Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Komunikacja energetyczna w filmach i wideo Józefa Robakowskiego, Łukasz Ronduda
Atlas Sztuki w Art & Business, 4/2008
Artyści nowych pragmatycznych tendencji neoawangardowych przełomu lat 60. i 70., do których należał Robakowski, badali, jak znaczenia, idee, różnego rodzaju światy artystyczne i definicje sztuki są jedynie funkcją materii, pisma, relatywizmu manipulacji językowych czy dyskursywnych i już zupełnie nie wskazują żadnej rzeczywistości esencjalnej. Badali, jak stają się funkcją specyfiki mediów i kontekstu, w którym powstają; funkcją ewoluującego świata i zmieniającego się człowieka; funkcją przemian w nauce, technologii,
komunikacji, związanych z narodzinami globalizacji czy też generalnie z tzw. "przyspieszeniem cywilizacyjnym" obserwowanym w Polsce w dekadzie lat 70. Artyści konceptualizmu pragmatycznego, odchodząc od kategorii takich jak neutralność i autonomia, chcieli w tych przemianach rzeczywistości pozaartystycznej świadomie i aktywnie uczestniczyć, zaznaczając specyfikę własnego kontekstu artystycznego.
Neoawangarda lat 70. - jako pierwsza w historii sztuki polskiej - zaproponowała ujmowanie (definiowanie) sztuki jako fenomenu całkowicie zeświecczonego, ujmowanie jej w kategoriach profanicznych, pozbawionych metafizycznych założeń. Było to szczególnie istotne w kontekście braku tradycji dadaizmu w Polsce. To artyści neoawangardy lat 70. pierwsi wprowadzili elementy tej tradycji do naszego życia artystycznego. Stanowiły one istotne novum (podczas gdy konceptualizm esencjalistyczny wpisywał się w tradycję idealistyczną dość charakterystyczną dla kultury polskiej).
Następuje skupienie na artystycznych operacjach dyskursywnych -
instytucjonalnych i środowiskowych uzupełniających i rozszerzających
tak obecne w esencjalizmie operacje na dyskursie sztuki - wiodących do tworzenia i promowania nowych kontekstualnych artystycznych jakości. O ile bowiem operacje dyskursywne, które pojawiły się w esencjalizmie, były ograniczone jedynie do transformacji dyskursu sztuki, tak pragmatycy przeprowadzali symultaniczną transformację dyskursu sztuki z interwencjami i próbą transformacji innych pozaartystycznych dyskursów, np. dyskursu naukowego, politycznego, związanego z kinem, projektowaniem czy też traktowanego jako pozaartystyczny przez esencjalistów dyskursu instytucjonalnego sztuki.
W neoawangardzie dominuje zwątpienie w konstytutywne dla konceptualizmu esencjalistycznego prowadzenie namysłu nad sensem pojęcia sztuki, artyści przestają szukać "niemożliwego". Definiowanie instytucjonalne i dyskursywne faktów artystycznych, świadomość braku aury, braku pewnej niezwykłej atmosfery tajemnicy związanej zawsze ze sztuką (czy też raczej z myśleniem esencjalistycznym) pozostawiało znaczący niedosyt. Robakowski z jednej strony celebruje brak aury sztuki, brak poczucia tajemnicy, pewnej świętości, metafizycznego dreszczyku w kontakcie z nową progresywną działalnością artystyczną, z drugiej strony próbuje dokonywać próby restytucji tych wymienionych jakości w nowym zsekularyzowanym (czy też raczej zdesakralizowanym) kontekście sztuki. Staje się to za sprawą strategii komunikacji energetycznej Robakowskiego, jego witalizmu, biologizmu jako sposobu na artystyczną komunikację bezpośrednią, ponad ograniczeniami nadmiernie zracjonalizowanego dyskursu.
Robakowski, analizując swoje zainteresowania energetycznym potencjałem sztuki, często powoływał się na strategię artystyczną Andrzeja Pawłowskiego i jego koncepcję, definiującą terytorium sztuki jako "pole energetyczne". Pawłowski pisał: "Twórczość jest przyjemnością produkcji pewnego rodzaju energii, jej noszeniem i emanowaniem (...). Energia odpowiada dotychczasowemu pojęciu »dzieła sztuki«, którego głównym zadaniem jest przekaz energetyczny". Według Pawłowskiego zainspirowany tym "energetycznym przekazem" odbiorca może, już jako twórca, wzmocnić
przekaz przez wytworzenie własnego pola energii. Tego typu dialog
energetyczny zdają się rozwijać również prace filmowe, a zwłaszcza
realizacje wideo Józefa Robakowskiego, szczególnie te z użyciem światła.
W latach 70., już w okresie działalności w Warsztacie Formy Filmowej, artysta tworzy wiele filmów, których głównym celem jest inicjowanie "transmisji energetycznych" głównie za pomocą światła (Test, Próba II), ale również poprzez monotonną repetycję wcześniej wymyślonej partytury (Rynek, Zapis). Filmy te powstały w znacznej mierze z inspiracji (bardzo mocno obecnych w Warsztacie Formy Filmowej) płynących z tradycji polskiego i rosyjskiego konstruktywizmu lat 20. i 30. Robakowski w tym okresie często odwołuje się do pism Władysława Strzemińskiego i Kazimierza Malewicza. Szczególnie
wart przywołania jest tutaj Malewicz, dla którego sztuka miała wyrażać czyste, bezprzedmiotowe uczucia, pragnienia, nie podporządkowane realiom życia praktycznego. Poprzez tego typu uczucia dostępny jest bowiem "byt jako taki" - absolut, który Malewicz pojmował jako "panenergetyczne uniwersum". Prace ze światłem Robakowskiego zdają się godzić w sobie powyższy radykalny "energetyczny" ikonoklazm Malewicza z naczelnym postulatem Strzemińskiego, aby dzieło sztuki redukować do jego podstawowych (bazowych) wyznaczników strukturalnych. Takim filmem jest Test (1971). Realizacja ta (w duchu Strzemińskiego) analizuje medium,
jakim jest kino (ukazuje je jako "świetlny" dyspozytyw), ale również inicjuje (w duchu Pawłowskiego i Malewicza) specyficzny "dialog fizjologiczno-energetyczny" pomiędzy dziełem a widzem. Film ten powstał, bez użycia kamery, w wyniku wykonania przez Robakowskiego kilkudziesięciu różnej wielkości dziur w nieprzeźroczystej taśmie filmowej. Tego typu konstrukcja sprawia, iż podczas projekcji film "przepuszcza" (naturalne) silne światło lampy projektora filmowego, które "atakuje" widza ("uwieczniając się" niejako na siatkówce jego oka). Robakowski, poczynając od 1973 roku (Akcja Warsztat,
Muzeum Sztuki w Łodzi), często podczas projekcji tego filmu stawał
naprzeciwko publiczności z lustrem i odbijał "strumienie światła projektora" (przepuszczane przez "dziury" w filmie) w stronę widzów. Podczas jednego z takich performances na festiwalu Knokke-Heist w 1974 roku doszło do prawdziwej "bitwy świetlnej", kiedy to widownia odpowiedziała na "atak" Robakowskiego błyskiem aparatów fotograficznych. Ta sytuacja najlepiej ukazuje strukturalne nastawienie tej realizacji na aktywizowanie, prowokowanie widza do reakcji, na inicjowanie transmisji fizjologiczno-energetycznych pomiędzy dziełem a widzem. W Próbie II Robakowski bada
relacje pomiędzy warstwą wizualną (intensywny kolor czerwony) a dźwiękową (klasyczna muzyka organowa) filmu. Artysta rozdziela te dwie warstwy i prezentuje je naprzemiennie, nie dając widzowi satysfakcji, która płynie zazwyczaj z ich synchronicznego odbioru. Ponadto praca ta zbudowana jest na kontrapunkcie, a jej "głównym tematem" jest energetyzująca moc nagłego pojawienia się jasnego (czerwonego) światła. Robakowski w latach 90. - już za pomocą wideo - realizuje wiele prac mających inicjować transmisję energetyczną. Najradykalniejszą wydają się być Impulsatory, które adresując swój przekaz do ciała widza, charakteryzują się bardzo silnymi aspektami energetyczno-erotycznymi. Ten film, podobnie jak Test, inicjuje specyficzny erotyczny kontakt pomiędzy "cielesnością medium" a "cielesnością widza". Te dwie materialności wchodzą tutaj w dialog, interferują. Następuje proces (o którym pisała Anne Michelsson) przeniesienia "pożądania kinematograficznego" z ciała ludzkiego obecnego na ekranie, w warstwie filmowego przed-stawienia tego typu sytuacja ma miejsce w tradycyjnym kinie, na "ciało" filmu (na kontemplację jego materialności, fizyczności). U Robakowskiego ten proces ulega intensyfikacji w szeregu pulsacji, migotań i innych ataków dźwiękowświetlnych. Tego typu chwyty sprawiają, iż podczas projekcji tych filmów ciało widza i ciało filmu pozostają w ciągłym, niemal seksualnym, kontakcie. Impulsatory w tym kontekście stają się rozwinięciem nie tylko realizacji Test, ale również Zapisów biologiczno-mechanicznych, strategii artystycznej Robakowskiego rozwijanej przez niego w latach 70.
Z kolei 1,2,3,4... (1992) oraz Kąty energetyczne (1994) są swoistą próbą przekroczenia opisanych powyżej ikonoklastycznych realizacji z wykorzystaniem światła, są próbą uzupełnienia ich o elementy przedstawieniowe. W realizacji 1,2,3,4... niechęć do nasycania dzieła własną subiektywnością, ściśle związana z analityczną postawą Robakowskiego, ulega złagodzeniu. Artysta umieszcza bowiem w strukturze filmu swój wizerunek. Podobizna artysty pojawia się w krótkich (trwających ułamki sekundy) błyskach świetlnych. Tego typu użycie światła w tym filmie przywołuje proces powstawania reprezentacji fotograficznej, polegający na "błyskawicznym" naświetleniu kliszy fotograficznej wyglądami rzeczywistości. W Kątach energetycznych możemy zaobserwować przesuwającą się równomiernie taśmę filmową (z perforacją), na której wyryta jest podłużna linia (ciągnąca się przez całą długość taśmy). Kliszę
prześwietla lampa projektora. Robakowski fascynował się wówczas
energetycznym potencjałem geometrycznej figury kąta. Linia, którą artysta "prowadzi", złożona jest z samych kątów i generowanych przez nie napięć, walki sił.
dr Łukasz Ronduda - założyciel i kurator Archiwum Polskiego Filmu
Eksperymentalnego CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Autor tekstów
o sztuce współczesnej. Kurator wielu wystaw. Redaktor magazynu o sztuce
"Obieg". Członek stowarzyszenia Piktogram. Adiunkt w Instytucie Społecznej
Informatyki i Komunikacji Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.