Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Józef Robakowski i lata osiemdziesiąte, Łukasz Guzek
Tekst z katalogu wystawy Józef Robakowski. Obrazy i dźwięki. Gnuśne lata '80. 12.11.22–15.01.23Miejska Galeria Sztuki w Łodzi. Galeria Re:Medium
Kuratorka: Dominika Pawełczyk
Józef Robakowski określił lata osiemdziesiąte jako 'gnuśne.' To jedno z jego słów-kluczy. Nawet swój film z 1992 roku o linii (z abstrakcyjnym dźwiękiem) zatytułował właśnie tak: «Gnuśna linia». Linia po prostu jest. Wije się na ekranie bez celu.
Potocznie rozumiana 'gnuśność,' to stan poczucia braku sensu jakiejkolwiek aktywności, prowadzący do tzw. nicnierobienia. Tak też stało się na początku lat osiemdziesiątych w Polsce. Wprowadzenie stanu wojennego nagle zablokowało aktywność w sferze publicznej, w tym w kulturze. Została zahamowana dynamika rozwoju sztuki współczesnej, która w 1981 roku znajdowała się w szczytowym momencie. Działalność artystyczna została ograniczona do sfery prywatnej, często do wąskiego grona znajomych. To właśnie była owa gnuśność. która jednak – przy wykorzystaniu przez twórców wcześniejszych doświadczeń, została zamieniona na liczne dzieła i działania artystyczne, które w efekcie stanowiły o specyfice sztuki współczesnej tamtych lat.
W piśmiennictwie dotyczącym polskiej sztuki brakuje opracowania dotyczącego lat osiemdziesiątych i omawiającego jej dokonania jako kontynuacji rozwoju sztuki konceptualnej. Wystawa Robakowskiego ukazuje ową konceptualną linię rozwoju sztuki, kontynuowaną w skrajnie trudnych warunkach stanu wojennego. Jest to wystawa indywidualna. Ponieważ jednak jej autor należy do najbardziej reprezentatywnych twórców sztuki lat siedemdziesiątych, jego prace z lat osiemdziesiątych pozwalają zrozumieć historię polskiej sztuki współczesnej obu tych dekad i ukazuje jej ciągłość.
Obraz sztuki lat osiemdziesiątych został zdominowany przez malarstwo tzw. nowej ekspresji, nawiązujące do trendów zachodnich, Neue Wilde i Transavanguardia. Szybko stało się ono hitem rynkowym, a jego wartość komercyjną podtrzymuje się do dziś, niestety fałszując zarazem obraz sztuki. Ponieważ to nie malarstwo było wtedy najważniejsze. Bez sztuki o proweniencji konceptualnej nie sposób zrozumieć ani tego malarstwa, ani w ogóle sztuki lat osiemdziesiątych. Bowiem początkowo był to jeden nurt. Tak było w Galerii Dziekanka prowadzonej przez Tomka Sikorskiego w latach 1983–1987 (zob. katalog Dziekanka artystyczna, ASP w Warszawie, 2017). Ale też na Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, w 1985 i 1987 roku (zob. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej, Zielona Góra, Fundacja Salony, 2014).
Sztuka konceptualna dominowała w Polsce lat siedemdziesiątych i jest obecnie synonimem sztuki współczesnej tego okresu. O ile pierwsza połowa tej dekady to czas rozpoznawania konceptualnych środków artystycznych, o tyle druga połowa to czas ich świadomego używania. Wydana ostatnio książka Katarzyny Urbańskiej o Henryku Gajewskim i Galerii Remont doskonale pokazuje charakter sztuki tego czasu (zob. Henryk Gajewski. Od konceptualizmu do sztuki interpersonalnej, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2022). Natomiast początek lat osiemdziesiątych, okres wpływów Solidarności, to czas podsumowań imponującego rozwoju sztuki współczesnej. Był on możliwy dzięki gęstej sieci galerii, miejsc i wydarzeń dedykowanych sztuce konceptualnej. Ich nie-oficjalny charakter wynikał z rodzaju prezentowanej w nich sztuki, która w żaden sposób nie była promowana przez państwo – w muzeach, galeriach i czasopismach. Była sztuką prawdziwie dysydencką, a tym samym par excellence polityczną. Działalność ta doprowadziła do ukonstytuowania się w Polsce nie-oficjalnej instytucji sztuki, która okazała się bardzo wpływowa w swoim środowisku i zyskała możliwości realizacji przedsięwzięć artystycznych na dużą, międzynarodową skalę. Sztuka oficjalna, wspierana przez państwo, bazowała stylistycznie na pół-figuracji z elementami deformacji. Nowa ekspresja była kontynuacją tego trendu. Podobnie, jak malarstwo pokazywane na wystawach przykościelnych. To jeden nurt trwający w sztuce polskiej okresu PRL, od Arsenału. Dopiero w trakcie stanu wojennego tego rodzaju malarstwo zyskało status dysydencki, bowiem – kiedy oficjalne instytucje zostały najpierw zamknięte, a potem były bojkotowane – wystawiano ją w kościołach.
Zanim obejrzymy wystawę, należałoby zacząć od przeczytania książki «Teksty Koncepcje», wydanej z okazji wystawy «70–80. Nowe Zjawiska w Sztuce Polskiej Lat Siedemdziesiątych» (Sopot 1981), prezentowanej na ekspozycji jako jedna z prac. Zawiera ona 59 tekstów artystów i towarzyszących im teoretyków tworzących ruch konceptualny. Robakowski był redaktorem tego tomu, a także autorem wyboru artystów. Podczas organizacji wystawy współpracował z nim Witosław Czerwonka. Wystawa została przygotowana rok wcześniej, o czym świadczy tekst wprowadzenia do wystawy, napisany przez Jana Świdzińskiego podczas pleneru w Osiekach pt. «Linia» w 1980 roku (zob. Żywa Galeria, Łódź 2000). Wystawa odbyła się w Sopocie, gdyż na taką oficjalną manifestację sztuki współczesnej w Łodzi nie wyraził zgody ówczesny dyrektor miejscowego BWA, Bernard Kepler. Natomiast zgodził się Romuald Bukowski, dyrektor BWA w Sopocie, który był posłem na Sejm, jedynym, który głosował później przeciw legalizacji stanu wojennego. To także pokazuje dysydencki wymiar tej sztuki i strach jaki wzbudzała wśród urzędników. Książka Teksty Koncepcje ma zostać wznowiona, co stanowiłoby wielki wkład w badania historyczne polskiej sztuki współczesnej. Nie jest to jednak lektura łatwa, raczej dla osób przygotowanych. Bowiem teksty artystów trzeba umieć czytać. Nie 'między wierszami' (jak poezję), ale jak formę kaligramu, czy instrukcji (jak Grapefruit), czy jak event scores Fluxusu. Ponadto, w sztuce konceptualnej teksty miały status dzieł, a ich publikowanie status działalności artystycznej.
Wystawa «70-80 Nowe Zjawiska w Sztuce Polskiej Lat Siedemdziesiątych» stanowiła jedno z podsumowań lat siedemdziesiątych w sztuce polskiej, jakie miały miejsce w 1981 roku. Była prezentacją środowiska artystów sztuki mediów, które wprowadzało teorię i praktykę konceptualizmu w Polsce. Wzięło w niej udział także 35 galerii nie-oficjalnych, a więc prezentujących ten rodzaj sztuki, łącznie z Galerią Foksal, która wcześniej odmawiała udziału w ruchu galerii konceptualnych. Wystawa stanowiła także wstęp do «Konstrukcji w Procesie», największej międzynarodowej wystawy zrealizowanej przez to samo środowisko.
Wcześniej miało miejsce inne podsumowanie rozwoju nurtu konceptualnego w krajach za Żelazną Kurtyną, wystawa «Works and Words« »» w Galerii De Appel w Amsterdamie w 1979 roku (zob. katalog Works and Words. International Art Manifestation). Publikacja z wystawy zawiera dokumentację wraz z kalendarium sztuki konceptualnej w Polsce i listą galerii. W wystawie brał udział Robakowski (z Małgorzatą Potocką) jako Galeria Wymiany.
W ramach Konstrukcji w Procesie miała miejsce także podsumowująca prezentacja sztuki polskiej «Falochron», której kuratorem był Antoni Mikołajczyk, z udziałem 29 artystów (zob. Antoni Mikołajczyk. Światło odnalezione, Poznań 2016).
Kolejnym tego rodzaju wydarzeniem roku 1981, ale o mniejszej skali, były IX Spotkania Krakowskie, przygotowane przez środowisko Grupy Krakowskiej.
Na wystawie w galerii Re:medium znalazły się plansze z fotografiami Robakowskiego z tzw. marszu głodowego, jednego z masowych protestów społecznych roku 1981, jakie odbyły się w Łodzi (ale też w innych miastach w Polsce). Patrząc na fotografie, dostrzegamy szczegóły, takie jak transparenty i inne rekwizyty używane przez protestujących. Nadaje to obrazom wygląd wydarzenia scenicznego, performatywnego. Obrazy z ulic powrócą w roku 1988 i w roku 1989, gdy Robakowski znów rejestrował wydarzenia na ulicy. Obrazy te znalazły się w dokumencie o «Lochach Manhattanu» i filmie «Zabawy Polaków» Ulica jest też tematem zapisów «Z mojego okna». W ten sposób artysta nadawał swojej sztuce kontekstualny, a więc polityczny i społeczny charakter.
Na wystawie są także wyeksponowane gazety. Czytając same tytuły, można zobaczyć, czym żyła wówczas władza – owa sfera oficjalna. I jak daleko była od tego życia artystycznego, jakie pokazuje Robakowski. Studiując oficjalne przekazy czy dokumenty, nie można dowiedzieć się niczego na temat funkcjonowania społeczeństwa czy sztuki, ani zrozumieć tego, jak gigantyczną zmianę przyniósł rok 1989. Ówczesna propaganda starała się pokazać sytuację w kraju jako 'normalną,' taką, w której nic szczególnego się nie dzieje, a ludzie żyją drobnymi sprawami dnia codziennego. W Czechosłowacji po 1968 roku nazywano wysiłki propagandy władzy, zmierzające do stworzenia takiego obrazu życia społecznego, 'normalizacją,' I takie też były cele oficjalnych przekazów medialnych w Polsce lat osiemdziesiątych.
Po przeczytaniu książki i zapoznaniu się ze sposobem myślenia konceptualistów polskich, można przejść do prezentacji dzieł sztuki okresu stanu wojennego. Cykl prac «Podanie ręki» powstawał przy użyciu wywoływacza, w którym Robakowski zanurzał koniuszki palców i pozostawiał ślad na białym płótnie. Adresatami cyklu były 24 postacie, wiodące w świecie sztuki w Polsce, a zarazem bliskie artyście, wraz z jego najbliższą rodziną. Robakowski nie wyciągnął ręki do szerokiego grona swoich zagranicznych znajomych, ale do tych, którzy w Polsce byli wtedy w podobnej sytuacji, jak on sam. To gest solidarności, a nie wołania o pomoc.
«Podanie ręki» to pierwsze dzieło sztuki powstałe w stanie wojennym, bezpośrednio na wiadomość o jego wprowadzeniu. Wyraża ówczesny stan umysłów: poczucie izolacji, zamknięcia w we własnym mieszkaniu i w Polsce, jak w więzieniu. Zarazem wskazuje wyjście z tej sytuacji. Bowiem artysta konceptualny ma do dyspozycji szeroki repertuar środków artystycznych, które świetnie nadają się do pracy w warunkach skrajnego ograniczenia możliwości funkcjonowania sztuki w przestrzeni publicznej. Posiada także doświadczenie prowadzenia działalności nie-oficjalnej, zdobyte w poprzedniej dekadzie.
Artysta medialny posiada także telewizor w domu. I wie jak go użyć. Refilmowanie i refotografowanie to środki artystyczne wypracowane wcześniej i szeroko stosowane przez artystów konceptualnych. Mają one z jednej strony charakter metamedialny, a więc odnoszą się do natury samego medium, ale z drugiej – mogą zostać wykorzystane kontekstualnie, a więc krytycznie wobec otaczającej rzeczywistości. I to właśnie pokazuje twórczość Robakowskiego z lat osiemdziesiątych. W cyklu «Selfie» z 1982 roku artysta wykorzystał metodę refotografowania, w tym wypadku samego siebie w ujęciu portretowym, na tle obrazu bieżącego programu telewizyjnego. 'Towarzyszył' w ten sposób wizycie papieża Jana Pawła II w Polsce. Tytuł pojawił się później, w nawiązaniu do współczesnych praktyk osobistego, a zarazem prospołecznego, użycia mediów. Robakowski wykorzystał dostępne mu, podręczne środki do symbolicznego przełamania sytuacji izolacji. Ta praca, jak i inne tego typu pokazane na wystawie, to medialny «bricolage». Powstał on wbrew zamierzeniom władzy, która chciała przecież, aby telewizor stanowił dla każdego Polaka jedyne okno na świat.
«Pogrzeb Breżniewa» (9'), to refilmowana poklatkowo z ekranu telewizora transmisja z roku 1982. Na wystawie praca ta była prezentowana jako obiekt składający się z wielkoformatowego wydruku jednego z kadrów i zamontowanego na tym tle, w rogu, małego monitora z nagranym materiałem filmowym. W ten sposób zostało odnotowane w sztuce ważne wydarzenie polityczne, które zapoczątkowało zmiany, prowadzące ku pierestrojce w Związku Radzieckim. W Polsce obudziło ono nadzieje na zmiany. A wśród władz stanu wojennego zapewne wywołało konfuzję co do słuszności obranej przez nie drogi (jeżeli prawdą jest, że wprowadzając stan wojenny działały pod naciskiem Moskwy). Jak wspomina artysta, praca ta wzbudzała w latach osiemdziesiątych panikę wśród oficjeli, co raz jeszcze dowodzi politycznego charakteru twórczości Robakowskiego.
«Sztuka to potęga!» (9'50'') to film powstały w latach 1984–1985. Składa się z refilmowanego poklatkowo z ekranu telewizora programu propagandowego, przedstawiającego paradę wojskową w Moskwie. Tło muzyczne do tego obrazu stanowił utwór zespołu Laibach z 1985 r. pt. Die Liebe ist die grösste Kraft, die alles schafft. Krytyczny potencjał utworu Laibach został wykorzystany w pracy Robakowskiego odnoszącej się do sytuacji Polski lat stanu wojennego. Słoweński zespół śpiewa po niemiecku, co w połączeniu z obrazem paradujących oddziałów radzieckiego wojska daje obraz totalitarnego charakteru reżimu, który opierał się na armii i militaryzował społeczeństwo, tak jak to właśnie działo się wtedy w Polsce. Militaryzacja społeczeństwa, ale i opór wobec niej, będzie tematem przewodnim filmu Robakowskiego pt. «Zabawy Polaków», stanowiącego podsumowanie lat osiemdziesiątych.
«Sztuka to potęga!» z 1985 r. to cykl fotografii powstałych także metodą refotografowania ekranu monitora z zarejestrowanym uprzednio obrazem filmowym swojej osoby. Artysta występuje z nagim torsem, co nawiązuje do swoistej, bo zmediatyzowanej formy body art. Mimika twarzy pogłębia pseudoheroizm póz przyjmowanych do fotografii. Na każdym z obrazów artysta trzyma w dłoni jakiś banalny przedmiot ready made, co stanowi ciekawy sposób użycia idei Duchampa w sztuce mediów. Atrybuty-symbole można poddać interpretacji układającej się w opowieść o typowym życiu w PRL, także życiu artysty, który ma jednak (w odróżnieniu do innych) zdolność skomentowania swojej sytuacji poprzez sztukę, z odpowiednią dawką ironii budującej dystans do rzeczywistości.
«Pogrzeb Breżniewa» czy cykl «Sztuka to potęga!» to najmocniejsze politycznie prace powstałe w okresie stanu wojennego. Robakowski pokazuje w nich, jak siła sztuki pokonuje propagandę władzy, sączącą się uparcie z ekranu telewizora. W stanie wojennym propaganda ta była nastawiona na 'normalizację.' Ale sztuka to potęga nie do znormalizowania, co okazało się nie tylko w Polsce, ale i w Czechosłowacji.
Metodą refotografowania siebie na ekranie powstał cykl fotograficzny «Fetysze» z lat 1986-1987, na których Robakowski pozuje z pracami artystów podarowanymi do Galerii Wymiany. Fotografie zostały wykonane metodą selfie, za pomocą samowyzwalacza. W tym cyklu artysta dokumentuje dzieła innych na tle swojego nagiego torsu, bez ujęcia portretowego, co pozbawia te prace środka ekspresji, jaki zawsze stanowi mimika twarzy. Nadaje jednak tym obrazom charakter medialnego body art. A zarazem obrazuje to, jak głęboko osobisty związek łączy Robakowskiego z każdym z tych darów, wręcz jest on cieleśnie odczuwalny.
Prace fotograficzne zostały przygotowane jako plansze. To stała forma ich ekspozycji. Kompozycje mogą być różne, składać się z czterech i więcej fotografii (także jednej). Różne mogę być także formaty zdjęć. Tworzenie plansz było typowe dla konceptualizmu. Nadawało sztuce charakter naukowy i dydaktyczny. W sztuce mediów odpowiadało możliwościom technicznym manipulowania wielkością obrazu, który – inaczej niż obraz malarski – można zmieniać i powielać. Sztuka stawia w ten sposób benjaminowskie, ale i duchampowskie, pytanie o status dzieła, reprodukcję i oryginał. W latach osiemdziesiątych w Polsce te zagadnienia metaartystyczne spotykają się z kontekstem realiów stanu wojennego i stają się dowodem na siłę sztuki przełamującej wszelkie ograniczenia.
Na wystawie znalazł się także plakat Galerii Wymiany, z listą artystów, których dzieła już wtedy znajdowały się w jej kolekcji. Galeria założona przez Robakowskiego i Małgorzatę Potocką należała do sieci instytucji nie-oficjalnych. Jej rola, dyskretnie tu zaznaczona, jest nie do przecenienia w sztuce polskiej późnego konceptualizmu lat osiemdziesiątych. Co prawda mieszkanie Robakowskiego nie jest już galerią, ale nadal funkcjonuje jego prywatnearchiwum, które stanowi konieczny przedmiot studiów dla każdego badacza tego okresu.
Rok 1982 to także plenery artystów. Tu przydało się środowisku artystów doświadczenie samoorganizacji świata sztuki konceptualnej lat siedemdziesiątych. «Państwo Wojny» to jedna z takich aktywności środowiska, które odpowiada twórczością na zamknięcie sfery publicznej w stanie wojennym. Na wystawie pokazane zostały fotografie dokumentujące plener, podczas którego powstawał także film pt. Państwo Wojny. Dokumentację z życia artystycznego tego czasu stanowią pokazane na wystawie fotografie i plakat z pokazu «Nieme Kino» z 1983 roku, w którym wymienia się poprzednie edycje z 1982 r. Były one organizowane na tzw. Strychu w Łodzi, który stanowił wtedy centrum sztuki nie-oficjalnej, działającym w skali całego kraju, a przypadkiem mieszczącym się nieopodal Galerii Re:medium. Zarówno «Nieme kino», jak i «Państwo Wojny», zostały zrealizowane przez krąg Warsztatu Formy Filmowej. Siła tego środowiska w latach osiemdziesiątych brała się z sukcesu Konstrukcji w Procesie, także przygotowanej przez to środowisko. Dzięki takim inicjatywom, wywodzącym się z ruchu galerii konceptualnych, sztuka współczesna przetrwała w okresie stanu wojennego i stanowiła bazę dla postkonceptualnej sztuki lat dziewięćdziesiątych, sztuki krytycznej i wszelkich rodzajów sztuki instalacji.
Spojrzenie na nie-oficjalną działalność artystyczną okresu stanu wojennego (np. «Państwo Wojny» czy «Nieme Kino»), pozwala uchwycić prywatny wymiar aktywności sztuki tego czasu, a zarazem uświadamia stopień stłumienia jej dynamiki i skalę szkód, jakie stan wojenny wyrządził rozwojowi sztuki współczesnej w Polsce. Staje się to szczególnie widoczne w zestawieniu ze wspomnianymi wyżej wystawami, stanowiącymi podsumowania lat siedemdziesiątych. Przykładem artystycznej działalności następnej dekady jest międzynarodowy projekt «Infermental», czyli ruch rozpowszechniania prac na kasetach VHS, co ułatwiało omijanie cenzury w krajach za Żelazną Kurtyną. Na wystawie została pokazana deklaracja założycielska projektu z roku 1981, podpisana m.in. przez Robakowskiego i artystę węgierskiego Gabora Body, głównego twórcę tej idei, a także Dorę Maurer, Ryszarda Waśko, Pawła Kwieka i Małgorzatę Potocką. Mamy tu także plakat z VI edycji «Infermental», z 1987 r., gdy była to już bardzo dojrzała i masowa impreza. Brało w niej udział 79 artystów z 25 krajów, łącznie prezentujących sześć godzin filmów. To miara rozwoju tego projektu w ramach obiegu nie tyle nie-oficjalnego, co po prostu nielegalnego. Zarazem pokaz determinacji artystów do podtrzymania funkcjonowania międzynarodowej wymiany artystycznej.
«Pielgrzymka artystyczna» odbyła się w Łodzi w dniach 2–4 września 1983 r., a więc prawie dwa lata od dnia wprowadzenia stanu wojennego i rozpoczęcia życia w stworzonych przez niego realiach. Jej hasło 'Niech żyje sztuka!' jest podobnym wyznaniem wiary w sztukę jak tytuł «Sztuka to potęga!» Była projektem typu sieciowego, zorganizowanym na zasadzie oddolnej samoorganizacji środowiska i składała się z wydarzeń, odbywających się w prywatnych mieszkaniach czy pracowniach. Zestaw zdjęć dokumentalnych z Pielgrzymki ukazuje uczestników paradujących po mieście jakby podczas demonstracji politycznej (pokazany został także plakat tej imprezy). Tytuł jest przewrotny i stanowi wyraz opozycji wobec sztuki pokazywanej w kościołach, pełnej kiczu religijno-patriotycznego, zapowiadającego dzisiejsze sklejenie państwa z Kościołem. Tymczasem w Łodzi wystaw przykościelnych było stosunkowo niewiele w porównaniu do innych dużych miast Polski. Zapewne w Łodzi trudno było znaleźć takich religijno-patriotycznych artystów.
Lata stanu wojennego to także żywiołowy rozwój kultury punk, nie chodzi przy tym jedynie o muzykę, ale o krytyczne podejście do otaczającej rzeczywistości i jej wyraz wizualny. Na wystawie uchwytny moment rozwoju tej tendencji stanowi rok 1983 i koncert Prawdziwe Brzmienie Łodzi, zorganizowany przez Aleksandra Honorego. Brało w nim udział 26 zespołów, wymienionych na pokazanym na wystawie plakacie, należącym do kolekcji Galerii Wymiany. Plakat operuje estetyką odręcznego wykonania, bo punk musiał radzić sobie sam, gdyż od początku istniał poza sferą oficjalną, jak konceptualiści. Jednak punk w Polsce pojawił się wcześniej dzięki działalności Henryka Gajewskiego w Galerii Remont. Na festiwal sztuki performance IAM w 1978 roku, stanowiący szczyt rozwoju tendencji konceptualnej, zaprosił on zespół Raincoats, będący w dodatku bandem żeńskim (zob. Katarzyna Urbańska, Henryk Gajewski). Punk stanowił w okresie stanu wojennego siłę polityczną par excellence. Robakowski widzi moc energii punka, jest w końcu specjalistą od energii sztuki. Jego współpraca z zespołem Moskwa jest udokumentowana od roku 1986 (zob. książka «Oi! Oi! Oi! To punk z miasta Łodzi…», Łódź 2021). Zrealizował wtedy teledysk do utworu o wiele mówiącym tytule «Powietrza», a także kilka innych, w tym nagranie koncertu tego zespołu, czyli film «Kapela Moskwa i moje oko, zapis energetyczny», 30' (zob. Józef Robakowski, książka i trzy płyty DVD, wydane przez WRO, 2007). Filmuje także festiwalu rockowy w Jarocinie. Na wystawie znalazły się fotografie dokumentujące członków zespołu Moskwa, w wykreowanych sztucznie pozach, jak z wykonywanych dzisiaj selfie. Moskwa nawiązuje krytycznie do tej Moskwy, groźnie prezentującej się poprzez parady wojskowe. Okazuje się, że stan wojenny wyzwolił energię oporu, która zafunkcjonowała w sztuce na wielu polach. Normalizacja w wydaniu polskim nie powiodła się – w znacznej mierze dzięki energii takich twórców.
Na wystawie znalazły się także dwie prace, które Robakowski zaczął tworzyć przed stanem wojennym i kontynuował w nowych warunkach po jego wprowadzeniu.
«Z mojego okna» z lat 1978–1999, jest kolażem filmowym składającym się z rejestracji obrazów z okna prywatnego mieszkania artysty – Galerii Wymiany, znajdującego się na tzw. łódzkim Manhattanie, czyli grupie wieżowców w centrum miasta. Kamera jest więc usytuowana w jednym punkcie, jak u Andy Warhola. Obrazy z różnych lat ukazują zmieniającą się rzeczywistość, historię Polski w pigułce. Film był kręcony najpierw kamerą 16 mm, a następnie wideo, od 1984 roku. Ta różnica technik jest widoczna i dodatkowo uświadamia odbiorcy bieg czasu. Filmowanie z okna było w ówczesnej Polsce koniecznością, gdyż pojawienie się z kamerą na ulicy narażało filmowca na represje i przepadek sprzętu. Jest to więc film polityczny poprzez samą koncepcję jego wykonania. Artysta w tej sytuacji także znalazł sposób, aby znaleźć się z kamerą na ulicy. Obraz Polski w tym filmie jest brutalny, odarty z propagandy. Robakowski dodał do niego własną narrację o pojawiających się w kadrze ludziach i scenach. Jej ironiczny charakter kontrastuje z surowością obrazu. Nie wiemy, czy opowiadane historie są prawdziwe. Film to w końcu iluzja, o czym Robakowski-operator dobrze wie. Doskonale jednak wzmacniają przekaz wizualny. Praca ta zapowiada inny film, bazujący na dokumentacji i kluczowy dla przesłania tej wystawy – «Zabawy Polaków».
Pokazany na wystawie cykl fotograficzny «Czeluście», z lat 1978–2014, artystycznie nawiązuje do rozważań metamedialnych. Fotografia, gdy zostanie prześwietlona lub niedoświetlona, traci pewną ilość informacji, gdyż wielu szczegółów już nie zobaczymy. Dostrzeżemy w tym miejscu 'czeluść.' Albo 'dziurę,' która była kluczowym środkiem artystycznym w innym filmie-manifeście Robakowskiego, Test. W stanie wojennym te obrazy można było zinterpretować bardziej wprost - w takiej dziurze byliśmy wtedy wszyscy.
Zakończeniem opowieści o sztuce lat osiemdziesiątych są dwa zdjęcia dokumentalne z wystawy «Lochy Manhattanu». Miała ona podtytuł «Wystawa instalacja», co wskazuje główny trend rozwoju sztuki postkonceptualnej. Inny funkcjonujący w prasie podtytuł to «Sztuka innych mediów», czyli mediów innych od tradycyjnych, 'czystych' – jak malarstwo. Robakowski był kuratorem tej wystawy.
Zestaw prac pokazanych na wystawie w Galerii Re:medium o 'gnuśnych' latach dowodzi, że jak nikt inny Robakowski był przygotowany do artystycznego podsumowania sztuki polskiej lat osiemdziesiątych. Ale i do zaprojektowania jej przyszłości (zob. film dokumentalny Robakowskiego o Lochach Manhattanu na stronie msn w Warszawie, 65'10''). Malarstwo nowej ekspresji funkcjonuje tu jako nurt postkonceptualny, a artyści Gruppy robią akcję. Dopiero późniejsze urynkowienie tej sztuki zrobi z niej nurt odrodzenia malarstwa. Zaprezentowane instalacje należały do nurtu postkonceptualnego, który wykorzystuje tu swoją kluczową cechę – zdolność do budowy bezpośrednich relacji z rzeczywistością otaczającą, dosłownie i metaforycznie. Wystawa odbyła się w specyficznym miejscu, nieużywanych garażach pod wieżowcem, na powierzchni 10.000 m2. Wszystkie instalacje, na zasadzie dialektycznej, tworzyły jedną. Wystawa odbyła się w dniach 18 maja – 18 czerwca 1989 r. Objęła więc swoim trwaniem pierwsze wolne wybory 4 czerwca. Jedno z pokazanych tu zdjęć ukazuje wejście na wystawę. Drugie – grupę osób uczestniczących w jej organizacji. Zarówno graffiti na wejściu, jak i uchwycone w kadrze gorączkowe rozmowy, pozwalają wyczuć energię tego wydarzenia. Stanowiło ono absolutną cezurę w historii polskiej sztuki współczesnej, powiązaną kontekstowo z przełomem politycznym roku 1989.
Całościowym podsumowaniem lat osiemdziesiątych, ale i przekazu wystawy, jest film «Zabawy Polaków» (28'). Składają się nań obrazy zgromadzone przez Robakowskiego w latach od 1981 do 1989: okres bezpośrednio poprzedzający stan wojenny, czas jego obowiązywania oraz przełom lat 1988 i 1989, gdy na ulicach rodziła się wolność, a artysta towarzyszył jej z kamerą. Film jest kolażem scen, zarówno dokumentów refilmowanych z telewizora, jak i rejestracji bezpośrednio z ulic Łodzi. Część tych materiałów jest zawarta w filmie o Lochach Manhattanu, co dowodzi, że to, co działo się w sztuce i na ulicy było dla Robakowskiego jedną rzeczywistością. Materiał został zmontowany w porządku spirali czasowej, w której wciąż wracamy do tych samych motywów opowiadając historię dziejącą się w czasie. Podobnie, jak w «Człowieku z kamerą» Dżigi Wiertowa, artysta korzysta z bazy ujęć. Metoda ta pozwala ukazać widzowi lata osiemdziesiąte jako całość, mimo rozmaitości użytego materiału. Łącznikiem jest dziecinna zabawa, odliczanka małej dziewczynki, i powracające sceny z dziecięcych zabaw. W konstrukcji filmu stanowi ona miarę historycznej przemiany, jaka dokonała się w tym czasie. Inne sceny pokazują m.in. kulturę rozrywkową lat osiemdziesiątych. Film nie ma ścieżki dźwiękowej z narracją autora, operuje jedynie obrazem. Ale najważniejsza jest konkluzja. Sceny pokazują ulice Łodzi, na których zamiast milicji i wojska zaczyna królować Pomarańczowa Alternatywa dowodzona przez Krzysztofa Skibę. Jej symbolem jest krasnal, jak z dziecięcych rysunków. To dystans wobec rzeczywistości budowany przez infantylizację. W Umarłej klasie Tadeusza Kantora aktorzy także recytują dziecięcą wyliczankę po to, aby wykreować scenę oderwaną od rzeczywistości, jak ze snu.
Sfilmowani przez Robakowskiego uczestnicy happeningów powszechnie wykorzystują atrybuty i stroje militarystyczne. Ale tutaj są one manifestacją zaprzeczenia militaryzmu, który zostaje zamieniony w żart. Wtedy ulice są już wolne. Powstaje na nowo sfera społeczna. To początek demokracji, nie tej zadekretowanej ustawami, ale spontanicznej, oddolnej, wynikającej z praktyki społecznego funkcjonowania. Widzimy, jak upada fundament propagandy władzy PRL. Jak oswajany jest strach, nieodłączny od życia w totalitarnym kraju. Zespół Moskwa robił to wcześniej przez muzykę punk. Film natomiast pokazuje, że nowe pokolenie ma swoją estetykę protestu, dalece odmienną od powagi religijno-patriotycznej opozycji przykościelnej. I ma też swoich bohaterów. Naturalna wymiana pokoleniowa następuje także w sztuce, i będzie to sztuka krytyczna o postkonceptualnej charakterystyce.
Obrazy sfilmowane przez Robakowskiego ukazują czas 1988-1989 jako przełom kopernikański,' czyli całkowite odwrócenie sposobu myślenia i wyobrażeń o rzeczywistości. Pokazują głębię tego przełomu i skalę porażki systemu, na straży którego stał stan wojenny w Polsce. Uświadamiamy to sobie, gdy oglądamy ten film zestawiony z obrazami parady oddziałów armii radzieckiej. Sztuka to potęga i to właśnie zostało dowodnie pokazane. Jeżeli ktoś chciałby zrozumieć ten przełom, ale i całe lata osiemdziesiąte – musi ten film obejrzeć. A zestaw prac z tej wystawy powinien stanowić fundamentalną część stałej ekspozycji w każdym z muzeów sztuki w Polsce.
Łukasz Guzek, styczeń 2023