystą" lub "podnietami elementarnymi"; Daje ona człowiekowi impulsy do aktywnego działania. Według Malewicza w sztuce tradycyjnej nie ma miejsca dla podniety; ona narzuca swoje reguły i granice. Według niego suprematyzm, sztuka bezprzedmiotowa, może znieść te granice, ponieważ bezprzedmiotowość odpowiada czystej podniecie pobudzającej człowieka do aktywności. Dynamika teorii Malewicza ukazuje się w słowach:
Suprematyzm wyjawił, że z przedstawienia ruchu wynika przyczyna wszystkich przyczyn. Wszystko, co nazywamy materiałem i fakturą powierzchni, jest zatem ruchem wynikającym z podniety. Wszystko to, co zawiera w sobie materiał, jest stanem ruchu wywołanym podnietą. Wszystko to, co rozumiemy pod pojęciem formy lub ciała, jest myślą. Z tego należy wywnioskować, że podnieta, która poprzez myśl przechodzi do uporządkowanego ruchu, wytwarza taką czy inną formę, związek, takie czy inne ciało czy przestrzeń, wagę i tak dalej.

Również u Robakowskiego energia pobudza do aktywności. W swoim dziele dąży on do poszerzenia aspektu sztuki, wykorzystując przy tym siłę energii oraz aspekt transmisji energetycznej, również przez media. Kluszczyński wywodzi, że Robakowski świadomy jest granic, które wytyczyła sobie sztuka poprzez własny system reguł:
Urządzenia mechaniczne i elektroniczne są potrzebne po to tylko, aby uzewnętrzniać ową witalność. Przenosi się ona wreszcie i na same maszyny: witalność człowieka staje się witalnością maszyn. W ten oto sposób podmiotowość także zaczyna być manifestowana jako wyraz indywidualnej energii, a konwencje artystyczne, hamujące swobodę energetyczną, raz jeszcze ujawniają swą destrukcyjną istotę. Bowiem sztuka, jak chce Robakowski, wyrasta ze sfery prywatności, a nie ze świata powinności i reguł. I tam też odnajduje źródła swej energii.
Inspiracja, która powstaje poprzez uwolnienie podniety lub energii, znajduje swój odpowiednik u Malewicza. U niego energie te będące podnietą wyszukują sobie tło do rozwoju oraz transferu do obserwatora. Rozwinął on koncepcję energetycznego pola obrazu, mającego na celu zmianę świadomości oraz zgromadzenie kreatywnej siły artysty oraz siły otaczającego go w swojej dynamice środowiska, podjęcie jej i przekazanie dalej do obserwatora. Nowa Sztuka, którą postulował Malewicz nie jest już tylko odtworzeniem podniety, lecz "ucieleśnieniem podniety jako wzbudzeniem do istnienia, do rzeczywistości".
Dla Robakowskiego teoria Nowej Sztuki Malewicza zyskała bardzo konkretne znaczenie: inspiracja i aktywność poprzez procesy energetyczne mogą rozwijać się jedynie na podstawie nieograniczonej wymiany, zakładającej znów wolne i niezależne miejsce rozwoju oraz przepływ informacji. Właśnie w latach 60-tych i 70-tych oraz szczególnie we wczesnych latach 80-tych warunki te istniały w Polsce tylko w ograniczonym zakresie. Dlatego też również Robakowski szukał tego, co Malewicz nazwał polem energetycznym. Rozumie się tu przestrzeń, w której możliwe są wymiana i aktywności lub też przestrzeń, która poprzez kreatywność jest w ciągłym ruchu. Galeria dała Robakowskiemu taką przestrzeń, w której energie mogły być magazynowane i uwalniane. Zawierała ona w sobie także dynamiczną zasadę rozwoju i nowej aktywizacji. W Galerii Wymiany transmisja energii przybrała konkretne formy - wystawy, materiały artystyczne i dokumentujące, dyskusje itd.
W innych dziedzinach dzieła, w fotografii, filmie i video, Robakowski polemizował z pojęciem energii jako koncepcji artystycznej: badał on drogi jej transformacji i przekazu lub pracował nad odtworzeniem ludzkiej energii. Jednakże szczególnie wyraźnie aspekt energii wystąpił w pracach filmowych oraz video, w których zajmował on się energią w konkretnej formie, na przykład w formie światła.
W wielu jego dziełach mediami służącymi przekazowi energii są urządzenia mechaniczne i elektroniczne. W ich użyciu dla Robakowskiego ważne jest badanie związku pomiędzy człowiekiem, a maszyną. Media przejmują lub rozszerzają funkcje ludzkiego organizmu. Robakowski nazywa te dzieła "Zapisami mechaniczno-biologicznymi":
Wreszcie, dzięki swej specyfice i możliwościom, pozwalają na przekroczenie moich wyobrażeń o utajnionych w skomplikowanej "rzeczywistości" zjawiskach, stają się narzędziem penetracji tajemnic świata, jeszcze jedną metodą ich odkrywania. To wspaniałe urządzenia, przy pomocy których mogę ujawnić więcej niż wiem, widzę, czuję. Często dochodzi do swego rodzaju sprzężenia, dodania natury narzędzia do natury środowiska.
Robakowski podkreśla tutaj z jednej strony możliwości przeniesienia ludzkiej witalności na media techniczne, a z drugiej strony rozszerzenie ludzkich możliwości postrzegania i refleksji poprzez media techniczne. Połączenie pomiędzy urządzeniem i środowiskiem może uwolnić energię.
Opisane tutaj użycie zasady energetycznej w pracach video rozszerza spojrzenie na realizację tej zasady w galerii. Galerię Wymiany można rozumieć jako medium, które umożliwiło artyście przeniesienie i generowanie energii w formie projektów, dzieł, idei i dyskusji. Galeria Wymiany stała się w ten sposób miejscem akumulacji energii oraz medium jej transformacji w konkretne projekty.
Realizacja koncepcji energii Robakowskiego w galerii i innych mediach służyła mu poza tym do badania rzeczywistości, a w szczególności kultury i sztuki. Na ten temat pisze Guzek: To, że ich idee (rosyjskich konstruktywistów) znajdują dalszą drogę w sztuce, jest wynikiem wyzyskania przez Józefa Robakowskiego cech sztuki mediów elektronicznych, a zwłaszcza ich osadzenia w po-modernistycznym stylu myślenia i odczuwania świata oraz kultury, tu prowadzonego za pomocą form sztuki, a także posiadanej przez niego świadomości historii sztuki, pozwalającej wskazać na źródła własnej praktyki twórczej i jej kontekst ogólny. W ten sposób teoria sztuki energetycznej podsuwa uprawomocnienie sztuki współczesnej. Guzek wskazuje tutaj na punkt wyjścia kariery artystycznej Robakowskiego – studia i polemikę z historią sztuki. Od początku Robakowski poświęcał się zadaniu analizy i ewaluacji swojego kontekstu artystycznego i kulturalnego. Również Galeria Wymiany była polem eksploracji tego założenia, gromadził w niej informacje dotyczące stanu i transformacji współczesnej sceny sztuki.

Aspekt mediów
Rozważania te prowadzą do aspektu mediów w dziele Robakowskiego. Aspekt ten opiera się na wyobrażeniu, że każde zastosowanie medium jednocześnie służy jego własnemu badaniu oraz jest refleksją o nim. Robakowski zadaje przy tym pytanie o właściwe temu medium kryteria. Kluszczyński wyjaśnia to na podstawie filmu i video:
Rozpięcie między artystycznym a naukowym (poznawczym) zainteresowaniem filmem - wyróżnik poglądów Robakowskiego - wyraz medializmu charakteryzującego postawę tego artysty. Eksperymenty filmowe, które wówczas podejmuje, posiadają intrygującą formę - co sprawia, że ich percepcja nie jest wolna od przeżyć estetycznych - i przynoszą zarazem wiedzę na temat filmu jako takiego, co sprawia z kolei, iż ogląda się je także z zainteresowaniem teoretyczno-poznawczym. Video, kiedy tylko stało się narzędziem pracy Robakowskiego, natychmiast stało się też przedmiotem jego analizy.
Celem analizy mediów jest uzyskanie rozpoznania w kwestii danego medium w celu zrozumienia jego funkcji i sposobu działania.
Galeria Wymiany była nie tylko miejscem ewaluacji, lecz jednocześnie przedmiotem i medium analizy.
Rozważając aspekt medialny w szczególności staje się jasne, że galeria była artystycznym medium Robakowskiego i służyła badaniu własnych funkcji, kontekstu oraz struktur będących jej fundamentem. Ponieważ galeria opierała się na zasadniczych strukturach kulturalnych, badanie jej oznacza jednocześnie badanie kultury. W galerii polegało ono na zjawiskach strukturalnych, przykładowo na strategiach i sposobach funkcjonowania komunikacji.

Aspekt subjektywności
W latach 70-tych i 80-tych Kluszczyński widzi w postawie artystycznej Robakowskiego tendencję do subiektywności. Odnosi się on przy tym do próby nawiązania przez Robakowskiego autentycznego związku pomiędzy "ja" artystycznym i środowiskiem otaczającym artystę. Tendencja do subiektywności ukazuje się zwłaszcza w dziełach filmowych, na przykład "Widok z Mojego Okna" ("View from My Window") z 1978 roku. Jednakże znajduje ona również wejście w pracę z medium video, na którego właściwości wskazuje Robakowski: Musimy utrzymać codziennie kontakt z video, ponieważ może ono być wścibskie, ekspansywne, do pewnego stopnia intymne i delikatne. Wynik zależy od tego, kto trzyma pałeczkę. ... Video jest siłą w nas samych.
Poprzez video zmienia się punkt widzenia, który zwraca się w sferę prywatną artysty. Zastosowanie medium daje widzowi wgląd w jego myśli i uczucia oraz pozwala mu uczestniczyć w doświadczeniach artysty. Video transmituje osobiste przesłanie. Zastosowanie i funkcja video przypominają tutaj o właściwościach medialnych wniesionego do galerii obiektu mentalnego.
Paralela ta staje się jeszcze widoczniejsza w serii krótkich prac video, które ukazały się pod tytułem "Dedykacje": widz jest odbiorcą osobistego przesłania, które Robakowski skierował bezpośrednio do niego. Został on wezwany do reakcji poprzez osobistą odpowiedź. W kontekście "Dedykacji" Kluszczyński pisze:
"Nie jest to już postacią autora, ale także osobą, do której praca jest skierowana, która oddaje swoją rzeczywistość strukturze pracy. Dlatego widz włączony do tego intymnego dialogu nie może zareagować w żaden inny sposób jak z równym osobistym zaangażowaniem swojej percepcji."
Poprzez prace video Robakowski próbował stworzyć sytuację konkretnej, osobistej komunikacji. Wcześniejsze jednostronne wnikanie widza w sferę prywatną artysty, co było możliwe poprzez prezentację video, w "Dedykacjach" rozwiązuje się poprzez formę dialogu. Prowadzi ona do systemowej funkcji medium, do wymiany pomiędzy nadawcą i odbiorcą. W Galerii Wymiany obiekt mentalny stanowi medium wymiany, on pełni tą samą funkcję jak video w "Dedykacjach". Ogółem zasób archiwalny jest, mimo iż zawiera on informacje o scenie sztuki, odbiciem i wyrazem artysty, poprzez co dochodzi do głosu subiektywna płaszczyzna galerii; z tej perspektywy archiwum jako dzieło znów nawiązuje do techniki asemblingu.
Poprzez video Robakowski wnika w przestrzeń, którą Guzek określa "przestrzenią egzystencjalną":
A skoro tak, to video (i sztuka oparta na mediach) jest idealnym narzędziem wyrażenia takiego obrazu świata i człowieka, gdyż jako pop-medium operuje bezpośrednio w przestrzeni innych, przestrzeni społecznej, w dialogicznym otwarciu na drugiego człowieka. W przestrzeni rozumianej nie jako modernistyczny abstrakt, a jako przestrzeń egzystencji znajdują się źródła jego przekazu i w tak rozumianą przestrzeń przekaz jest emitowany. Archiwum wytwarza przestrzeń komunikacji. Przestrzeń ta wychodzi poza konkretną przestrzeń galerii, ponieważ zyskuje ona dodatkowo wymiar społeczny, mentalny i wirtualny. W okresie cenzury archiwum było wyrazem konieczności utworzenia miejsca przekazu informacji i idei, które mogły być przechowywane i przekazywane w sposób wolny i nieskrępowany. Uczyniło to z Galerii Wymiany powierzchnię egzystencjalną.
Galeria Wymiany jako subiektywny, jednocześnie artystyczny wyraz Robakowskiego jest dziełem sztuki; przenosi ona odbicie swojej prywatnej i artystycznej rzeczywistości.
U Robakowskiego odbicie to, upowszechniane przez galerię będącą medium artystycznym, staje się przesłaniem.

4.3 Résumé

Nadzwyczajność Galerii Wymiany polega na jej wielorakim znaczeniu: określa się ją jako galerię i archiwum, dzieło sztuki i medium artystyczne, forum sztuki i przestrzeń komunikacyjną. Dla realizacji swojej kompleksowej koncepcji Robakowski wybrał formę galerii czy też archiwum. Galeria Wymiany posiadała swoją funkcję zewnętrzną i brała udział w dyskursach o sztuce, jednakże jednocześnie odzwierciedlała obraz wnętrza artysty. Robakowski traktuje galerię również jako przestrzeń "fikcjonalną", ponieważ bazowała ona na odbywających się w niej procesach dyskusyjnych, spychając postać galerii na plan dalszy. Jej egzystencja przywiązana była do osób odwiedzających i kontaktów artystycznych lub prywatnych Robakowskiego.
Galeria Wymiany obejmuje różne płaszczyzny czasowe. Na jej koncepcję wpływają tendencje i zjawiska historycznej awangardy. Była ona włączona w aktualny obejmujący ją kontekst sztuki, tworząc jego zapis w danym momencie. W swojej funkcji dokumentacyjnej nastawiona była na przyszłość.

Ponieważ Robakowski ustanowił galerię lub archiwum w celu wypróbowania i analizy strategii kulturalnych i artystycznego sposobu działania, Galerię Wymiany można określić mianem medium artystycznego. W ten sposób rozwinął on głębsze rozumienie swojej własnej pozycji artystycznej oraz własnego kontekstu sztuki zanurzonego w kulturze i rzeczywistości. Nawiązując do teorii malarstwa Kazimierza Malewicza Robakowski, poprzez Galerię Wymiany, stworzył jednocześnie medium przekazu energii artystycznej. Dzięki utworzeniu sieci łączącej różne sceny sztuki i pełnieniu funkcji węzła komunikacyjnego tej sieci samą Galerię Wymiany można określić mianem systemu artystycznego.
Z innej perspektywy Galeria Wymiany ukazuje się jako dzieło sztuki: rozumiana jest jako wyraz artystyczny Robakowskiego, przy czym utworzenie Galerii implikowało również stanowisko polityczne. Poprzez to dzieło Robakowski szukał łączności z 'widzem' lub osobą odwiedzającą: Robakowski włączył go w organizację galerii i kształtowanie aktywności w jej ramach. Galeria jako dzieło sztuki konstytuuje się z dialogów, kontaktów i powiązań.
Odpowiada to ujęciu sytuacjonistycznemu, według którego przestrzeń, czas i zdarzenie w określonym momencie tworzą jedność. W tej jedności, (codziennej) sytuacji manifestującej się w przestrzeni, realizuje się estetyczna idea paralelnie przebiegającej drugiej egzystencji. Sytuacja polityki kulturalnej, w której powstała i działała galeria, miała wpływ na jej kształtowanie. W okresie komunizmu praca Robakowskiego nastawiona była na wolność i niezależność artystyczną.
Dzięki Galerii Wymiany Robakowski stworzył wolną przestrzeń artystyczną. Wolność ta realizowała się dopiero w chwili dialogu poprzez udostępnianie, wspólne omawianie i przekazywanie dalej informacji i idei.

 

Przypisy
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 8.
Polemikę Robakowskiego z teorią polskiej awangardy XX wieku można określić jako ogólną tendencję wśród artystów jego generacji: "Teoria sztuki awangardowej była formą reprezentacji i środkiem manifestującym tożsamość twórczego wysiłku, który w początkach XX wieku dążył do ponownego zdefiniowania, na nowy sposób, istoty i ograniczeń dzieła sztuki. Jak sformułowano, twórczy wysiłek reprezentował jedną z kilku prób uzasadnienia określonych idei, styli, wyobrażeń połączonych mniej lub bardziej intymnie z daną formą praktyki artystycznej. W celu legitymizacji, nowa sztuka powodowała napięcie w dziedzinie kultury przez wzajemne oddziaływanie sprzecznych interesów, które najwyraźniej nie miały wiele wspólnego z awangardą. W takiej perspektywie teoria sztuki awangardowej była w równym stopniu utopią sztuki definiującą horyzonty wiedzy artystycznej w modernistycznym wszechświecie, strategią wiedzy artystycznej w modernistycznym wszechświecie oraz strategią walki artystów o przetrwanie i zdobycie kontroli nad mniej czy bardziej zinstytucjonalizowanymi kręgami współczesnej kultury." Turowski 1997, str. 196.
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 8.
Por. Robakowski 2003.
Już pod koniec lat 50-tych spektrum zainteresowań Robakowskiego wskazywało na kryteria, które miały zajmować sztukę w połowie lat 70-tych, w czasie - jak pisze Piotrowski - "inwazji strukturalistycznej":
" [...] istota, forma, struktura, system, pomysł, telos, organizm, świadomość itd." Por. Piotrowski 1993. Patrz Ujma, Magdalena: "Ardent Love", http://www.robakowski.net/eng/htm/ujma.htm [stan: styczeń 2005].
Por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str.8. Robakowski wyklucza, iż w tym czasie miał styczność z różnymi, mającymi wpłynąć na niego, kierunkami w sztuce, jak np. dadaizm. W sztuce poszukiwał on niezwykłości i odkrył takich artystów jak Hans Richter, Man Ray i László Moholy-Nagy, a także polskich artystów-prekursorów. Podaje on tutaj przykładowo Andrzeja Pawłowskiego.
Patrz Robakowski, Józef: "Prace" ("Works"). http://www.robakowski.net/eng/main.html [stan: styczeń 2005] Ujma stawia wczesne fotografie Robakowskiego w związku pomiędzy polityką a historią sztuki poprzez podkreślenie ich wyraźnego nawiązania do malarstwa. Patrz Ujma, Magdalena: "Ardent Love", http://www.robakowski.net/eng/htm/ujma.htm [stan: styczeń 2005]. "obiektywność fotografii nadaje jej siłę oraz wiarygodność, których brakuje każdemu innemu dziełu sztuki pięknej. Jakich krytycznych sprzeciwów byśmy nie mieli, jesteśmy zmuszeni wierzyć w istnienie reprezentowanego obiektu, rzeczywiście re-prezentowanego, to znaczy obecnego w czasie i przestrzeni. Fotografia profituje z przeniesienia rzeczywistości obiektu na jego reprodukcję." Bazin [1945] 1999, str. 62. Bazin obserwuje przeniesienie, a nie jej efekt, samemu poprzez to wykluczając fotografów. Kemp słusznie wskazuje na to, że u Bazin'a zapowiada się już przesunięcie perspektywy (por. Kemp 1999, str. 30; 59) Według Bazin'a film jest z jednej strony medium przyłączającym się, spokrewnionym z medium fotografii, z drugiej strony posługuje się swoim własnym językiem.
Robakowski, Józef [1999]: "Termogramy". http://www.robakowski.net/eng/htm/term.htm [stan: styczeń 2005]
O sztuce w fazie powojennego umacniania się oraz postępującej stabilizacji po 1956 r. por. m.in. Piotrowski 1993. W 1957, w krótkim okresie otwarcia Polski na świat zachodni w Galerii Denise René w Paryżu pokazano wystawę dotyczącą polskiego konstruktywizmu.
Por. Cieślińska-Lobkowicz 2000, str. 22.
Por. Czerni 1997, str. 265.
Por. Rottenberg 1997, str. 14. O siedzibie artystów w okresie Realizmu Socjalistycznego por. Kozłowski [2000] 2004, str.14.
W roku następnym fotografie grupy OKO, pośród nich również fotografie Robakowskiego, zostały zaprezentowane w wystawie pod nazwą: "Wystawa Fotograficzna Grupy OKO", KMPiK, Toruń, 1961. O opisie "Splendid Sixties" por. Rottenberg 1997, str. 14f. Wiele instytucji i ważnych galerii wniosło niebagatelny wkład w ten rozwój, Galeria Krzysztofory (Kraków), Galeria Foksal (Warszawa) oraz Muzeum Sztuki (Łódź); por. m.in. Jedliński 2000, str. 45f. Por. Beke 1999, str. 47.
"Teorie sztuki awangardowej zdefiniowały autonomię sztuki oraz sposób przekraczania granic od środka swojego własnego dyskursu artystycznego." Turowski 1997, str. 208.
W ramach swoich studiów Robakowski dalej zajmował się zjawiskami sztuki w ujęciu historycznym z okresu 1919 - 1939, przede wszystkim pod okiem profesora T. Niesiołowskiego oraz profesora S. Zarębskiego z kręgu wileńskiego. O wystawie wileńskiej oraz "New Art" por. m.in. Rottenberg 1997, str.125f. Robakowski pisze o tematach i przedmiotach, które w tym czasie podlegały dyskusjom i o ich wpływie na jego działalność artystyczną: "To wspólne odkrywanie zagadnień sztuki symbolicznej znajdzie swoje odbicie w naszych pierwszych gestach artystycznych zarówno w fotografii jak i w filmie. Oderwanie się od realiów politycznych i społecznych było naszym zwycięstwem. Brak perspektywy rekompensowaliśmy beztroską studencką zabawą w artystów." Robakowski, Józef [1999]: "Termogramy". http://www.robakowski.net/eng/htm/term.htm [stan: styczeń 2005].
Por. również Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 8.
Kluszczyński uważa ten pierwszy film za pracę prekursorską dla polskiego filmu neoawangardowego; por. Kluszczyński 1996.
Niektóre strategie, które przeciwstawiono sztuce "materialistycznych humanistów", Robakowski opisuje w sposób następujący: "Jako elementy przekory artystycznej uruchamialiśmy bardzo często strategię destrukcji klasycznego obrazu - ironię, pastisz, kicz, parodię, absurdalny humor sytuacyjny czy rysunkowy komiks. Do zamazywania granic mentalnych posługiwaliśmy się fikcyjną postacią pseudoartysty J. Korbieli, który zawsze był z nas najlepszy." Robakowski, Józef [1999] "Termogramy". http://www.robakowski.net/eng/htm/term.htm [stan: styczeń 2005].
Robakowski pisze w tej kwestii w swoim artykule o scenie sztuki w mieście od lat 60-tych:
"Grupa ta, dzięki wieloletnim aktywnościom interdyscyplinarnym w Toruniu (film, fotografia, inne sztuki wizualne, teksty, interwencje artystyczne )oraz znakomitym umiejętnościom organizatorskim, organizowała progresywne akcje poza oficjalnymi kanałami w Polsce, umożliwiając tym kompletnie nieznanym twórcom szybkie działanie na scenie lokalnej." Robakowski 2000, str.16.
Por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str.9.
Grupa Ekspresjoniści Polscy nazywała się później formistami. W swoich pracach poświęcali się próbie wykreowania nowoczesnego i zarazem narodowego stylu; por. m.in. Piotrowski 1993; Piotrowski 1997, str.211; Wojciechowski 1977, str. 11 – 16.
Por. Józef Robakowski w Morzuch/Robakowski 1998, str. 8. Ceny prac tej grupy artystycznej w tym czasie były jeszcze relatywnie niskie.
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 9.
Robakowski, Józef [1999]: "Termogramy" http://www.robakowski.net/eng/htm/term.htm [stan: styczeń 2005].
Patrz Robakowski, Józef: "Prace" ("Works"). http://www.robakowski.net/eng/net/main.html [stan: styczeń 2005].
O powstaniu i koncepcji założonego w 1931 r. Muzeum Sztuki jak i o idei 'eksportu kultury', por. Jedliński 1993, str.27-25, zwłaszcza 18f.; 21f. Koncepcja 'eksportu kultury' sprowadza się do osoby Josepha Beuysa, który znacząco kształtował charakter muzeum od początków lat 80-tych aż do swojej śmierci w 1986 r.
O znaczeniu Muzeum Sztuki por. Cieśliśska-Lobkowicz 2000, str. 26ff. Por. też Jedliński 2000, str. 45. Interesujące jest, że Jedliński nie przytacza żadnych alternatywnych miejsc sztuki.
Por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 9.
Por. Robakowski 2000, str. 16.
Robakowski 2000, str. 16.
Do tych artystów amatorów zaliczał się Wacław Antczak, którego dzieło bardzo cenili członkowie warsztatu.
Ronduda 2004, str. 62. Doszło również do współpracy pomiędzy członkami warsztatu a teatrem amatorskim pod nazwą Teatr Kowalskiego; por. również Robakowski 2000, str. 16.
Por. Robakowski 2000, str. 16.
Por. Turowski 1997, str. 203f.
Por. Ronduda 2004, str. 65.
Członkowie warsztatu odrzucili tradycyjne koncepcje produkcji filmowej jak narracja i realizm. Pracowali w oparciu o modele konstruktywistyczne, jednakże odnosili się również do konceptualnych i analitycznych tendencji i pozycji w sztuce lat 60-tych i 70-tych, np. Art & Language (Sztuka & Język), Joseph Kossuth i inni;
por. Ronduda 2004, str.28. Ronduda 2004, str. 64f.
Por. Robakowski 2004, str. 24.
Na wystawie "Atelier" (1972), zorganizowanej w Edynburgu przez Muzeum Sztuki oraz Richarda Demarco, Robakowski spotkał się m.in. z Nam June Paik i Charlotte Moormann; por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 9.
"Akcja Warsztat", Muzeum Sztuki, Łódź, 1973.
Stefan Themerson był polskim fotografem, pisarzem, teoretykiem kultury i reżyserem filmowym; por. m.in. Czartoryska 1994, str. 135f.; katalog wystawy Łódź 1981; katalog wystawy Wiedeń 1989.
Por. Themerson 1983. Por. również Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 9. Robakowski wskazuje nie tylko na Themersona jako wzór i podstawę jego pracy, lecz również na Jalu Kurka i jego eksperymentalny film "OR".
Por. Robakowski 2000, str. 16.
Por. Robakowski 2004, str. 25.
Wybór dalszych wystaw Robakowskiego w tych latach patrz Robakowski, Józef: Exchange Galery/ Galeria Wymiany". http://www.exchange-gallery.pl [stan: styczeń 2005].
"V", Festiwal Filmów Eksperymentalnych, Cinema Casino, Knokke/Heist., 1974. O performance Robakowskiego na tym festiwalu por. Ronduda 2004, str. 35. Z uwagi na nowe kontakty i wnioski festiwal ten okazał się dla artystów imprezą prekursorską; por. Józef Robakowski w Morzuch/Robakowski 1998, str. 9f.
Por. Londyn 2004, str. 11f. Robakowski spotkał w Kassel amerykańskiego twórcę filmów eksperymentalnych Paula Sharitsa (1923 - 1991). Doszło do ożywionej wymiany materiałów i do różnych wspólnych projektów. Dwa następne spotkania miały miejsce przy okazji "Film As Film" (Galeria Hayward, Londyn, 1979) oraz "Konstrukcja w Procesie" (Hala Budremu, Łódź, 1981). Przyjaźń ta trwała aż do śmierci Sharitsa. Jednym ze wspólnych projektów była praca "Uwaga: Światło!"; Por. Sharits/Robakowski 2004.
Por. Kluszczyński 1996.
"Aktualna Sztuka Wschodniej Europy", I.C.C., Antwerpia, 1974; "Video - Film - Photo - Text", Galeria De Appel, Amsterdam, 1976; "Workshop Film Form" (film-video exhibition) ["Warsztat Formy Filmowej" (pokaz film-video)], Międzynarodowy Festiwal, I.C.C., Antwerpia.
W sumie powstało 9 publikacji finansowanych przez członków warsztatu. Zawierają one wywody teoretyczne odnośnie metod, technik i strategii dzieł jak i koncepcji grupy, a także dokumentacje imprez.
Por. warsztat [2000] 2004, str. 15 – 22.
Aspekty te jak i badanie granic oraz możliwości komunikacji werbalnej rozumiane są jako referencje do unizmu i tym samym do polsko-rosyjskiej awangardy początku XX stulecia. O unizmie por. Honisch 1993, str.37-47; zwł. 42. Por. też Piotrowski 1993. Piotrowski umiejscawia unizm w "progresywno- utopijnej" fazie lat 20-tych. Robakowski w wywiadzie o wpływie unizmu na jego pracę, por. Józef Robakowski w: Interview Bury 1996.
Por. warsztat [2000] 2004, str. 15-22.
Por. Robakowski 2000, str. 16
Wkład we wspieranie sztuki konceptualnej o charakterze antyinstytucjonalnym włożyli założyciele Galerii Akumulatory II, Jarosław Kozłowski i Andrzej Kostołowski, od 1972 r. Nie posiadali oni żadnego etatu, jednakże otrzymywali wsparcie finansowe poprzez klub studencki Uniwersytetu w Poznaniu. Później wspierała ich Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych. Galeria uzyskała w latach 70-tych i 80-tych renomę międzynarodową, zwłaszcza poprzez program wystawy obejmujący artystów narodowych i międzynarodowych, m.in. Richarda Longa, Carlfriedricha Clausa i Petra Štembera. Por. Schlott 2000, str. 119. O pracy Kozłowskiego por. katalog wystawy Regensburg 2004, str. 6-15.
Niektóre studia kręciły filmy o polskich artystach awangardowych początku XX stulecia oraz współczesnych; por. Robakowski 2000, str. 17.
Por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 10; Robakowski 2000, str. 17.
Sprowadza się to do tego, że Galeria Wymiany była w tym czasie instytucją prywatną. Pojęcie 'niezależny' używany jest w kontekście sceny sztuki i kultury wschodnioeuropejskiej lat 60-tych do lat 80-tych w sensie pojęcia 'alternatywny'; por. Schraenen 1985b.
Patrz Józef Robakowski w: "Multimedialnej Galerii Wymiany Józefa Robakowskiego". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchange-gallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
Patrz Pape, Rotraut [1998]: "Infermental. Jak powstaje niezależna sieć". http://www.werkleitz.de/~pape/d/04projects/01whatisinfermental/infermental_pape.html [stan: styczeń 2005]; por. Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 10; Bódy i inni 2000. Infermental [1981] 1998, str. 46f. Organizatorami tego projektu i jednocześnie sygnatariuszami manifestu byli Gábor Bódy, Astryd Heibach, Georg Pinter i Józef Robakowski. Oprócz biura koordynacji w Kolonii, które prowadził sam Bódy, powstały 'biura' w Amsterdamie (Montevideo), Hamburgu (M. Raskin Stichting), Lionie (FRIGO), Berlinie (Astrid Heibach i Gusztáv Hámos), Londynie (I.C.A.), Tokio (OM/RICE), Budapeszcie (Balázs Béla Stúdió), Łodzi (Józef Robakowski i Małgorzata Potocka) jak i w Vancouver (Western Front Video).
Poszczególne wydania składały się ze 102 części pokazujących materiał w czasie od 4 do 7 godzin. Wkład jednego wydania pochodził od artystów z siedmiu lub więcej krajów, jedno z wydań zawierało prace artystów łącznie z 25 różnych krajów. Wśród artykułów były również filmy (na super 8 i 16 mm), tak że "Infermental nie był jedynie czystym video magazynem.
Por. Infermental 1981/91. Gdy Vera Bódy przeprowadziła się do Budapesztu, w głównym centrum kontaktowym zabrakło siły napędowej, wskutek czego wstrzymano wydawanie magazynu.
Monkiewicz 1993. Z tej postawy wykształciła się grupa Łódź Kaliska. Do jej działania sprowadzają się liczne akcje i przedsięwzięcia konceptualne, które pozwoliły grupie stać się centrum niezależnego koła i sieci artystów, przede wszystkim poprzez czasopismo "Tango". Jej członkowie skupiali postawę anarchistyczną, sceptyczną, nihilistyczną. Odrzucali oni wartości tradycyjne, oficjalną jak i alternatywną sztukę, społeczeństwo, państwo oraz system sztuki i postawę konsumpcyjną Zachodu. Określenie, którym nazwali swoją sztukę, wyraża ich postawę "Kulturę Zrzuty". Por. Monkiewicz 1993; Schlott 2000, str. 120;
Robakowski 2000, str. 18f.
Ponieważ Galeria Wymiany poświęciła się wymianie motywów, a nie sprzedaży dzieł, Robakowski uzyskał możliwość bezpłatnej prezentacji edycji "Infermental" w Polsce.
Robakowski 2000, str. 19.
Maria Morzuch w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 10.
Robakowski 2000, str. 19.
"Ten kontakt był niezwykle owocny aż do wymiany informacji poza drogą oficjalną, powszechny kanał był zaniepokojony" Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 10.
O współpracy ze Schraenen por. katalog wystawy Brema 2001, str.14ff. Patrz też rozdział II.1 (ASPC). "Tymczasem Galeria Wymiany sama zaczęła dokumentować różne imprezy alternatywne odbywające się w kraju, włączając zapis video Festiwalu w Jarocinie, performances Zbigniewa Warpechowskiego, Andrzeja Partuma, Ewy Zarzyckiej, Jerzego Truszkowskiego, Barbary Konopki, Marka Janiaka, Pawła Kwaśniewskiego i wielu innych. Podobne inicjatywy podejmowane były przez Janusza Kołodrubca, Jacka Jóźwiaka i Andrzeja Janaszewskiego." Robakowski 2000, str. 19.
Chodzi o publikację, która ukazała się tylko w jęz. polskim, por. Robakowski 1981; Robakowski 1983; Robakowski 1984b; por. katalog wystawy Łódź 1998, str. 32. O powstaniu "alternatywnej społeczności" podziemia, "Kultury Zrzutu" i o manifestacji "niemego kina" w latach 1983 – 1985 por. Robakowski 2000,
str. 18f; Schlott 2000, str. 120.
Schraenen 1986c.
Por. Robakowski 2000, str. 17f
Por. Robakowski 1981o. s.
Robakowski wskazuje na polityczną implikację neoawangardowego ruchu artystycznego w Polsce; por. Robakowski 2000, str. 18.
Por. Monkiewicz 1993.
Monkiewicz mówi o "kryzysie ugrupowań awangardowych"; por. Monkiewicz 1993.
O uczestnictwie w wystawach w latach 80-tych patrz Robakowski, Józef: "Exchange Gallery/Galeria Wymiany". http://www.exchange-gallery.pl [stan: styczeń 2005].
Robakowski 2000, str. 19.
W Polsce, szczególnie w Jarocinie i w Krakowie, funkcjonowały bardzo żywe sceny punkowe.
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 11.
O wyborze dzieł w archiwum dźwiękowym Galerii Wymiany, Płytoteka Galerii Wymiany, por. katalog wystawy Łódź 1998, str. 37.
Por. Robakowski 2000, str. 20. Robakowski w szczególności wskazuje na założenie prywatnej Galerii Wschodniej w Łodzi. Innym ważnym miejscem, ożywiającym polską alternatywną scenę sztuki był Teatr Studyjny. Poprzez kontakty Galerii Wymiany z innymi instytucjami sztuki video Łódź w latach 80-tych stała się 'centrum' wystaw i projektów w zakresie video; organizowano je zarówno na płaszczyźnie prywatnej jak i publicznej.
Por. film 1986b.
Tematami były tu m.in.: pieniądze, erotyka, przyszłość, strach i spotkanie; do poszczególnych wydań videonalu wydawano dodatek. Wybierano coraz bardziej kompleksowe tematy, wydania ukazywały się pod tytułami jak "namiastka rzeczywistości" i "metajęzyk". Z dziewiątym wydaniem ("znajomości z podróży",
1986) zakończyło się wydawanie "Infermental"; patrz 235 Media Art GmbH. http://www.art.media.de/index.php?show=1 [stan: luty 2005]. Videokongres finansował się z wpływów z prezentacji, świadomie korzystając z komercyjnych kanałów dystrybucji. Materiał filmowy pokazywano w dyskotekach, kawiarniach i kinach, a także oferowano zainteresowanej publiczności na kasetach VHS. Videokongres przeformował się i dzisiaj agituje pod nazwą 235 Media jako centrala dystrybucji nośników danych dla sztuki video. 235 Media organizuje projekty, realizuje instalacje i produkcje, członkowie instytucji poświęcają się przechowywaniu i rozdziałowi prac o sztuce video; patrz 235 Media Art GmbH. http://www.art.media.de [stan: luty 2004].
Miasto Łódź było zobowiązane Beuys'owi: w akcji "Transport do Polski 1981" artysta przywiózł do Łodzi ponad 1000 dzieł, uzupełnionych o materiały dokumentacyjne, aby podarować je Muzeum Sztuki. Schraenen mówił w tym czasie o Galerii Wymiany jako o jedynej galerii w Polsce, która posiadała obszerny zbiór video; por. Schraenen 1987-88b, str. 570.
W tym festiwalu brali udział również autorzy "Infermental" i członkowie Zeittransgraphie jak i Videokongresu. "Prezentacje archiwalnego zestawu taśm video", BWA (Lublin, 1987), Galeria Dziekanka (Warszawa, 1988) i pt. "III edycja Międzynarodowego Festiwalu Video Art Clip" na wystawie "Lochy Manhattanu" (Łódź, 1989).
Robakowski 1987-88, str. 570.
O "Lochach Manhattanu" por. Robakowski 2000, str. 21.
Odświeżenie polskiej awangardy po 1945 r. było przede wszystkim w latach 90-tych tematem wystaw. Do tych wystaw, które pokazywały dzieła Robakowskiego lub przekazane do zasobu jego archiwum zaliczały się m.in. "Awangarda Polska 1930-1990" (Neuer Berliner Kunstverein, 1993), "Europa, Europa" (Kunst- und Ausstellungshalle, Bonn 1994), "Sztuka Polska 1945-1996" (Galeria Műcsarnok, Budapeszt, 1997), "Najnowsza Fotografia Polska" (Ernst Museum, Budapeszt, 1997), "The Lodz Film School of Poland: 50 Years" (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork, 1998), "Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s" (Queens Museum of Art, Nowy Jork, 1999), "Zero-61" (Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz 1999), "Warsztat Formy Filmowej (1970- 1977)" (Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000), "Samizdat. Kultura Alternatywna w Europie Środkowo-Wschodniej: lata 60-te - 80-te XX w." (Akademie der Künste, Berlin 2000), "Pologne 1970 - 1990" (Film/Video) (Cinédoc, Paryż) i "Krótka historia polskiego filmu awangardowego i eksperymentalnego" (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Nowy Jork, 2003). O wystawach, które zrealizowano z inicjatywy i przy pomocy Galerii Wymiany, por. również katalog wystawy Łódź 1998, str. 27f.
Do tej wystawy powstał film pod tytułem "Dziewięć Przestrzeni – Sztuka z Polski 1945 – 1996", który pokazano w serii telewizyjnej "Uderzenie Sztuki. Art Noc" (TVP II, Warszawa); por. film 1997. Między innymi: "36. London Film Festival" (National Film Theater, Londyn, 1992), "Film/Video International Festival" (Budapest Center for Resource Management, Budapeszt 1999), "XXXIIIe Festival International du Film d'Art et Pedagogique" (Maison d l'Unesco, Paryż, 1999), "Festival Inner Space - Multimedia" (Galeria Jezuitów, Poznań, 1999), "18. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest" (Kassel, 2001), "Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych" (Oberhausen, 2001), "15th Stuttgart Filmwinter, Festival for Expanded Media" (Stuttgart 2002), "Festival International du Film d'Art et Pedagogique" (Unesco House, Paryż, 2002), "Video Zone, 1. Biennale Sztuki Video" (Tel Aviv, 2002). Do Medien-Biennale zaliczają się m.in.: "Minima Media" (Medienbiennale) (Fabrikhallen, Lipsk, 1994), "I Biennale Fotografii Polskiej" (Galeria Arsenał, Poznań, 1998), "8th Biennale of Moving Image" (Centre for Contemporary Image Saint-Gérvais, Genewa, 1999) i "II Biennale Fotografii (Galeria Miejska "Arsenał", Poznań, 2000).
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str. 10.
W 1997 r. zaprezentował on na przykład prace Dariusza Korola, nieznanego jeszcze artysty z Lublina, w wystawie "Energia obrazu" w Galerii Arsenał w Poznaniu i w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Wystawa stanowiła 13 część serii telewizyjnej "Uderzenie Sztuki. Art Noc". Transmitowano ją pod tym samym tytułem w TVP II, Warszawa.
Por. Wywiad Robakowski 2004, okres czasu 1960-1967. Robakowski informuje, że organizatorzy początkowo okazali zdenerwowanie ze względu na koncepcję przestrzenną wystawy.
Należą do nich odcinki programu "Videoprzestrzenie - Instalacje Multimedialne" (Wystawa, PGS- Sopot, 1994, odcinek VII), "Sztuka Mediacji Energetycznych" (Wystawa multimedialna, BWA- Katowice, 1995, odcinek VIII), "Pytania Do Siebie - Galeria Wymiany J. Robakowskiego" (Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz, 1996, odcinek XII), "Energia obrazu" (Galeria Arsenał, Poznań oraz Bunkier Sztuki, Kraków, 1996, odcinek XIII) i "Dziewięć Przestrzeni - Sztuka Z Polski 1945 - 1996" (Galeria Műcsarnok, Budapeszt, 1997, odcinek XIV).
Por. Film 1996.
Wrocław, 24.-26.5.1998.
Por. Robakowski 2003.
Por. katalog wystawy Łódź 1998.
Również później Robakowski umiejscawia swoją działalność na podstawie historycznych i współczesnych ruchów artystycznych: "Przy okazji tego wydarzenia [chodzi tu o święto filmowe 'Kinolaboratorium' Galeria EL, Elbląg, 1973] nasze prace mogły zostać skonfrontowane z produkcjami wykonanymi na Węgrzech, w Hiszpanii, Niemczech Zachodnich, Holandii, Argentynie, Belgii czy Związku Radzieckim. Poprzez porównania z zagranicznymi środowiskami artystycznymi mogliśmy jasno ustalić główne cechy i podstawy ideologiczne dla naszych planowanych akcji. Dyskusje często wskazywały specyficzny profil działalności Warsztatu. Były one widziane jako część racjonalnego ruchu, który wyłonił się z tradycji konstruktywistycznej i analitycznej.
Robakowski 2004, str. 24.
Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] URL: HYPERLINK http://www.exchange-gallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
O zasobie biblioteki Galerii Wymiany por. katalog wystawy Łódź 1998, str. 30f. Robakowski powołuje się na grupę artystów awangardowych a.r. (1929-1939). Grupa ta postawiła sobie za zadanie opublikowanie własnej biblioteki. Do 1936 r. mogła ona zrealizować to zamierzenie w ilości 7 tomów przy dużych problemach finansowych; por. Łabęcka 1973, str. 42f. Widoczne są paralele do rozumienia przez Robakowskiego pracy artystycznej.
Patrz Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/english/wywiad. html [stan: styczeń 2005].
Por. Wojciechowski 1997, str. 11f.
Patrz Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/english/wywiad. html [stan: styczeń 2005]. Jako przykłady inicjatyw artystycznych i projektów, realizowanych w jego galerii poprzez wymianę, podaje on "Artistic pilgrimage" i "Nieme kino". O tych i innych projektach por. Robakowski 2000, str. 14-21.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Patrz Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchange-gallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
Robakowski o procesie tworzenia zbioru w wywiadzie z Marią Morzuch: "Zbieram taśmy, sam dokumentuję wystąpienia wielu artystów. Kolekcjonuję wyjątkowe, niecodzienne pisma - prowokuję też, żeby powstały, bo wiem, że te zapisy świadczą o kulturze miejsca. To gromadzenie jest dla mnie czymś niesłychanie ciekawym".
Józef Robakowski w: Morzuch/Robakowski 1998, str.9.
Ronduda 2004, str. 28.
Robakowski [1976] 2000, str. 210. ("VIDEO ART - charakter tej nowej dyscypliny technicznej, jej problematykę wyznaczyli sami artyści, dlatego możemy jedynie ich osiągnięciami opisać to zjawisko. Podstawowe cechy metodyczne VIDEO ART: I. Zapisy dokumentujące wydarzenia artystyczne (Huebler, Long, Oppenheim, Kaprow), II. Bezpośrednie zapisy własnej mentalności (Acconci, Beuys, Boltanski, Davis, Lüthi, Palestine, Rainer), III. Próby poszerzenia możliwości technicznych (Le Witt, Siegel, Tambellini, Piene, Paik),
IV. Badanie struktury telewizji (Ruthenbeck, "Warsztat Formy Filmowej", Kaprow, Export)")
W ten sposób Galeria Wymiany jak i inne inicjatywy artystyczne i galerie prywatne mogły zachować swoją niezależność. Robakowski wskazuje na ruch sztuki multimedialnej, który rozwinął swój własny język i swoje własne kanały (dystrybucji): "Tzw. INNE MEDIA (wieloaspektowe instalacje, fotografia, filmy eksperymentalne, video, poezja wizualna, performance, kino rozszerzone, akcje interwencyjne, wydawnictwa własne, druki ulotne...), a nade wszystko sztuka poczty, pozwoliły artystom związanym z tym ruchem wejść czynnie w otwartą przestrzeń społeczną niezależnie od stworzonych przez władze placówek kulturalnych typu: domy kultury, szkoły artystyczne, muzea, galerie, kina... " Robakowski 2000, str. 14.
Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchange-gallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
Z Maurerem pracował on m.in. nad koncepcją i realizacją video magazynu "Infermental". Kolářa spotkał on w 1976 r. w Pradze. O wspólnych projektach i wystawach por. Józef Robakowski w: Morzuch/ Robakowski 1998, str.9f.
Lekarz, publicysta i kolekcjoner Reiner Speck (Kolonia) objaśnia zjawisko na przykładzie swojej osoby i swojej biblioteki lub zbioru; por. Speck 1996, str. 127f. O kryteriach posiadania por. Baudrillard 2001, str. 111. Baudrillard mówi w ogóle o "fanatyzmie kolekcjonowania". Zbiór może całkiem odnosić się do samego siebie, tracąc związek ze światem zewnętrznym. Spełnia on cel sam w sobie i służy zaspokojeniu pasji; por. też rozdział III 2.3 (Kolekcjonowanie lub dokumentalność).
Robakowski, Józef: "Obiekty mentalne z Międzynarodowej Kolekcji Galerii Wymiany". http://www. exchangegallery.cosmosnet.pl/obiekty_mentalne/mental_objects.html [stan: luty 2005].
Robakowski, Józef: "Obiekty mentalne z Międzynarodowej Kolekcji Galerii Wymiany". http://www. exchangegallery.cosmosnet.pl/obiekty_mentalne/mental_objects.html [stan: luty 2005].
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b. O historycznym odświeżeniu koncepcji twórczości w sztuce, która zawiera też pojęcie 'energii' por. Bracht 2003, str. 133-141.
Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchangegallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
Rezultaty tych kontaktów pokazano w wystawie 'alternatywnej' "International Exhibition of Young Art." (Łódź, 1923); por. Robakowski 2000, str. 14f.
Nie nastąpiło oficjalne rozwiązanie przez członków. Łabęcka ustala zakończenie działalności grupy w roku ukazania się ostatniej publikacji projektu bibliotecznego a.r.; stwierdza ona, że głównie ten projekt łączył członków grupy; por. Łabęcka 1973, str. 46.
Kontakty te powstawały przeważnie dzięki działaniu Brzękowskiego w wymianie kulturalnej pomiędzy Polską a Francją, jak i dzięki jego pracy jako współwydawcy "L'art. Contemporain - Sztuka Współczesna". Jednak nowe kontakty zawiązały się również przez podróże Stażewskiego i jego udział w różnych grupach artystycznych (Cercle et Carré i Abstraction-Création).
Jedliński 1993, str. 15.
Por. Kluszczyński 1996. Kluszczyński omawia aspekt przekraczania granic pod pojęciem 'transgresji'. Przytacza on przykłady z dziedzin: fotografia, film, film-performance oraz instalacja. Interdyscyplinarność ukazuje się tu w bardzo specyficznej formie, nie tyle we wspólnej praktycznej pracy, która w nowy sposób połączyła obydwie dyscypliny - sztukę plastyczną i poezję - lecz raczej na płaszczyźnie ideologicznej i metaforycznej; por. list Strzemińskiego do Przybosia z 1.12.1929, cyt. według: Łabęcka 1973, str. 42.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b
Łabęcka 1973, str. 42.
Uwidacznia się to przykładowo w wizjach, które przedstawił Strzemiński w swoim tekście o sztuce nowoczesnej w Polsce (fragment); por. Strzemiński [1934] 1973, str. 121. Por. też Jedliński 1993, str. 17.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Robakowski [1976] 2000, str. 210. ("Przenośna aparatura video przez fakt, że może się znaleźć w rękach każdego z nas, zrywa z ustalonymi szematami, [...] ingeruje swą obecnością w rzeczywistość przez nas wyobrażoną, może stać się narzędziem odkrywającym ją lub kompromitującym. Tylko w postaci faktu rzeczywistego może odegrać twórczą rolę, spowodować odświeżenie naszego poglądu na świat we wszystkich tkankach myślenia i postępowania, ma szansę stać się operacją, w wyniku której mogą zostać podważone wszelakie wzorce i układy artystyczne, polityczne, moralne, obyczajowe, religijne, filozoficzne, mentalne...")
Jedliński 1993, str. 15f.
Jedliński 1993, str. 17.
Robakowski tworzy paralelę pomiędzy inicjatywami grup awangardy historycznej Jung Jidysz i a.r. z jednej strony, a współczesnymi inicjatywami artystycznymi z drugiej strony (lata 70-te i 80-te). W związku z tym wskazuje on też instytucje spoza Polski: "Podobne miejsca znaleźliśmy za granicą. Świetnie działała np. galeria "Kontakt" w Antwerpii. Prywatnie działali też awangardziści niemieccy oraz ruch "Fluxus". Często u nich gościliśmy, mieszkając np. w "komunach" Otto Muehla czy akcjonistów wiedeńskich. Prywatnie działał też "INFERMENTAL" - pierwszy międzynarodowy magazyn wideo. Jego główne biuro mieściło się w mieszkaniu Very Bódy w Kolonii, a w innych domach na całym świecie były agendy. Swoje prywatne biuro inicjatyw miał także Richard Demarco w Edynburgu. To także były wzory dla powstawania "Galerii Wymiany".
Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchange-gallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
Ernst posługuje się zarchiwizowanymi informacjami jako historycznymi punktami odniesienia; por. Ernst 2002, str. 138.
Jedliński 1993, str. 15.
Jedliński 1993, str. 15.
Robakowski 2000, str. 14 – 21.
Koncepcję swojej galerii Robakowski widzi więc jako zasadę alternatywnej sztuki polskiej i podziemnej, przede wszystkim w Łodzi. Poprzez to nie należy rozumieć, że wszystkie prywatne galerie tej sceny sztuki bazowały na koncepcji żywej galerii. Scena ta opierała się raczej na tych samych zasadach, które leżały u podstaw Galerii Wymiany, zwłaszcza na zasadzie zbiorowości, niezależności, wymiany i komunikacji. Przykładem jest tu impreza "Artistic pilgrimage". Artyści i osoby zainteresowane sztuką organizowały jednocześnie nieoficjalne akcje artystyczne oraz wystawy w mieszkaniach prywatnych. Tutaj pokazuje się sieć kontaktów prywatnych pomiędzy artystami lokalnej sceny sztuki; patrz Józef Robakowski w: "Józefa Robakowskiego Multimedialna Galeria Wymiany". [Józef Robakowski w wywiadzie z Alicją Cichowicz] http://www.exchangegallery.pl/english/wywiad.html [stan: styczeń 2005].
W związku z tym ważne były także projekty, festiwale i wystawy, np. "Infermental" i "Pierwszy Międzynarodowy Festiwal Video-Art-Clips". Projekt "Infermental" wykorzystał Galerię Wymiany jako system dystrybucyjny. W manifeście mannheimskim "Mannheimer Manifest" założyciele proklamowali tę funkcję videonalu: " [ma na celu] postawić się w służbę ogólnej komunikacji poza kinem, odkrywać powtórzenia, by sprowadzić ją na fundament wspólnego, globalnego, wizualnego języka i zademonstrować nowe funkcje tego języka." Infermental [1981] 1998, str. 46f.
Jedliński 1993, str. 16.
Robakowski, Józef: "Mentalne Obiekty z Międzynarodowej Kolekcji Galerii Wymiany". http://www. exchange-gallery.pl/obiekty_mentalne/mental_objects.html [stan: luty 2005].
Robakowski informuje o rocznych wystawach zbiorów prowincjonalnych. Tutaj spotykali się członkowie gmin, wymieniali się i zwiedzali zgromadzone przez nich obiekty; por. wywiad z Robakowskim 2004, wers 1675.
Por. Robakowski 2003.
Ronduda wskazuje na to, że komunikacja i wizualizacja jej procesów jest również ideą filmów asemblingowych Robakowskiego; por. Ronduda 2004, str. 35ff.
Robakowski zainicjował i koordynował kilka filmów asemblingowych, "22x" (1971), "Zapis" (1972), "Drzwi-Okno-Fotel (1974) i "Żywa Galeria" (1975). Do realizacji tych filmów Robakowski zaprosił różnych artystów. Wyznaczone były: rama czasowa, temat i materiał lub formalne dane kluczowe. Granice, które Robakowski wyznaczył swoimi wytycznymi, były strategią w celu utrzymania tak nieznacznej jak to możliwe interpretacji przedmiotu filmowego i nieznacznego wpływu na to ze strony uczestniczących artystów. W ten sposób miała być zachowana możliwie jak największa obiektywność. Filmy krótkometrażowe zostały następnie przez Robakowskiego połączone w jeden film i w takiej formie pokazane; por. Ronduda 2004, str. 35ff; patrz Ronduda, Łukasz: "Polskie filmy asemblingowe lat 70 [Polish Assembling Films]". http://www.csw.art.pl/archfilm [styczeń 2005].
Ronduda 2004, str. 35; 37.
Spiker [1999], cyt. według: Ernst 2002, str. 137f.
Por. np. wypowiedzi Józefa Robakowskiego w: Schraenen 1985b.
Przykładem paralelności koncepcji w różnych dziedzinach pracy Robakowskiego jest film "Test" z 1971 r. Nie był on nakręcony kamerą. O opisie por. Ronduda 2004, str. 35. O tym i o innych w sposób podobny nakręconych filmach Ronduda: "Należy zaznaczyć, iż opisane powyżej bezkamerowe, ikonoklastyczne realizacje filmowe Robakowskiego, zdają się być najpełniejszą realizacją Greenbergowskiego postulatu "czystości medialnej". Filmy te w sposób najbardziej radykalny spośród innych realizacji Warsztatu Formy Filmowej transcendują również przedstawieniowość, iluzyjność i narracyjność tradycyjnego przekazu filmowego." Ronduda 2004, str. 35. Takiego samego rozszerzenia doświadczyła koncepcja tradycyjnego archiwum jako instytucji odtwarzającej, nastawionej jedynie na dokumentowanie. Rozszerzenie roli autora znajduje się również w 'biomechanicznych' filmach Robakowskiego z lat 70-tych: maszyna, np. kamera filmowa, przejmuje tutaj funkcję 'autora'. Robakowski badał związek pomiędzy urządzeniem zapisującym (kamera video, aparat fotograficzny, kamera TV, magnetofon), a człowiekiem jako organizmem psycho-fizycznym, obsługującym technikę; por. Ronduda 2004, str. 37f; Robakowski [1997] 2000, str. 220.
W dziele Robakowskiego Kluszczyński znajduje następujące aspekty: "sztuka jako poszukiwanie tożsamości", "multiformatywność", "transgresje", "media", "Ja" , "gry" i "energie"; por. Kluszczyński 1996.
Ronduda 2004, str. 37.
Rozumie się tu prace fotograficzne przedstawione publicznie w retrospektywnej wystawie "Obrazy Organiczne 1985/2003", Galeria 86, Łódź, 2003. W 2002 r. wystawiono 'obrazy energetyczne' Robakowskiego; "Obrazy Energetyczne", Galeria Promocyjna, Warszawa, 2002.
Ujma, Magdalena: "Ardent Love". HYPERLINK http://www.robakowski.net/eng/htm/ujma.htm [stan: styczeń 2005]
Kluszczyński 1996.
Energia jest być może najbardziej zasadniczym aspektem w dziele Robakowskiego. Guzek przytacza jako jedyny przykład videoperformance "Video-Me"; patrz Guzek, Łukasz: "Energia kontra Forma, czyli walka Postmodernizmu z Modernizmem". HYPERLINK http://www.robakowski.net/eng/htm/ guzek.htm [stan: styczeń 2005].
Patrz Guzek, Łukasz: "Energia kontra Forma, czyli walka Postmodernizmu z Modernizmem". http:// www.robakowski.net/eng/htm/guzek.htm [stan: styczeń 2005].
Kluszczyński 1996.
Malewicz 1962a, str. 79; 68. Malewicz rozwinął swoją koncepcję energii w kontekście suprematyzmu: "Treścią istoty suprematyzmu jest całość bezprzedmiotowych, uwarunkowanych naturą podniet bez celu i jakiegokolwiek określenia celu. Jednakże nie oznacza to, że bezprzedmiotowe działanie nie znajdzie także form dla ogółu. Przeciwnie, bezprzedmiotowość suprematyczna umożliwia gigantyczne stworzenie, podobne stworzeniu natury, jak gór, dolin i tak dalej. Natura w swojej bezprzedmiotowości nie zna żadnych granic, tak samo też suprematyzm, który umożliwia poprzez to najbardziej wolne akty tworzenia podniety wewnętrznej." Malewicz 1962a, str.124f.
Malewicz 1962b, str. 208.
Kluszczyński 1996.
Por. Malewicz 1962a, str. 120. O wolności artysty i wolności w sferze twórczej, razem por. Malewicz 1962a, str. 116; 139.
Steinmüller bada obraz suprematyczny w swojej właściwości jako "pola energetycznego"; por. Steinmülle 1991, str.38; 73. Działaniem obrazu u Malewicza zajmuje się Haftmann. Wskazuje on na to, że to tło obrazu powstaje we współdziałaniu z rzeczywistością. W swojej funkcji mediatywnej tło obrazu tworzy jednocześnie swoją własną przestrzeń, w której gromadzona jest energia; por. Haftmann 1962, str. 9f. Robakowski pisze, że on sam w pracach biomechanicznych (m.in. też performances) funkcjonował jako "ekran energetyczny": "Czuję, że TA SZTUKA staje się czysta, bowiem nie mam żadnej intencji WAM do przekazania, mimo że stałem się naszym wspólnym ekranem energetycznym".
Robakowski 1999.
O sposobie działania (suprematycznego) dzieła sztuki Guzek pisze: "Czuję, że TA SZTUKA staje sięczysta, bowiem nie mam żadnej intencji WAM do przekazania, mimo że stałem się naszym wspólnym ekranem energetycznym." Guzek, Łukasz: "Energia kontra Forma, czyli walka Postmodernizmu z Modernizmem". http://www.robakowski.net/eng/htm/guzek.htm [stan: styczeń 2005]. Guzek wdaje się w opis, który Malewicz wybrał dla obrazu: "ekran energetyczny". Sprowadza on go do nadchodzącego w okresie Malewicza medium filmu.
Malewicz 1962b, str. 216. W innym miejscu Malewicz zauważa: "Wszystko, co działa, prowadzi do realnej podniety." Malewicz 1962b, str. 202.
Przykłady odtwarzania energii znajdują się m.in. w pracach fotograficznych Robakowskiego, przykładowo w serii "Zdjęcia Niczego" ("Photos od Nothing"); patrz Ujma, Magdalena: "Ardent Love". http://www.robakowski.net/eng/htm/ujma.htm [stan: styczeń 2005].
Przykładem tego jest video "Test" (1971), o którym Ronduda pisze: "Film bezkamerowy "Test" (1971) powstał w wyniku wykonania przez Robakowskiego kilkudziesięciu dziur w nieprzeźroczystej taśmie filmowej.
Tego typu konstrukcja sprawia, iż podczas projekcji film "przepuszcza" (naturalne) silne światło lampy projektora filmowego, które "atakuje" widza ("uwieczniając się" niejako na siatkówce jego oka). Artysta w tym "migoczącym" filmie, wywołując zjawisko powidoku, bada fizjologiczny wymiar procesu oglądania filmu."
Katalog wystawy Nowy Jork 2004, str. 81. Inny przykład stanowią videoperformances, które Robakowski prezetował podczas projekcji swojego filmu "Test". Tutaj stał on przed publicznością, odbijając lustrem promienie światła, skierowane w jego kierunku, na publiczność. Ronduda przedstawia reakcję w ten sposób zaatakowanej publiczności: "Podczas jednego z takich performances na festiwalu Knokke-Heist w 1974 roku doszło do prawdziwej "bitwy świetlnej", kiedy to widownia odpowiedziała na "atak" Robakowskiego błyskiem aparatów fotograficznych." Ronduda 2004, str. 35. Ujma przeciwstawia energetyczne prace video odpowiadającym im pracom fotograficznym; patrz Ujma, Magdalena: "Ardent Love". http://www.robakowski.net/eng/htm/ujma.htm [stan: styczeń 2005].
"Wyposażenie mechaniczne i elektryczne jest konieczne do uzewnętrznienia tej witalności". Kluszczyński 1996.
Robakowski [1977] 2000, str. 220. ("Wreszcie, dzięki jej specyfice i możliwościom, pozwala się moim wyobrażeniom wyjść poza zjawiska ukryte w skomplikowanej rzeczywistości, stają się one instrumentem badania tajemnic świata. Jest to jeszcze jedna metoda odkrywania. Są to wspaniałe urządzenia, za pomocą których mogę więcej odkryć niż sam wiem, widzę, czuję. Bardzo często dochodzi do pewnego sprzężenia, do dodania natury urządzenia i natury środowiska.")
Guzek, Łukasz "Energia kontra Forma, czyli walka Postmodernizmu z Modernizmem". http://www. robakowski.net/eng/htm/guzek.htm [stan: styczeń 2005].
Przemawiają za tym również liczne teksty Robakowskiego, z których niektóre są czysto artystycznej natury, patrz Robakowski, Józef: "Sztuka aż do bólu". http://www.robakowski.net/eng/htm/art.htm [stan: styczeń 2005]. Kluszczyński wskazuje tutaj na manifestacyjny tekst "Jeszcze raz o 'czysty film'" (por. Robakowski 1971); por. Kluszczyński 1996. Członkowie "Warsztatu Formy Filmowej" poświęcali się także analizie mediów i refleksji teoretycznej, por. Ronduda 2004, str. 64.
Kluszczyński 1996.
W filmie tym Robakowski przyjmuje subiektywne stanowisko, co wyraża się w tym, iż filmuje on z okna swojego prywatnego mieszkania. Rzut kamery tworzy tu połączenie ze światem zewnętrznym; por. m.in. Kluszczyński 1996.
Robakowski 1987/88, str. 570.
"Jeszcze bardziej uprywatnił Robakowski swoją twórczość sięgając po kamerę video. Po kilkuletniej fazie doświadczeń doszedł do przekonania, że wraz z video, dzięki jego poręczności i bliskości, otrzymał narzędzie o niezwykłej skali intymności. Przy pomocy video mógł on wprowadzić nas w świat własnych myśli i emocji w sposób nieporównywalny do swych dotychczasowych w tej dziedzinie osiągnięć." Kluszczyński 1996.
Kluszczyński 1996.
Guzek, Łukasz: "Energia kontra Forma, czyli walka Postmodernizmu z Modernizmem". http://www. robakowski.net/eng/htm/guzek.htm [stan: styczeń 2005].
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Borusiewicz w odpowiedzi na swoje pytanie o istotę galerii wskazuje na każdą płaszczyznę instytucji, która odnosi się do jej założyciela: "Dlatego obiekty stanowiące Galerię mogą być widziane jako dzieła sztuki ze wszystkimi konsekwencjami takiej postawy lub jako obiekty mniej lub bardziej powiązane z właścicielem i definiujące go w różnorodny sposób." Borusiewicz 1998, str. 7.
Józef Robakowski w: Schraenen 1985b.
Sytuacjoniści nawiązali poprzez to do tradycji dadaizmu i surrealizmu, por. Bracht 2003, str. 335. Sytuacja, która przeżywana i postrzegana jest również jako przestrzeń, może już stanowić dzieło sztuki. Kierkegaard przypisuje ruch sytuacji jako jeden z jej elementów i przedstawił on sytuację jako spontaniczną decyzję niezależnego człowieka. Sfera ta otwiera się na kompleksową refleksję; sytuacja umożliwia tym samym stan, który wszystko przenosi w refleksję, por. O pojęciu sytuacji, rozdział "Sytuacja - pomiędzy obyczajem a wątpliwością" u Ohrt 1990, str. 161-168.