Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Mirabilia, Stach Szabłowski
Atlas Sztuki w Art & Business 11/2010
W filmie Brzuch Architekta (1987) Peter Greenaway przedstawia dwuznaczną i rozegraną na dwóch planach historię. To tragedia architekta, który przybywa do Włoch, aby zrobić wystawę o innym architekcie, XVIII-wiecznym wizjonerze Étienne-Louis Boullée. Dramat trwa 9 miesięcy. W tym czasie oplątany siecią intryg bohater straci swój projekt, nienarodzone dziecko, żonę, zdrowie, a w końcu także i życie. Akcja rozgrywa się w Rzymie i, jednocześnie, w brzuchu architekta. Brzuch, wnętrzności bohatera coraz bardziej bolą, wymykają się spod kontroli. Greenaway sugeruje, jakby istniał jakiś nienazwany, ale ścisły związek pomiędzy gastrycznymi kłopotami architekta i losami jego przedsięwzięcia. Architektura odbija się w anatomii, proces twórczy ma swoją analogię w fizjologii. W tej opowieści sztuka ma swoje trzewia; ciemne, tajemnicze i niezdrowo wzdęte.
Brzuch architekta prowadzi nas do Brzucha Atlasa, wystawy kuratorowanej przez profesora Józefa Robakowskiego. Podejrzewamy, że autor tej wystawy nieprzypadkowo prowokuje tytułem skojarzenia z filmem Greenawaya, zwracając naszą uwagę na specyficzną anatomię i fizjologię sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem jej wnętrzności.
W brzuchu Atlasa
Atlas, z natury rzeczy, powinien coś dźwigać na swych barkach. W tym wypadku przyjmijmy, że dźwiga na nich misję prezentacji sztuki. Tym razem nasza uwaga kierowana jest jednak nie na barki Atlasa, lecz na jego brzuch. Założeniem wystawy jest pogrążenie przestrzeni ekspozycyjnej w ciemnościach, które widz będzie musiał rozpraszać za pomocą kieszonkowej latarki, na własną rękę szukając eksponatów. Trudno zatem rozstrzygnąć czy artefakty są bardziej wystawiane, czy raczej ukrywane w galerii, która zmienia się w obraz mrocznych trzewi systemu artystycznego. Józef Robakowski, autor koncepcji Brzucha Atlasa, znany jest jako klasyk kina strukturalnego, artysta-analityk wnikliwie badający materię obrazowych mediów, twórca widziany jako spadkobierca tradycji awangardowej, nie wyłączając jej konstruktywistycznej narracji. Robakowski objawia jednak również inne oblicze: twarz neodadaistycznego anarchisty, który zamiast "konstruować" dzieła, zajmuje się dekonstruowaniem sztywnych hierarchii systemu artystycznego. "Analityczność jest tu rodzajem kręgosłupa, strukturą - mówi Robakowski - ale człowiek w tej strukturze jest jednak biologiczny, ze swoimi słabościami, niedoskonałościami". Na twardym szkielecie sztuki - pojętej jako zinstytucjonalizowana praktyka, potwierdzana skończonymi dziełami - wspiera się miękka tkanka swobodnej kreatywności, związków pomiędzy artystami, emocji, intuicji. To tu zachodzą fizjologiczne procesy artystycznej wymiany i trawienia ryzykownych pomysłów.
W Gabinecie Osobliwości
Z cielesną metaforą przestrzeni wystawy jako brzucha Robakowski zderza inną figurę - instytucję Kunstkamery, Gabinetu Osobliwości. Wchodząc do Gabinetu Osobliwości, wkraczamy w prehistorię współczesnego Muzeum. Oto Muzeum w momencie swych narodzin, w stanie przypominającym Pierwotny Chaos (w którym wszystkie pierwiastki są jeszcze wymieszane, nie ma góry ani dołu, rzeczy swobodnie spadają we wszystkich kierunkach i nawet Niebo nie jest oddzielone od Ziemi). Za mającą swe korzenienie w Renesansie
instytucją Kunstkamer i Gabinetów Osobliwości, kryły się kolekcje o encyklopedycznej naturze - zbiory wszystkiego. Mieściły się w nich dzieła sztuki, historyczne pamiątki, religijne relikwie, ale i przedmioty przywiezione z odległych krajów, obiekty zainteresowania etnograficznego sąsiadowały z niecodziennymi znaleziskami geologicznymi i dziwami przyrody, szczątkami rzadkich i egzotycznych zwierząt, a także okazami rozmaitych patologii, "wybryków natury" w rodzaju przysłowiowego cielęcia w dwiema głowami. Twórcy Gabinetów mieli ambicje tworzenia kompletnych mikrokosmosów, reprezentacji Świata jako Kolekcji. Z politycznego punktu widzenia Kunstkamery były alegoriami władzy swoich fundatorów, ogarniających spojrzeniem całość rzeczywistości, zmieszczonej w synkretycznej przestrzeni ekspozycyjnej Kunstkamery. Chaos Kunstkamery uporządkowało
nowoczesne Muzeum, ze swoją specjalizacją, hierarchiami i precyzyjnie
wytyczonymi granicami dziedzin wiedzy. W pewnym sensie, nowoczesne, nieporównanie bardziej samoświadome Muzeum jest tylko bladym, fragmentarycznym cieniem Borgesowskiej z ducha utopii Kunstkamery jako zbioru totalnego.
Na drodze, którą Józef Robakowski dochodził do idei Gabinetu Osobliwości, były jego późne i skromne spadkobierczynie: lokalne izby pamięci, prowincjonalne zbiory kwitnące w okresie PRL-u, w małych polskich miejscowościach. Trzon tych kolekcji teoretycznie stanowić miały materialne pamiątki miejscowej historii, ale mogły się w nich również znaleźć - i znajdowały się - dziwy natury, przykłady ciekawych jej fenomenów. Tego rodzaju zbiory interesowały Robakowskiego nie tyle ze względu na same obiekty, które wchodziły w ich skład, ile z powodu faktu, że kształt tych otwartych, samorzutnie tworzonych
kolekcji odzwierciedlał mentalność i krąg wyobrażeń przechowującej je społeczności. Kryterium artystycznej wartości miało tu drugorzędne znaczenie wobec emocjonalnej i symbolicznej energii niesionej przez poszczególne eksponaty.
Wystawa w ciemnicy
Robakowski uruchomił model Gabinetu Osobliwości jako narzędzia służącego do podważania i kwestionowania istniejących porządków i hierarchii artystycznych jeszcze w latach 60. Artysta realizował wystawy bliskie formule Kunstkamery wraz z alternatywnymi formacjami artystycznymi, których był współtwórcą. Jeszcze podczas studiów muzealniczo-konserwatorskich w Toruniu zorganizował, z działającą na prawach stowarzyszenia studenckiego Grupą Krąg (1965-1967), wystawę, którą można widzieć zarówno jako ironiczny dialog z tradycją Gabinetu Osobliwości, ale i jako prehistorię projektu Brzuch Atlasa. Była to, jak mówi Robakowski, "wystawa w ciemnicy" - urządzona w czasie remontu studenckiej galerii Od Nowa, niejako w przerwie jej regularnej działalności. Z pogrążonej w mroku przestrzeni reflektory wydobywały osobliwe eksponaty; były to neodadaistyczne prace członków grupy, "tandetne kurioza" jak nazywa je dziś Robakowski, ale także spreparowane, fałszywe cielę z dwiema głowami, wypchane zwierzęta, wypożyczona ze zbiorów uczelni kość wieloryba. W modelu Kunstkamery mieściły się także takie projekty, jak zrealizowana w 1969 z Grupą ZERO-61 wystawa Kuźnia.
W działaniach tych nie należy lekceważyć elementu czystej zabawy, zgrywy, bezinteresownej radości, jaka zawsze płynie z wprowadzania elementu absurdu w uporządkowaną rzeczywistość. W realiach PRLu, w których ów porządek miał jawnie opresyjny charakter, radość była oczywiście tym większa. "Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją" pisał w 1988 w manifeście Manipuluję! Józef Robakowski, który przedstawia się jako "prześmiewczy łobuz" i podkreśla twórczą funkcję rozrabiania w kulturze. W tej zabawie był jednak głębszy sens; tworzenie sytuacji "dziwnych" - a więc niezrozumiałych w kontekście przyjętych konwencji - podstępnie rozregulowuje system stojący na przeszkodzie twórczej wolności, podważa zastane hierarchie krępujące swobodę kreacji. "Rozrabianie", prześmiewcze, absurdalne gesty rozbrajały opresyjny porządek peerelowskiej kultury. Czy zachowały ten wywrotowy potencjał również dziś?
Galeria Wymiany
Zanim odpowiemy na to pytanie, rzućmy okiem na inny Gabinet Osobliwości, jakim jest Galeria Wymiany, jej zbiory stanowią bowiem trzon wystawy Brzuch Atlasa. Nie miejsce tu, by szczegółowo omawiać złożoną historię i naturę Galerii Wymiany1. Przypomnijmy tylko, że ta prywatna, całkowicie niezależna, jedyna w swoim rodzaju instytucja jest autorskim projektem Józefa Robakowskiego. Dzieje Galerii Wymiany formalnie datuje się od 1978 roku, ale jej początki są znacznie wcześniejsze i są głęboko zakorzenione w charakterze praktyki artystycznej Józefa Robakowskiego. Wbrew nazwie Galeria Wymiany nie jest galerią w ścisłym znaczeniu tego słowa, lecz raczej zbiorem, kolekcją, "dynamicznym archiwum".
Składają się na nie prace artystów z całego świata, ale również druki, teksty, korespondencja, zapisy filmowe i audio, i różne artystyczne marginalia. Galeria Wymiany nie dokonuje zakupów: wszystkie elementy tego zbioru zostały pozyskane drogą wymiany pomiędzy artystami a Józefem Robakowskim lub zostały podarowane. Galeria Wymiany zastępuje ekonomię rynkową ekonomią przyjaźni, osobistych kontaktów i związków między twórcami. Jest przy tym
zbiorem antyhierarchicznym i w tym sensie bliska jest modelowi Kunstkamery.
Znajdują się tu dzieła ikonicznych postaci międzynarodowej neoawangardy, ale również prace artystów marginalnych, amatorów, outsiderów, a także produkcje pochodzące spoza głównego nurtu praktyki znanych artystów; kurioza, ciekawostki, rzeczy stworzone specjalnie dla Józefa Robakowskiego przez jego przyjaciół. W momencie swojego powstania, Galeria Wymiany, której siedziba znajdowała się w prywatnym mieszkaniu Robakowskiego, była
propozycją alternatywnej, niezależnej instytucji, a właściwie antyinstytucji, bo instytucjonalne kryterium sztuki zostało w tym wypadku zanegowane i odrzucone. Innymi słowy, w korpus zbiorów Galerii Wymiany Robakowski włącza bez wahania elementy, które nie kwalifikują się jako dzieła sztuki, niosą jednak ze sobą określoną twórczą energię, przemieniającą owe artefakty w "obiekty mentalne"2. Tu powracamy do metafory brzucha sztuki, organu, w którym zachodzą powolne procesy trawienne. Awangardowe gesty,
dzieła outsiderów i kontestatorów na początku są często niestrawne dla systemu artystycznego. Jednak to, co początkowo wydaje się niestrawne, a nawet trujące, z czasem może zostać przyswojone, ba! uznane za niezwykle pożywny przysmak. Galeria Wymiany była zawsze gotowa konsumować propozycje uznawane przez system artystyczny za niejadalne; stawała się w ten sposób brzuchem, w którym zachodził proces trawienia. Po latach w tym, co kiedyś uznawano za śmieci, zaczyna się widzieć niedocenione skarby. Najlepszą ilustracją tego procesu jest zresztą dynamika stosunku do twórczości samego Józefa Robakowskiego; kiedyś uznawano ją za działalność de facto antyartystyczną, dziś Robakowski jest klasykiem współczesności.
***
"Dynamiczne archiwum", jakim jest Galeria Wymiany, bywało niejednokrotnie uruchamiane przez Józefa Robakowskiego, a jego bogate zbiory stawały się bazą i materią szeregu projektów. Takim projektem jest również Brzuch Atlasa, wystawa pomyślana jako mroczna Kunstkamera, w której wyposażeni w latarki odbiorcy na własną rękę odkrywają prace artystyczne, obrazy, filmy, obiekty i kurioza z zasobów Galerii Wymiany. Koncepcja kolekcji Józefa Robakowskiego ma z zasady otwarty, inkluzywny charakter, toteż na wystawie mogą się pojawić - i pojawiają się - artefakty nie należące formalnie do zbioru. W tej kategorii mieszczą się prace Maurycego Gomulickiego, niestrudzonego poszukiwacza dziwów i kuriozów na łonie kultury popularnej oraz współczesnego, wielkomiejskiego folkloru, ale także
surrealizujące, balansujące na granicy pastiszu obrazy Grzegorza Drozda, czy narracyjne rzeźby Artura Malewskiego, który fascynuje się pograniczem człowieczeństwa, zwierzęcości, świata natury. Malewski tworzy bestiarium, czyni bohaterami swoich prac ludzi dotkniętych specyficznymi anomaliami anatomicznymi, takich jak słynny XIX-wieczny człowiek-słoń, czy współczesny indonezyjski Dede, człowiek-drzewo.
Pozostaje odpowiedź na pytanie o wywrotowy potencjał formuły wystawy jako Gabinetu Osobliwości, w którym zawieszone zostają obowiązujące artystyczne hierarchie, młodzi artyści mogą sąsiadować z uznanymi klasykami, a skończone dzieła z przedmiotami niewiadomego przeznaczenia, wyszperanymi przez Józefa Robakowskiego na Rynku Bałuckim. Pytanie to pada w kontekście postępującego procesu instytucjonalizacji sztuki; wydaje się, że, paradoksalnie, procedura formalizowania artystycznych hierarchii działa obecnie jeszcze szybciej i sprawniej niż za czasów PRL, choć przyświecają jej inaczej zdefiniowane politycznie cele. Z tą "miękką" władzą, która zamiast represji, posługuje się metodą marginalizowania i wykluczania twórców z dyskursu artystycznego, krzyżuje się rynek sztuki, który kwestię wartości dzieł definiuje w sposób najbardziej dosłowny, wyliczając ją za pomocą ekonomicznych narzędzi.
W tym kontekście, pytanie o wywrotową moc i potrzebę takiego projektu jak Brzuch Atlasa wydaje się czysto retoryczne.
_ _ _
Stach Szabłowski (ur. 1973) - historyk sztuki, kurator wystaw, krytyk
sztuki i publicysta. Jest kuratorem w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski, publikuje w katalogach wystaw i wydawnictwach artystycznych,
współpracuje z licznymi periodykami, m.in.: "Przekrój", "Dziennik Gazeta
Prawna", "Obieg", "K-Magazine", "Architektura-Murator". Mieszka i pracuje
w Warszawie.
1 Wyczerpujące opracowanie dziejów galerii oraz interesującą analizę
jej statusu, ontologii i charakteru można znaleźć między innymi w obszernym artykule dr Isabelle Schwarz Galeria wymiany, [w:] Archive fur Kunstlerpublikationen der 1960er bis 1980er Jahre, Salon Verlag, Koeln
2008.
Informacje o Galerii można znaleźć także na jej stronie internetowej: www.
exchange-gallery.pl
Por. także: Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Polski
Western, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009.
2 Więcej o koncepcji "obiektów mentalnych" Józefa Robakowskiego w
materiałach do wystawy Obiekty mentalne, Studio Mozer, Łódź 2003, na
www.exchange-gallery.pl/obiekty_ mentalne/obiekty_mentalne.html.