Własne

Interwencje

Wywiady

Krytyczne

Robakowskiego - magia pozytywizmu, Jacek Koprowicz

Iluminacje Robakowskiego, Jerzy Busza

Energia kontra forma, czyli walka postmodernizmu z modernizmem, Łukasz Guzek

Tożsamość Sztuki Tożsamość Artysty. O twórczości Józefa Robakowskiego Ryszard W. Kluszczyński

Miłość do bólu, Magdalena Ujma

Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Łukasz Ronduda

Obrazy Energetyczne, Roman Lewandowski

10, 20, 40, 80, 150, 200..., Adam Mazur

Komunikacja energetyczna w filmach i wideo Józefa Robakowskiego, Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej, Alicja Cichowicz

Exchange Gallery / Galeria Wymiany, Isabelle Schwarz

Od fenomenu amatorskiego do przestrzeni mentalnej. Wystawa grupy ZERO-61 w kuźni jako pole gry z przestrzenią wystawienniczą, Piotr Lisowski

Mirabilia, Stach Szabłowski

Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów, Grzegorz Dziamski

Kino własne, Bożena Czubak

Józef Robakowski i Warsztat Formy Filmowej w latach siedemdziesiątych, Łukasz Ronduda

Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego, Mark Nash

Robakowskiego - magia pozytywizmu, Jacek Koprowicz

1977


1
Klęska strefy wyobraźni i intuicji, rozpad misternie skonstruowanego języka sztuki będącego jedną z najwspanialszych budowli naszej cywilizacji, odebranie przedmiotowi magicznej - jak zawsze sądził zabawki zwanej aktem kreacji i obnażenie go tym samym, pozostawienie w najzupełniejszej bezbronności wobec otaczającej go zewsząd, zastawionej z perfidnym okrucieństwem pułapki - nazywanej - rzeczywistością rzeczy - oto sytuacja człowieka bezsilnego, zrzuconego z najwyższych stopni, zdobytej jak sądził, piramidy.
Stojąc znów u podnóża, rozglądając się wokół nieufnie, znajduje się ponownie przed alternatywą wyboru - afirmacji postawy Syzyfa i tym samym podjęcia kolejnej próby "zdobycia wzgórza" przetartym szlakiem, lub też jej negacji, co wcale nie zakłada z góry bezsensu wszelkiego działania.
Działanie to odkrywać się będzie odtąd u Robakowskiego w strefie "najniższej", obejmuje ów jeden poziom w całej strukturze, ale poziom ten, choć jest warstwą niedostrzeganą, jest wszakże poziomem najistotniejszym, warstwą na której i dzięki której, pasożytuje cała konstrukcja.
Zapraszając nas do wędrówki w tej strefie, którą zwykliśmy uznawać za strefę oczywistości - oczywistości nazwanej i sklasyfikowanej, Robakowski porusza się w tym "przedziwnym ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach" z tak niezwykłą ostrożnością i pedantyczną wręcz fascynacją, że wydawać się by mogło, iż wsłuchany jest w każdy, najlżejszy nawet szelest otaczającego go świata przyrody. Robakowski wie, że został schwytany, tak jak każdy z nas, ale błądząc w labiryncie nie zastanawia się już nad sensem własnego losu, nad tym co jest "na zewnątrz", nad fatalizmem wyroczni, która nas skazała i którą wciąż bezsensownie i tyleż razy bezskutecznie próbujemy oszukać. Dlatego nie stara się czynić żadnych refleksji nad sensem istnienia ale przewrotnie, uznając się w pełni za skazanego i poprzez to poddanie się, oficjalne "podporządkowanie" - oczyszczony z całego nabytego bagażu kanonów i nakazów, zakazów i schematów - próbuje w owej strefie, w drobiazgowej jej obserwacji, w precyzyjnym - naukowym, omalże jej opisie, odnaleźć stałe i ulotne prawa, odkryć niesformułowane związki; obnażyć ją tym samym przed nami, tak jak my jesteśmy obnażeni wobec niej.
To przekroczenie progu intymności sprawia, że strefa ulega powolnemu ale za to niezwykle drobiazgowemu rozpadowi na czynniki najprostsze. Strefa oczywistości okazuje się być warstwą zewnętrzną jedynie, cienką skorupką, pod którą drzemią nieprzebrane bogactwa pokładów, których istnienia nawet nie przewidywaliśmy.
Robakowski uwolniony od kanonów języka, pozbawiony "pamięci", ufny jedynie własnym wrażeniom zmysłowym, zachowuje się w tej strefie rzeczywistości świata przyrody tak, jak gdyby nie była ona dotąd nigdy nazwana, jakby była tak młoda, że wciąż jedynym sposobem jej opisu, nazywania owych rzeczy i stanów nienazwanych - było wskazanie ich palcem.

2
Przyzwyczajenie do ciągłego śledzenia naszej kondycji, do zapisu jej we wszystkich przejawach, do nieprzerwanego strumienia refleksji o sensie naszej egzystencji, ze zdumieniem spostrzegamy, że Robakowski diametralnie przesunąwszy swoje zainteresowania, zajął się jak gdyby losem strefy samej.
Mechanizm opisu przestrzeni oglądanej z najprzeróżniejszych pozycji w naszej nieprzerwanej wędrówce, staje się dla Robakowskiego sam w sobie jednym z najistotniejszych problemów do rozwiązania. Obecność podmiotu, który owym mechanizmem steruje, pełni w tak uzyskanym zapisie zupełnie odmienną funkcję od tej do jakiej przywykliśmy. Zostaje ona odciśnięta w samym zmaganiu się z nieruchomym zbiorem przedmiotów i ciał przyrody. Ów zbiór ujawnia się wciąż w nowym, nieprzerwanie zmiennym, układzie przestrzennym. Nasz ruch właśnie sprawia, że cały układ tektoniczny rozsypuje się aby po chwili - w innym wariancie - zaistnieć na nowo.
Robakowski, wykorzystując tworzywo fotograficzne, tworzy atlas, w którym niszczy zakładaną jednorodność współrzędnych przestrzeni i czasu.
Niczym w doświadczeniu naukowym wyznacza stałość pewnych parametrów. Przesuwając się o cyklicznie powtarzaną wartość kątową, uzyskuje w rezultacie symultaniczny zapis wszystkich relacji zachodzących w przestrzeni opisywanej.
Relacje te tworzą zbiór kolejnych fraz opisu, który może przebiegać zarówno w osi wertykalnej, horyzontalnej, jak i diagonalnej.
Tak powstały konglomerat wszelkich działań możliwych do ukonkretnienia w polu obserwacji obiektywu - staje się "obiektywnym" obrazem wyznaczonego fragmentu rzeczywistości fizycznej.
Dopiero w tak scalonym obrazie ujawniają się sytuacje graniczne, będące na samym skraju świadomości postrzegającej.
Pewne przedmioty i ciała przy formowaniu nowego układu w ogóle przestają być obecne.
Mamy jednak dowód, w postaci zapisu kątowo wcześniejszej, iż ponad wszelką wątpliwość, w tej przestrzeni osaczonej, wciąż istnieją.
Ten problem "chwilowego niebytu" wydaje się być niezwykle interesujący.
Najczęściej ów "byt nieobecny" zostaje w innej relacji, nowym otoczeniu - znowu ujawniony.
Penetrując pod pewną stałą wartością kątową obszar przestrzeni oznaczony jako - "X", możemy na mocy własnych doświadczeń zmysłowych zaświadczyć i tym samym uznać za prawdziwe, iż przedmiotu "A" w niej nie spotkaliśmy.
Wyznaczywszy inną drogę wędrówki stwierdzamy, że przedmiot - "A" na mocy tych samych doświadczeń zmysłowych - jest obecny.
Dochodzi tu zatem do pewnej sprzeczności logicznej.
Unikając problemu fałszywości opisu, musimy á priori przyjąć założenie, że w przestrzeni - "X" - przedmiot "A" - istnieje wówczas, gdy zostanie spełniony warunek - "B".
Fascynujące jest, iż tworzywo fotograficzne daje jedyną szansę takiej właśnie penetracji rzeczywistości fizycznej aby wykryć wreszcie jaką "wielością" jest ta pozorna "jedność".
Poruszając się po okręgu wokół wyznaczonej strefy, w pewnym, nieprzerwanym odcinku czasu, rejestrujemy jedynie kolejne wyglądy tej strefy, fazę napływającą, zobaczoną i już degradującą się, zamazującą przez obraz napływającej fazy następnej.
Owa kruchość wyglądu przestrzeni jest możliwa do zarejestrowania tylko w pewnym, symultanicznie zestawionym, ciągu rejestracji fotograficznych.
Problem ten jest omalże nie do uchwycenia, poprzez odległość w czasie choćby, na przykład - w tworzywie filmowym.
Jedyną szansą jego uświadomienia, byłoby równoczesne wyświetlanie na ekranie wszystkich notacji owej przestrzeni oglądanej pod pewnymi, ustalonymi za stałe, fazami przesunięć kątowych.
Nie wierzymy naszej pamięci, która okazuje się być złudną i zniekształcającą prawdę. Penetracja przestrzeni fizycznej /fotograficznej/ dokonana przez Robakowskiego, który dziedziczy tu problemy pozostawione do rozstrzygnięcia przez E. Muybridge'a, jest dowodem na niedoskonałość naszej strefy odtwórczej. Dopiero unaocznienie problemu, zestawienie go na "jednej płaszczyźnie" pozwala nam na uświadomienie sobie złożoności możliwych wariantów wyglądu wyznaczonego pola rzeczywistości rzeczy i uznanie ich wszystkich za jednakowo prawdziwe.
Zastanówmy się zatem, jaką nieopisaną złożonością i nieskończonym dzięki nam - dynamicznym, stanem - jest cała rzeczywistość fizyczna.
Dlaczego tak się dzieje, że przyjmujemy rzeczywistość fizyczną za pewien stan oczywistości i nigdy zazwyczaj nie zastanawiamy się nad formami jej istnienia. Być może dlatego, że jesteśmy skazani na ciągłe oglądanie rzeczywistości rzeczy. Wówczas, gdy ów krajobraz, w który zostaliśmy wrzuceni, zostaje przez nas do takiego stopnia "spenetrowany", aby go można było nazywać - "oswojonym" - przychodzi taki moment w poznaniu, że przestaniemy nań /na rzeczywistość rzeczy/ zwracać uwagę, że istnieje. Przyjmując istnienie to za rzecz najzupełniej oczywistą. Przebywając w niej, ciągle z nią obcując - widząc ją - nie widzimy. Odkrywanie rzeczywistości rzeczy jest nam dane od chwili, gdy uczymy się ją nazywać - "rozumieć". Najistotniejszy ów moment przypada na lata dzieciństwa, na okres w którym nie bardzo zdajemy sobie sprawę z doniosłości naszego odkrycia. Dlatego szansa ta, którą uzyskaliśmy, zostaje bezpowrotnie zaprzepaszczona. Później, w wieku dojrzałym, najczęściej już nigdy do niej nie powracamy, gdyż brak nam odwagi podjęcia nauki widzenia rzeczywistości rzeczy raz jeszcze, od początku.
Niezwykłość działania Robakowskiego polega również na tym, że odważył się powrócić do działalności najbardziej prymitywnej, do działalności, która istnieje poza wszelkimi kategoriami konstrukcji lingwistycznych zarówno w rozumieniu F. De Saussure i grupy Chomskiego - przypomina raczej szereg komunikatów nonverbalnych ustalonych przez J. Ruescha i W. Keesa; istnieje poza wszelkimi kategoriami sztuki i wymogami estetyki. Działalność ta w niektórych swych przejawach przypomina zapis rytualno-magiczny. Robakowski tworzy sam na naszych oczach pewne wzorce metryczne i kątowe, ustala relacje, które w "rzeczywistości fotograficznej" pozostają relacjami quasifaktycznymi. Powołuje świat rzeczy, których wartości stałe - zakodowane jako takie w naszej świadomości, ulegają całkowitej degradacji, prowokowane do ciągłego "sprawdzania się" - formułują się wciąż na nowo.

3
Tworzywo fotograficzne staje się u Robakowskiego niejako kryterium uznawania prawdziwości danych zmysłowych. Wrażeń, których doznajemy przy penetrowaniu "świata realnego", świata istniejącego na zewnątrz nas i zupełnie od nas niezależnego. Przeprowadzając proste doświadczenie porównajmy możliwości naszych zmysłów - zmysłu wzroku i tworzywa fotograficznego.
Zanurzamy w przezroczystym, szklanym naczyniu z wodą metalowy pręt. Zauważamy, że jest on zgięty w miejscu zanurzenia i przesunięty równolegle kątowo w cieczy w stosunku do płaszczyzny pozostającej poza warstwą wody. Zgięcie to możemy uznać zarówno za złudzenie wywołane przez załamanie światła w cieczy i uwzględniamy tu naszą wiedzę o zjawisku, ale możemy uznać je - nie uwzględniając tej wiedzy - za istniejące rzeczywiście zgięcie, opierając się jedynie na postrzeżeniu wzrokowym.
Fotografując wyżej wymienione zjawisko zauważymy, iż w tworzywie fotograficznym, ów błąd wynikający ze złudzenia, został również przeniesiony. Tworzywo powieliło i potwierdziło równocześnie zjawisko jakiemu ulegamy w rzeczywistości a tym samym prawdziwość danych zmysłowych. Porównanie - przez zestawienie choćby - naczynia rzeczywistego z zawieszonym obok fotogramem, nie będzie tu już pełniło tylko funkcji tautologii, ale funkcja ta, jak sądzę zostanie znacznie rozszerzona. Jeśli i tu uznamy jednak kryterium danych zmysłowych za jedynie obowiązujące, popełnimy ten sam błąd co uprzednio. Wniosek o zjawisku jest zatem wynikiem naszej wiedzy lub niewiedzy. Jeśli w rozumieniu logicznym za kryterium uznamy prawdziwość danych zmysłowych i tylko na nich oprzemy się w końcowym wniosku, z pewnością nie popełnimy żadnej sprzeczności. Wniosek tak wysnuty może okazać się jednak z gruntu fałszywy, gdy w toku dowodzenia uwzględnimy opisujące to zjawisko prawa fizyki. Problem korelacji pomiędzy prawdziwością danych zmysłowych a naszą wiedzą o zjawiskach podejmuje Robakowski w cyklu prac nazwanych "Relacje" /1975/.
W trzech kolejnych fotogramach autor prezentuje nam wzorzec - metr. Samo zestawienie "odległości przestrzennej" jaką wyznaczają nam dłonie Robakowskiego, w trzech kolejnych wariantach, odwołuje się równocześnie do naszej wiedzy o rzeczywistości realnej i równocześnie, każdy z tych wariantów, jest sam w sobie konkretną daną zmysłową - przestrzenią wyznaczoną przez autora i oznaczoną długością 1 metra. Opierając się jedynie na danych zmysłowych, nie znając pojęcia - "1 metr" możemy przyjąć, iż każda z tych "propozycji" jest prawdziwa. Sytuacja ulega komplikacji w momencie, gdy zechcemy porównać "odległości przestrzenne" wyznaczone przez dłonie autora; Zestawione są one bowiem obok siebie w pewnym ciągu rosnącym. Opierając się zatem jedynie w kryterium wartościowania logiki musimy uznać, która, względnie które, z tych informacji przekazanych nam są prawdziwe albo fałszywe. I tu sądzę, nastąpi moment, kiedy zmuszeni będziemy powołać do rozstrzygnięcia problemu naszą nabytą wiedzę o rzeczywistości. Uwzględniając ją, uznamy zatem zapewne, iż ilustracja umieszczona jako trzecia w kolejności jest prawdziwa i ona stanowi najbardziej prawdopodobny wzorzec metra.
Zauważmy, iż stopień krotności powiększenia jest we wszystkich fotogramach identyczny. Zauważmy, iż żaden z tych proponowanych przez Robakowskiego "wzorców" nie zawiera w tych powiększeniach faktycznej odległości - jednego metra. Zauważmy, że każdy z tych proponowanych przez autora wzorców jest prawdziwy i nieprawdziwy równocześnie, podważając wartościowanie logiki. Każdy z nich jest propozycją potencjalnie otwartą na taką krotność powiększenia, aby zgadzał się z rzeczywistym wymiarem jednego metra, ale na żadnym z nich owego wymiaru nie osiąga. Mimo to zdecydowałem się na wskazanie palcem tego, który wydawał mi się być prawdziwy. Istotne jest tutaj, iż oparłem się na moich doświadczeniach prywatnych i mojej wiedzy o rzeczywistości realnej - fizycznej, mój błąd polega bowiem na uznaniu funkcjonowania rzeczywistości realnej w takim a nie innym wymiarze, wraz ze wszystkimi przypisywanymi jej atrybutami.
Widzę fotogram i to co widzę uznaję za prawdziwe. Jest to wynik nawyku, pewności, że fotografia nie kłamie. Prawdziwość podważona zostaje przez zestawienie.
Widząc fotogram przekraczamy pewną barierę rzeczywistości fotograficznej i wkraczamy bezpośrednio w samą rzeczywistość realną - fizyczną; utożsamiamy się z nią.
Nasza wiedza i dane zmysłowe dotyczą tylko rzeczywistości realnej - nigdy fotograficznej. Rzeczywistość fotograficzna jest dla nas przezroczystym filtrem, przez który docieramy do rzeczywistości rzeczy i ciał, do źródła naszych doświadczeń, o filtrze samym zupełnie zapominając. I o tego "filtru" prawa, rozważenie zasadności i niepodważalności jego istnienia, upomina się w tym, cyklu doświadczeń zwanych - "Relacjami" - Robakowski.

4
To mozolne zmaganie się Robakowskiego z rzeczywistością rzeczy jest równocześnie wyzwaniem rzuconym nam wszystkim do tworzenia lexisu obrazowego, zapisu doświadczeń zmysłowych, do niezwykłego katalogu możliwości obiektywnej obserwacji i równie obiektywnego zapisu wszelkich możliwych do uchwycenia relacji zachodzących między przedmiotami i obserwatorem w procesie /fazie/ podglądania, z zachowaniem wszelkich reguł przypisywanych opisowi sensu stricte naukowemu.
Tworzywo fotograficzne, jest jak gdyby powołane na pełnienie funkcji obiektywnego świadka zaistnienia rzeczywistości rzeczy, jest właściwie jedynym trwałym dowodem na istnienie - w warstwie zapisu wzrokowych doświadczeń zmysłowych, tak jak taśma magnetyczna jest dowodem zaistnienia wrażeń słuchowych. Pozostał jedynie problem tworzywa, w którym moglibyśmy zapisać wrażenia węchowe, smakowe, odczucie bólu. Wszystkich tych stref, których możemy doznawać przy spotkaniu z przedmiotami świata - rzeczy - fizycznego. Pewne doświadczenia zmysłowe są jak gdyby niemożliwe do ukonkretnienia w żadnym tworzywie, istnieją one jako indywidualne "twory" wewnątrz nas, w owej szczelnej puszce naszego ciała. Odczuwam tylko własny ból fizyczny, problem czy ktoś poza mną odczuwa ból tak jak ja go odczuwam jest problemem bez sensu. Obserwuję tylko zewnętrzną reakcję ciała człowieka czy zwierzęcia jak drży, skręca się, wykonuje gesty jakieś, które mogę zapisać przy pomocy tworzywa fotograficznego, wydaje dźwięki, które może znam z doświadczeń prywatnych - ale jest to na zewnątrz mnie i reakcje te są jedynie być może objawami bólu, lecz nigdy nie będą dla mnie bólem samym.
W opisie pozytywistycznym wymaga się jasnego rozróżnienia między naszymi własnymi wrażeniami a wrażeniami innych ludzi. Tylko nasze własne przeżycia są dla nas rzeczywiste, cudze doznania bowiem są dane tylko wtórnie - przez relacje o nich, domyślamy się, że są.

5
Pozytywistyczna koncepcja Robakowskiego doprowadza go do sytuacji w której uznaje, że właściwie wszystko można rozwiązać i przeanalizować na podstawie obserwacji. W rzeczywistości fizycznej nie ma dla niego żadnych zagadek, żadnych problemów niejasnych, stanów nieodpowiedzialnych - które nie byłyby do rozszyfrowania. W tej fazie swojej penetracji rzeczywistości rzeczy, przedmiot jawi mu się jako zespół wrażeń zmysłowych. Jeśli usuniemy tu u niego wszystkie wrażenia zmysłowe, nie pozostanie nic. Pytanie o cały otaczający nas świat sprowadza się do odpowiedzi - iż nie jest niczym innym, jak całokształtem wrażeń, jakie odeń otrzymujemy. Jest ciągłą relacją między - "nim" a "nami". Tworzywo fotograficzne pełni tu funkcję niedocenionego "pośrednika". Jeśli rozwiązanie jakiegoś problemu dotyczącego świata nie daje się w żaden sposób sprowadzić do doznań, do obserwacji, do nabytej wiedzy, problem ten staje się problemem bezsensownym i niedopuszczalnym.
Dlatego w tym pozytywizmie Robakowskiego nie ma już miejsca dla żadnego rodzaju metafizyki, strefa wyobrażenia zostaje wyparta całkowicie przez strefę spostrzeżenia.