Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego, Mark Nash
Tekst z katalogu wystawy Józefa Robakowskiego "Moje własne kino" w CSW, 2012
Usiłuje się tu bowiem stworzyć narzędzie opisu leżące poza literaturoznawstwem, stąd ponowne zainteresowanie się tzw. czystym kinem, chęć stworzenia filmu oczyszczonego z wszelkich możliwości struktur narracyjnych oraz metodologii poetyki literackiej.
Józef Robakowski, 1975 [1]
W latach siedemdziesiątych w środowiskach awangardy, kinie eksperymentalnym, w obszarze teorii filmu zwracano się ku problemom języka filmowego. Na kilka lat przed burzliwym rokiem 1968 Roland Barthes opublikował jedną z pierwszych prac dotyczących semiologii (Éléments de sémiologie, 1964) traktowanej jako spójna teoria sygnifikacji, która miała zastąpić teorie skupione na lingwistyce i która znaczyła odwrót od tego, co Jacques Derrida nazwie logocentrycznym (De la grammatologie, 1967). Nieufność wobec języka i pragnienie uchronienia kina przed zakusami teorii lingwistycznych były symptomem zjawisk o szerszym charakterze zachodzących w Europie Wschodniej i Zachodniej. Twórcy bronili się, z jednej strony, przed dyktatami ideologii socrealizmu, z drugiej — przed hollywoodzką narracją. Propozycje Józefa Robakowskiego i Warsztatu Formy Filmowej należały w tym zakresie do najważniejszych.
Z twórczością Józefa Robakowskiego zetknąłem się po raz pierwszy na Manifesta 3 w Lublanie w 2000 roku, gdzie znalazłem się jako jeden z kuratorów współpracujących przy Documenta 11. W ramach prezentacji kolekcji Arteast 2000+, pokazywanej w byłych koszarach armii jugosłowiańskiej w dzielnicy Metelkova (zaadaptowanych wówczas na tymczasową siedzibę lublańskiego muzeum sztuki współczesnej),
zobaczyłem film Rynek z 1970 roku. Ta pierwsza produkcja filmowa Warsztatu
Formy Filmowej w łódzkiej szkole filmowej stała się jedną z najbardziej znanych prac Robakowskiego. Podejmowałem wtedy problem różnic między kinowymi projekcjami wideo i filmu artystycznego a ich prezentacjami w galerii jako instalacji.
Film Z mojego okna (1978–1999) pokazywałem w ramach prezentacji filmów
artystycznych na festiwalu filmów krótkometrażowych w Oberhausen i w Arnolfini Gallery w Bristolu w 2005 roku [2]. Oglądanie prac tego typu w kinie oznacza, że trzeba obejrzeć projekcję od początku do końca: widz nie może zerknąć, co się dzieje na monitorze i wrócić później. Ta forma prezentacji nie stanowiła problemu w przypadku Rynku, z jego estetyką filmu animowanego, gorzej sprawdzał się w tym kontekście film Z mojego okna. Robakowski przechodzi tutaj od filmu do sztuki, od przewidywalnej, generycznej struktury estetycznej do swobodniejszej formy. Z mojego okna to materiał kręcony okazjonalnie, połączony w całość w sposób dość arbitralny i dopełniany lakonicznym komentarzem, który pozwala zrozumieć, dlaczego autor wybrał otwartą, niedookreśloną formę. Robakowski często kończy nieoczekiwanie jakiś projekt wideo, gdy estetyka, którą zastosował, zaczyna go nużyć. Jest jak bywalcy galerii: ruchomy obraz nie jest w stanie przykuć jego uwagi na dłużej.
Kilka lat później, prowadząc jakąś kwerendę w Polsce, odwiedziłem Robakowskiego w Łodzi. Mieszkał on nadal w bloku, który pamiętałem z filmu, i choć zmienił w międzyczasie mieszkanie, widok z okna pozostał w zasadzie ten sam. Pokazał nam wówczas sporo swoich prac filmowych; większość z nich została później wydana na DVD pod wspólnym tytułem Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970–2005 [3].
W ostatnich latach wiele mówi się o artystach ze Wschodu, ich prace często pojawiają się na wystawach. Ja sam zrealizowałem kilka wystaw poświęconych sztuce wschodnioeuropejskiej [4]. Istnieje naiwne przekonanie, że do 1989 roku nie pojawiała się ona na Zachodzie, ale przykład Robakowskiego temu przeczy. Po raz pierwszy jego prace były pokazywane na wystawie polskiej sztuki Atelier '72 zorganizowanej przez edynburską Demarco Gallery w 1972 roku. Kilka lat później Warsztat Formy Filmowej, reprezentowany przez Wojciecha Bruszewskiego i Józefa Robakowskiego, brał udział w Documenta 6 (Kassel, 1977). Realizacje Robakowskiego są stosunkowo dobrze znane w świecie artystycznym, a trzeba pamiętać, że film eksperymentalny i wideo to obszar niezbyt popularny. Sporą rolę w umocnieniu pozycji artysty odgrywają jego duże wystawy retrospektywne, ostatnio w Ludlow 38 w Nowym Jorku i ZKM w Karlsruhe (2011–2012), w łódzkim Muzeum Sztuki (2007) i obecna, w CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie.
Zamiast zagłębiać się w historię, co uczynią znacznie lepiej inni autorzy w tym
katalogu, chciałbym raczej odnieść się w tym krótkim tekście do problemów
mających znaczenie dla nas dzisiaj. W ważnym eseju Nihilizm z sztuce Józefa
Robakowskiego [5] Łukasz Ronduda pisze, że jednym z kluczowych dokonań Warsztatu Formy Filmowej było wprowadzenie do najnowszej sztuki polskiej sekularnego dyskursu nihilistycznego. Przedwojenne awangardy nie podjęły dialogu z dadaizmem, z Duchampem, w okresie powojennym eksperymenty Fluxusu przeszły w Polsce niezauważone.
Równie uderzające jest dla mnie stosowanie przez Robakowskiego opozycji
estetycznych (abstrakcja–realizm, forma–treść), które na Zachodzie uznawane za nieprzystające do dzisiejszej sytuacji. Z jednej strony mamy materialistyczne kino strukturalne, jak wczesny Test I (1971, z działaniem bezpośrednio na taśmie, czy Uwaga: światło! (2004), gdzie Robakowski rekonstruuje improwizowaną pracę Sharitsa — ślad wizyty artysty w Polsce, synestezyjne połączenie gry barw, tak typowej dla Sharitsa, z dźwiękami etiudy Szopena — i jest to rekonstrukcja, której precyzja każe nam myśleć o, powiedzmy, Oskarze Fischingerze. Na przeciwnym biegunie mamy wideoperformans Dotknięcie Józefa (1989), w którym Robakowski pokazuje ciała gejów: oglądamy zbliżenia ust, wilgotne jeszcze włosy po wyjściu spod prysznica, mężczyzn śpiących razem. Obrazy są dopełnione przez komentarz, wspomnienie trzech sytuacji, w których autor był obiektem pożądania innego mężczyzny. Proste, quasi-realistyczne wideo wpisane w obszar prac awangardowych poprzez powtarzający się, znany z innych realizacji motyw dłoni autora dotykającej czule ekranu. Dotyk Robakowskiego jest bardziej "artystyczny" niż erotyczny. Swobodne operowanie różnymi estetykami zdecydowanie odróżnia Robakowskiego od brytyjskich artystów wideo, takich jak Peter Gidal czy Malcolm Legrice, paraliżowanych lękiem, że ich prace mogłyby zostać zakażone wirusem mainstreamowego języka przedstawiającego. Członkowie London Film Maker's Coop musieli sobie stworzyć ideologię obronną, jaką polscy artyści wykorzystywali w już w latach 1970.
Kino Oko
W Bliżej–dalej (1985), Robakowski zmusza kamerę do transfokacji, co przywodzi na myśl filmy awangardy europejskiej i amerykańskiej, na przykład Girl Chewing Gum Johna Smitha z 1976 roku, jakkolwiek film Smitha konstruowany jest w retrospekcji, stwarzając wrażenie, że reżyser kontroluje akcję, podczas gdy Robakowski rzeczywiście ma pełną kontrolę nad tym, co rejestruje. Widzimy jego odbicie z kamerą w szybie, echo znanego dobrze kadru z Eduardem Tisse z kamerą w Człowieku z kamerą (1929) Dżigi Wiertowa. Przejawia się tu też zainteresowanie Robakowskiego możliwościami technologicznego poszerzania ludzkiej ekspresji. Dla Robakowskiego artysta (na ile ten termin da się jeszcze utrzymać w mocy) to cyborg, człowiek-maszyna, wyrzucający z siebie krótkie dawki informacji jak wiadomości nadawane z jakiejś stacji kosmicznej: Byłem chłopcem w Nowym Jorku (1989) — zdjęcia z kamery umieszczonej na jadącej ciężarówce na Brooklynie; Mechaniczny operator (2003) — z obracającą się mechanicznie kamerą, wokół której ciśnie się publiczność; Ojej, boli mnie noga… (1990) — wędrówka leśną ścieżką rejestrowana, by tak rzec, z punktu widzenia nogi.
Ta fuzja człowieka i maszyny, tak ważna dla Wiertowa przekonanego, że będzie ona podstawą nowej rzeczywistości społecznej, u Robakowskiego zamienia się w coś zwyczajnego i kruchego — nowy typ podmiotowości artystycznej. Artysta i jego dzieło stają się jednym — kamera to rodzaj rekwizytu, protezy, przedłużenie ciała pozwalające na zapis codzienności poza wszelkimi konwencjami estetycznymi, z pominięciem przyjętych powszechnie kryteriów. Wiele z tych prac antycypuje banalność materiałów umieszczanych dzisiaj na YouTubie. To jeden z aspektów twórczości Robakowskiego czyniący jego prace tak aktualnymi. Można w tym miejscu przywołać wideo Łukasza Skąpskiego, członka Azzoro, który w swoim filmie Maszyny (2006) potrafił docenić kreatywność polskich rolników konstruujących maszyny na własny użytek — bardziej realistyczne wersje Panny młodej… Duchampa.
Urynkowienie i praktyka kolektywna
Artyści z byłego Wschodu często działali w kolektywach, grupach. Robakowski
zrealizował w 1987 roku Party z Lutosławskim, film dokumentujący spotkanie
towarzyskie w łódzkim mieszkaniu, gdzie tłem muzycznym dla mocno rozprzężonej atmosfery jest ambitna muzyka modernistycznego mistrza.
Publikacja Ludlow 38 i Spector Books [6] zawiera mnóstwo archiwalnych zdjęć
świadczących o przyjaźni łączącej przez całe lata członków Warsztatu. Istniało wiele takich grup w Polsce, w innych krajach komunistycznych. Jednak Łódź była wyjątkowa: szkoła filmowa i znane na całym świecie muzeum otwierały miasto na kontakty międzynarodowe. W czasach realnego socjalizmu działalność grupowa wynikała niejako z ideologicznego imperatywu promującego kolektywizm, ale też stanowiła rodzaj "bańki" ochronnej, nie tyle zabezpieczała przed ingerencjami cenzury czy prześladowaniami (te zdarzały się rzadko), co łagodziła poczucie izolacji od artystów działających w innych krajach, szczególnie na Zachodzie. Dzisiaj artyści dawnego Zachodu coraz częściej opowiadają się za taką formą praktyki twórczej, ich zdaniem zabezpiecza ona, przynajmniej chwilowo, przed uwikłaniem w rynek, dyskurs gwiazdorstwa i kolejnych rankingów, przy zachowaniu pewnego wymiaru politycznego własnej pracy.
Twórczość Robakowskiego i Warsztatu Formy Filmowej można określić jako
antynarracyjną, antyoficjaną, antyspektakularną, i to przede wszystkim Robakowski wprowadzał te elementy do polskiej szkoły filmowej. Odnajdujemy tu paralele z ruchem coop (działaniem kooperatyw) w Europie Zachodniej i Ameryce, gdzie również kładziono nacisk na materialność kina, język kadru filmowego, kontestując hollywoodzką narrację czy raczej, by użyć trafnego określenia Jean-Luca Goddarda, Hollywoodu z Mosfilmem w jednym (tu akurat bardziej trafnego, bo polskim artystom bardziej doskwierały narracje sowieckie niż hollywoodzkie).
Gdyby pokusić się o marksistowską analizę roli biennale i dużych wystaw
międzynarodowych organizowanych dzisiaj, przyjdzie nam stwierdzić, że w dużej mierze wyznaczają one wartość aktualnej produkcji artystycznej. Po 1989 roku świat sztuki został poddany tak radykalnemu urynkowieniu, że nie sposób nie dostrzec różnic w postawach wcześniejszych generacji, debiutujących w czasach socjalizmu, i tych, które wychowywały się już w przejętym z Zachodu konsumerskim kapitalizmie. Siłą artystów takich jak Robakowski, rozpoczynających karierę w realnym socjalizmie, jest to, że nie biorą oni udziału w wymianie towarowej na rynku artystycznym. Nie znaczy to, że Robakowski nie żyje ze swojej twórczości, ale rynek nie wpływa na charakter i estetykę jego prac, może z wyjątkiem kilka ostatnich lat,
kiedy rozmyślnie ignorował komercyjny charakter pewnych działań. Coś podobnego dzieje się w Azzoro, której członkowie działają w grupie i indywidualnie; chociaż nieporównanie bardziej zauważalni są jako grupa, to jednak na przykład Oskar Dawicki jest doskonale rozpoznawalny jako twórca indywidualny.
Wracając do kwestii relacji języka i kina w twórczości Robakowskiego, o czym
pisałem na początku tego tekstu, należy zauważyć, że język, mimo wszystkich zastrzeżeń, pozostał istotnym elementem jego praktyki artystycznej — manifesty, eseje, komentarze spoza kadru i inne podobne formy świadczą o potrzebie przekazania informacji i lingwistycznym zakotwiczeniu sensu zawartego w poszczególnych pracach. Dzisiejsze projekty kuratorskie pozwalają na zachowanie autorstwa artysty (by użyć określenia Michela Foucault) i ułatwiają funkcjonowanie dzieł w obiegu galeryjnym.
Kino eksperymentalne i awangardowe w ostatnich dwóch dekadach uległo
wyczerpaniu, a w jego miejsce pojawił wielki sektor sztuki wideo, prezentowanej raczej w galeriach niż na warsztatach filmowych czy w kinach. Film eksperymentalny dystrybuowany był jak cała produkcja filmowa: kino wypożyczało kopię danego tytułu, widz płacił za bilet. W obiegu artystycznym kopie filmów sprzedawane są w nakładach limitowanych i nielimitowanych. Ten model jest wydajniejszy ekonomicznie, ułatwia też rewaluację prac stworzonych w ramach modelu "kinowego". Zmiana dokonała się po transformacji roku 1989. To, co u Robakowskiego warte jest podkreślenia, to fakt, że pracując w sposób eklektyczny, improwizując, był w stanie przejść obronną ręką przez polityczne i kulturowe trzęsienie ziemi, z łatwością nawiązując w swoich pracach do nowej sytuacji. Jego twórczość nie wymaga ponownej oceny, zawsze była prowokacyjnie aktualna i za to ją podziwiamy.
[1] Józef Robakowski, Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu, "Warsztat Formy Filmowej" 1975, Zeszyt 7.
[2] Persistence of Memory, Picture This i Arnolfini Gallery, Bristol, 2005.
[3] Józef Robakowski. Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970–2005, red. Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska, WRO Art Center, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2007.
[4] Reimagining October, Calvert 22, Londyn (z Isaakiem Julienem); One Sixth of the Earth. Ecologies of Image, MUSAC, León, 2012 i ZKM, Karlsruhe, 2013.
[5] Łukasz Ronduda, Nihilizm w sztuce, w: Miraże Józefa R., red. Maria Morzuch, kat. wyst., Muzeum Sztuki w Łodzi 2007, s. 46–57.
[6] Józef Robakowski, red. Michał Jachuła, Tobi Maier, kat. wyst., Spector Books, Leipzig, Ludlow 38, New York; Galeria Arsenał, Białystok; ZKM, Karlsruhe, 2011.