Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Tomasz Samosionek, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Tomasz Samosionek - „Sztuka video w Polsce”,wyd. prywatne T. Samosionek, Łódź 1989
Tomasz Samosionek: Jak to się stało, że propozycje twórców pracujących w Warsztacie Formy Filmowej na początku lat 70 -tych były tak bardzo interesujące, nie odbiegały w żadnym stopniu od osiągnięć tych artystów, którzy od dawna zajmowali się zagadnieniami związanymi np. ze strukturą obrazu filmowego. Mam tutaj na myśli artystów pracujących głównie w Stanach Zjednoczonych. Mówię to w kontekście pogłębiającej się na początku lat 60-tych intelektualnej izolacji Polski od krajów Zachodu.
Józef Robakowski: - Punkt wyjścia musiałby być wcześniej określony, czyli w latach 60-tych, ponieważ tutaj istniało praźródła. To praźródło pojawiło się w momencie kiedy dokonania Grupy Zero-61 zderzyły się z tym co proponował w Szkole Filmowej jako program profesor Lewicki. Okazało się, że miał on olbrzymi wpływ na to co można nazwać podejściem analitycznym do działań w sztuce. Gdy przyjechałem w 1966 roku do Łodzi miałem już za sobą wiele praktyk artystycznych wynikających z pewnej tradycji sztuki, głównie sztuki wynikającej z dadaizmu, ale też z dobrym rozeznaniem sztuki tradycyjnej, głównie początku XX wieku. Studiując historię sztuki wraz z Zagrodzkim, Różyckim na jednym roku, co jest bardzo ważne, mieliśmy wyśmienitego profesora - prof. Puciatę-Pawłowską, która fantastycznie przygotowywała nas w sensie rozeznania w nowoczesnej sztuce polskiej XX wieku. Jej „bożyszczem”, o którym ciągle mówiła był Malczewski, ale nie tylko.
Szczególnie był ważny dla niej Wojtkiewicz, grupa pięciu itd. W kontekście historii sztuki powstawały moje artystyczne działania, które wynikały dla mnie głównie z dadaizmu, który już na własną odpowiedzialność przeanalizowałem w wyśmienicie zaopatrzonej bibliotece Uniwersytetu w Toruniu. Tak, że zderzyło się tutaj rozeznanie historyczne z rozeznaniem pracy artystycznej, co było szalenie istotne, ponieważ okazało się że te praźródła, które nam podsuwała pani profesor były czymś tradycyjnym i wielu kolegów jak Wardak czy Różycki dość znacznie temu ulegali w swojej pracy artystycznej realizując fotografię wynikającą z symbolizmu. Np. Różycki nazywał swoją fotografię „Zatruta studnia”, podobnie Wardak, dla którego nowoczesną artystką była Anna Günter i jej poświęcał swoją pracę. Natomiast dla mnie „mistrzem” był Man Ray i Hans Richter, po prostu zupełnie inny świat, „świat dadaistyczny”. Dlatego w Zero-61 właściwie się „dusiłem” i nie specjalnie lubiłem ten symboliczny kurs, który lansowała ta grupa. Mnie zależało na rozluźnieniu mentalnym, które właśnie dawał dadaizm. Dlatego lepiej czułem się w grupie równoległej „Krąg”, która skupiała plastyków, filmowców, poetów, rzeźbiarzy i fotografików; w tej roli, kiedy wykonywaliśmy tam bardzo wiele absurdalnych gestów w postaci niesłychanych scenografii w czasie wystaw, całych zdarzeń... Te wystawy miały charakter zdarzeń parateatralnych z różnymi akcjami, „grepsami”, które przeradzały wystąpienia wystawowe w spektakl. Ta formuła odpowiadała mi najbardziej. Byłem najbliższy postaci symulowanej, która w rzeczywistości nie istniała, a nazywała się Józef Korbiela, pod którą lubiłem podstawiać swoje prace. Bardzo ważną funkcję odegrał także Zagrodzki, który był z Łodzi. Jako jedyni napisaliśmy wtedy prace magisterskie o artystach żyjących w XX wieku. Zagrodzki opracował pracę o Samuelu Hirschenbergu a ja o Tymonie Niesiołowskim. Był to absolutny wyłom. Byliśmy przecież na studiach historycznych w Toruniu, gdzie panował kult średniowiecza, wspaniale zresztą nam przybliżany przez wyśmienitego profesora Gwidona Chmarzyńskiego z Poznania, który był osobowością niesłychanie precyzyjną i analitycznie myślącą. Miało to niewątpliwie wielki wpływ na prace z zakresu historii średniowiecza, które musiały być wnikliwie opracowane. Lubiłem gotyk, który operował bardzo ścisłymi kategoriami. Napisałem pracę seminaryjną na temat malarstwa niderlandzkiego i niemieckiego. Profesor Chmarzyński imponował mi jako człowiek. Miał on też niewątpliwie wpływ na Zagrodzkiego, który w ramach prac seminaryjnych przybliżył nam postać Katarzyny Kobro, artystkę na wskroś nowoczesną, wtedy zupełnie nieznaną.
Kiedy znalazłem się w Łodzi zderzyłem się z wizją sztuki wyjątkowo precyzyjną, wręcz „techniczną szkołą” Lewickiego. Na jego wykłady mogli przychodzić wszyscy zainteresowani. Były one na bardzo wysokim poziomie. Profesor Lewicki w umiejętny sposób podsuwał nam coraz bardziej aktualne lektury. Lektury te, co widać wspaniale w wielu pracach, niesłychanie zaczęły oddziaływać na naszą wyobraźnię. Będąc jeszcze w Toruniu zainteresowany byłem głównie filmem, podczas gdy moi koledzy zorientowani byli na fotografię. Zdawałem w 1958 roku do Szkoły Filmowej lecz się do niej nie dostałem. Postanowiłem skończyć studia w Toruniu aby ponownie zdawać egzamin do Łodzi w 1966 roku. Poza Lewickim i jego szalenie konkretnym programem, wyśmienitą kolekcją „a.r.”, podstawowym moim celem było znalezienie źródeł, które mogłyby przybliżyć mi tę nowoczesność już w zupełnie innej kategorii. Nowoczesność wynikającą z filmu awangardowego, który poznałem dość dobrze w klubie DKF w Toruniu, gdzie można było przejrzeć całą awangardę lat 20-tych, szkołę rosyjsko-radziecką, ale i też niemiecką, francuską i amerykańską.
W programie praktycznie u prof. Lewickiego mieliśmy ćwiczenia analityczne, które prowadziła Maria Kornatowska. Była to analiza graficzna filmu. Na stole montażowym trzeba było „rozpisać” film na czynniki pierwsze. Analizy te stały się niewątpliwie później właściwością „Warsztatu”. Prace te trwały jednak w izolacji, ponieważ na ogół Szkołę Polską w sensie popularnym rozumiano z reguły poprzez symbolizm, przez romantyczną tragedię ludzkiego losu (filmy Wajdy, Munka). Trzeba było więc stworzyć zupełnie inną płaszczyznę, która przeciwstawi się temu co jest okryte sensem symbolicznym, co jest wieloznaczne w obrazie filmowym czy fotograficznym. Lewicki, jak wspomniałem, zaczął nam proponować znakomite lektury (Bazin, Barthes itd.). Wywołały one np. olbrzymi wpływ na Bruszewskiego. W 1969 roku z okazji sympozjum toruńskiego w „Kuźni” napisał on tekst o ontologii obrazu fotograficznego, gdzie widać jednoznacznie wpływ koncepcji Bazina.
W jednym ze swoich tekstów bardzo precyzyjnie wypisałem całą gamę tych autorów, których prace profesor nam proponował. Ciekawą rzeczą jest to, że pracowaliśmy w kompletnym oderwaniu od sztuki zachodniej. Jeżdżąc jednak często do Moskwy miałem możliwość „rozpracować” bezpośrednie źródła, czyli filmową awangardę radziecką. To samo zresztą robił na swoje konto Zagrodzki. Jeżdżąc już jako pracownik Muzeum Sztuki do Moskwy odnalazł nowe źródła związane z Władysławem Strzemińskim i Katarzyną Kobro. Zaczęliśmy działać jako neopozytywistyczna grupa artystyczna, która w sensie ideologii była osamotniona na naszym terenie, była jedyną. Może tylko postawa Andrzeja Pawłowskiego, profesora z Krakowa i postawa Dłubaka była bliska temu myśleniu.
Od 1969 roku „belfrem” w Szkole był Dłubak. Jego wiernym przyjacielem stał się Bruszewski. Napisał on pracę magisterską (wyszła w formie kolejnego zeszytu „Warsztatu”), w której wyraził kult dla Dłubaka. Te wszystkie siły czyli: Muzeum Sztuki - Zagrodzki, wcześniej Toruń jako wyjście z nurtu symbolicznego w nurt neodadaistyczny, wyśmienita książka Czartoryskiej o fotografii (reprodukcje Moholy-Nagy'a, Man Ray'a, bauhausowskie podejście do sprawy), potem szkoła rosyjska - to był punkt wyjścia. Co wyniknęło w pierwszym spotkaniu z awangardą światową?
W 1974 roku w Knokke Heist w Belgii odbył się gigantyczny festiwal gdzie przedstawiliśmy zestaw filmów. Okazało się, że dla realizatorów i ekspertów z Zachodu te filmy były niezmiernie atrakcyjne z tego względu, że my podjęliśmy badania na temat relacji obrazu i dźwięku czego oni właściwie w ogóle nie robili. Oni pracowali nad destrukcją struktury filmu fabularnego na zasadach tzw. „brudnej mentalności”. Filmy te dotyczyły rozbicia mentalnego. Były afabularne, aestetyczne, montaż w pojęciu klasycznym nie istniał, występowały długie ujęcia lub bardzo krótkie, migotliwe, dalej pętle, niszczenie obrazu, destrukcje, degradacje filmu jako obrazu fabularnego. Początkowe problemy na jakie się natknęliśmy wynikały z warsztatowego podejścia do analizy, do struktury tego medium jakim jest film czy fotografia. Moje pierwsze prace analityczne (10 pól ostrości) pojawiły się w 1969 roku. Spowodowałem kompletną degradację symbolicznego obrazu, który jeszcze rok wcześniej prezentowałem na „Fotografach subiektywnych” w Krakowie. Wtedy jeszcze każdy myślał "pięknym obrazem". Szczytowym osiągnięciem „pięknego obrazu” pomimo, iż składał się on z collage, gotowych, przylepionych do fotografii materiałów były prace Andrzeja Różyckiego. Po aranżacji „Kuźni” w 1969 roku, gdzie nastąpiła kompletna degradacja pięknego, salonowego obrazu na rzecz znalezionego przedmiotu jako fotografii. Tam oryginalne fotografie ulegały zniszczeniu, tryumfowały fotografie urojone - „przedmioty” w kontekście zastanej sytuacji, które dla mnie znaczyły - fotografia. Czyli pojawienie się dosłownego przedmiotu zamiast fotograficznego obrazu. To była nowa wartość!!!
T.S.: Czyli powrót do myślenia neodadaistycznego.
J.R.: - Ale w innym znaczeniu, w innych okolicznościach, po wielu przewartościowaniach. Stąd pojawia się tam stary płaszcz, buty, przedmioty po człowieku, dziwne rekwizyty znalezione na miejscu a wystawione i sygnowane jako własne. Normalnie historycy uważali, że dadaizm jest bardzo daleko rozminięty z konstruktywizmem. Dopiero teraz, niedawno wyszła książka A. Nakova, gdzie dadaizm został zestawiony z konstruktywizmem. Okazuje się, że dadaiści z konstruktywistami wspaniale współpracowali. Jeździli na te same wystawy, brali wspólnie udział w dadaistyczno-konstruktywistycznym kongresie w Weimarze w 1922 roku. Były to bardzo podobne, racjonalne postawy z tym, że jedna była prowadzona na zasadzie intelektualnego absurdu a druga na zasadzie konkretnej, myślowej pracy, która wynikała bardziej z neopozytywistycznego rozumienia rzeczy. Autor tej książki w bardzo przejrzysty sposób te problemy wyjaśnia.
T.S.: Porównując pomnik Trzeciej Międzynarodówki Tatlina z suszarką na butelki Duchampa.
J.R.: - Te zestawienia są na każdym kroku. Widocznie ten kontakt ich bardzo interesował. Wspólne zdjęcia, realizacje itd. Niewątpliwie stąd wyniknęła moja postawa, ukształtowanie postawy. Byłem po wyższych studiach, po długoletniej działalności w Toruniu. Przygotowało to mnie do postawienia następnego kroku kompletnie przeobrażającego moje rozumienie sztuki. W tym wszystkim niewątpliwie najwięcej pomógł mi Lewicki, który dostarczał najróżniejszych materiałów, książek itd. Wielce inspirujące okazały się rozmowy z profesorem, jego sposoby analizowania filmów, aż do absurdalnych instruktaży, których był zagorzałym zwolennikiem, co było bardzo ciekawe i ważne.
T.S.: Czego dotyczyły te instruktaże?
J.R.: - Profesor Lewicki napisał książkę o gramatyce języka filmowego. Jest to super absurdalna książka, ale żeby zrozumieć jej absurdalność trzeba mieć świadomość innych problemów i założeń. Więc te inne problemy on nam ustawicznie podsuwał jako pewne sugestie do dyskusji a w konsekwencji do zrozumienia języka filmowego. Zresztą on pierwszy dojrzał wartość Warsztatu Formy Filmowej i z niesłychaną życzliwością traktował pierwsze filmy. Również docent Kotowski, który był wtedy rektorem, stał się promotorem naszych działań. On pozwolił stworzyć koło naukowe, oddał nam do dyspozycji niezbędną bazę techniczną. Stał się również kurierem tej działalności. Razem z nim i z pracami pojawialiśmy się na przeglądach filmowych w Moskwie, w szkole enerdowskiej, a potem w Edynburgu itd.
Pomagał nam także docent Nartowski, który fundował pierwsze prace rozpoczynającego studia w Szkole Zbigniewa Rybczyńskiego. Pojawił się potem Waśko, Kwiek, Bendkowski, Koterski, Połom - wielu, wielu innych ludzi. „Warsztat” miał strukturę otwartą. Każdy mógł tam funkcjonować. W realizacjach filmowych prym wodzili: Bruszewski, Waśko, Rybczyński, Kwiek i ja, natomiast Mikołajczyk, który od 1972 roku był wykładowcą w łódzkiej Szkole Plastycznej, całkowicie poświęcił się problemom fotografii. W 1972 roku przyszedł jeszcze do szkoły Andrzej Różycki, z obciążeniem symbolicznego myślenia, które ma właściwie do tej pory, ale gdy zderzył się z wyklarowaną już wtedy sytuacją „Warsztatu” rozpoczął robić interesujące prace na temat analizy mediów. Gdy w 1974 roku dyskutowaliśmy z niemieckimi artystami i ekspertami okazało się, że oni mieli podobny punkt wyjścia. I tak, również dla nich wielkim mistrzem był Dźiga Wiertow, którego znali z dwóch czy trzech filmów, natomiast przynajmniej ja znałem Wiertowa poprzez ogromny zestaw filmów oglądanych w Moskwie. Zresztą wszyscy byliśmy przecież gruntownie wykształconymi filmowcami, natomiast oni byli amatorami dochodzącymi do filmu przez pracę awangardową. Na ogół byli to nauczyciele, którzy nie mając za sobą szkół filmowych czy plastycznych dochodzili poprzez amatorską pracę do pułapu awangardzistów. Z tym, że w latach sześćdziesiątych posiadali o wiele głębszą świadomość tzw. „luzu artystycznego”, ponieważ poprzez tzw. „destrukcje”, które dokonywali na filmie, poprzez atak na struktury zastane precyzyjniej potrafili rozpracować istotę tradycyjnego filmu. W związku z tym, że nie mieliśmy dostępu do wielu wybitnych filmów, które na Zachodzie normalnie funkcjonowały, u nas tego typu zagadnienia nie istniały i nie podlegały dyskusji. Zbudowaliśmy program „pozytywny” ale w sensie absurdalnym. Były to filmy kompletnie rozmijające się z programem Szkoły. Ich źródłem był własny program artystyczny, który mogliśmy realizować siłami koła naukowego. Jednocześnie przy realizacji filmów odpadały wszelkie obciążenia wynikające z zadań narzuconych z góry przez profesorów. W pierwszych naszych ćwiczeniach operatorskich widać już te nowe problemy, nie mniej jednak ciągle jeszcze zamazane założeniami programowymi. Natomiast to pełne zwolnienie nastąpiło dopiero w 1970-71 roku, gdzie pojawiła się nowa koncepcja drogi czystego kina („Rynek”, „Test I”, „Test II”). Poprzez to, że pracowaliśmy w warunkach profesjonalnych szybko uzyskaliśmy wysoki pułap techniczny tych filmów. Artyści zachodni pracowali wyłącznie na ósemkach i szesnastkach podczas gdy nasze realizacje wykonywaliśmy na materiale 35 mm. Mieliśmy poza tym pełną możliwość synchronizacji dźwięku z obrazem. W związku z tym powstało wiele filmów badających te relacje. Poza tym towarzyszyło nam wielu zwolenników. Np. byli to dźwiękowcy, którzy bardzo zainteresowali się naszymi propozycjami. Okazało się, że w każdym dźwiękowcu istniała wielka ochota rozpoznania obrazu filmowego poprzez medium, w którym pracował. W ten sposób „odnaleźliśmy” Jana Fredę, który był normalnym technikiem dźwięku i debiutował w moim filmie pt. „Żywa galeria” jako realizator opracowujący całą koncepcję dźwięku, co było dla niego niesłychaną nobilitacją. Mieliśmy wszędzie podobnych zwolenników, dzięki którym m.in. stworzyliśmy techniczną „bazę”.
Poszukiwanie tradycji było czymś niesłychanie ważnym, ponieważ tradycja ta leżała tu, właśnie w Łodzi. Pozostała tylko kwestia wejścia na właściwy trop. Niewątpliwie była to zasługa Zagrodzkiego, którego w 1973 roku Kotowski zaprosił do Szkoły na wykłady. okazało się, że tradycja analitycznego myślenia o sztuce miała miejsce w pracy Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Stąd pojawił się kult dla grupy „a.r.”, dlatego pierwszy film jaki zrobiłem profesjonalnie był poświęcony K. Kobro, stąd potem filmy Waśki i Zagrodzkiego o konstruktywizmie, dalej przez odnaleziony w szkolnym archiwum film pt. „Żywot człowieka poczciwego” (1938 r.) poznaliśmy Themersonów, pierwsi robiliśmy projekcje filmów Themersonów podczas gdy nikt o ich twórczości filmowej jeszcze nie chciał słyszeć. Lansowaliśmy Stefana Themersona podczas „Kino Laboratorium”, a w Szkole Filmowej, przy każdej okazji pokazywaliśmy „Żywot człowieka poczciwego”, podobnie jak filmy Richtera, które odnajdowaliśmy w archiwum i które okazywały się kapitalnymi przykładami przedwojennych awangardowych tradycji w filmie.
W jednym z numerów czasopisma „Projekt” pojawił się artykuł Janusza Zagrodzkiego poświęcony polskiej awangardzie filmowej czasów międzywojennych. Następnie materiały te zainteresowały Heinów z RFN, którzy wcielili je w historię awangardy światowej.
To była nasza dobra tradycja. Ona była potrzebna, dodawała nam otuchy i powodowała następne możliwości udziału w imprezach filmowych takich jak np. Documenta w Kassel, w Kolonii, w Londynie. Bardzo ważną rzeczą było to, że ta tradycja była tuż pod nosem, bez tej tradycji to wszystko na pewno nie miałoby takiego znaczenia. W dyskusjach zagranicznych zawsze mogliśmy powiedzieć: „Ale chwileczkę! Wy tak, ale my tu jeszcze mamy Szpakowskiego, Hillera, Szczukę, Podsadeckiego itd. itd.”
Dla mnie Hiller był niesłychanie ważną postacią, którego odkryłem dla siebie w czasach toruńskich. Robiłem własne heliografie już w 1959 roku. Po zobaczeniu Hillera w Muzeum Sztuki malowałem fotografie tuszami w ten sposób, z jego doświadczeń stawałem się sobą.
T.S.: Jak to się stało, że dotknąłeś kamerę video i elektroniczny system zapisu obrazu dopiero w połowie lat siedemdziesiątych podczas gdy wcześniej kilku twoich kolegów z „Warsztatu” o wiele wcześniej skierowało swoje zainteresowania w stronę tego medium. Czy wynikało to z Twojej nieufności do elektroniki, którą w końcu chyba polubiłeś czego wynikiem było szereg interesujących prac, także teoretycznych?
J.R.: - Kiedy się pojawiły polskie prace video, a był to właściwie 1974 rok, to moim zdaniem nurt analityczny już upadł. Pamiętam taką sytuację, że kiedy zrealizowałem typowy, ostatni film analityczny w 1974 roku pt. „Mój film”, to nie robiłem filmów przez dwa lata. Był to moment zapaści. Potem pojawiło się moje kino mechaniczno-biologiczne. Ale to już inne były problemy. Badania relacji dźwięku - obraz, narzucanie struktur graficznych na kino czy video - były to próby krystalizacji świadomości. Dla mnie filmy „Warsztatu” z lat 1974-75, nawet te doskonałe filmy Bruszewskiego czy Waśki, były tylko potwierdzeniem artystycznych przeczuć, intuicji, które realizowałem na początku lat siedemdziesiątych. Dlatego ta praca już mnie nie interesowała, szukałem nowych, indywidualnych problemów. W zderzeniu mojej biologii z nowym sprzętem zrodziły się inne problemy mentalne. Rozpoznanie video, jego natury następowało poprzez intensywną pracę na tym sprzęcie. Szczególnie zaczął interesować mnie problem manipulacji drugim człowiekiem poprzez sztukę. Dlatego cenię pracę, którą wykonałem z Andrzejem Paruzelem pt. „Nakazy” w 1977 roku w sali STK, gdzie głośno artykułowałem szereg poleceń które on z kamerą video w ręku natychmiast wykonywał. To zagadnienie postawiłem również w realizacji pt. „Twarz Tv” czy „Odcinek A-B”. Moje „operacje artystyczne” zachodziły między moją sugestią a jej reakcją u innego człowieka. „Polecenia”, jak się okazało dzisiaj, są punktem wyjścia do pracy bieżącej. Problem manipulacji obecnie niezmiernie mnie pasjonuje właśnie w technice video. Bruszewski i Waśko w 1974-75 roku „dopiłowywali” kino analityczne skończonymi, precyzyjnymi realizacjami. Te realizacje były potrzebne dla propagandy naszych ideałów, jednak dla samych twórców były one już pracami wyjaśnionymi. Najbardziej twórczy w 1974-75 roku był dla mnie Paweł Kwiek. Zresztą podejmowałem z nim kilka akcji artystycznych. On pierwszy w „Warsztacie” przeprowadzał różne operacje artystyczne z udziałem ludzi. W przedsięwzięciach tych świetnie się czuł Różycki oraz Mikołajczyk, który brał udział w teatrze Kowalskiego. Z tych też działań wyniknęła współpraca z moim „mistrzem” Wacławem Antczakiem. Okazuje się, że zarysowały się tutaj dwie mentalności, dwie postawy. Pierwsza badała sztukę w oparciu o tzw. media strukturalne, druga postawa bardziej humanistyczna zaczęła badać relacje między własną osobą a ludźmi, z którymi się ta osoba zderza. Takie zaczynają być moje realizacje na video w 1975 roku, podpatrujące zachowanie ludzi ewentualnie ich reakcje przy użyciu tego medium (problem intymności budowany poprzez kontakt, rozmowy itd.).
Stopniowo na video zaczęło się nakładać wiele nowych znaczeń istotnych dla sztuki aktualnej. Ja video dopiero wtedy polubiłem gdy mogłem z nim obcować na co dzień. Podobnie jak Bruszewski, który kupił magnetowid i miał go pod ręką w domu. Obecnie mając video w domu traktuję je jako narzędzie do obserwowania samego siebie, ludzi, różnych reakcji, zmian, które zachodzą w człowieku, w jego wyglądzie, w jego całej strukturze życia.
T.S.: Czyli służby Tobie jako narzędzie dokumentacyjne?
J.R.: - Chyba nie można powiedzieć, że dokumentacyjne, ponieważ ono służy jako narzędzie badań w obszarze sztuki, której „realność” wcale nie musi być potrzebna. Narzędzie to kapitalnie zapisuje mentalność i jej przeobrażenia w człowieku. Aby to zauważyć często trzeba pokusić się o taki rodzaj zapisu, który wynika z podejścia strukturalnego, analitycznego. Posiadam bardzo dużo realizacji wynikających z takiej postawy pomimo iż przedmiot badań jest inny. W tej chwili bardzo polubiłem video jako to narzędzie lepsze od kina w sensie operatywności, natychmiastowości odtworzenia zapisu.
T.S.: Do tego stopnia, że pewne filmy wykonane np. na materiale światłoczułym 16 mm przepisujesz na taśmę magnetyczną, które później funkcjonują tylko w tym systemie zapisu.
J.R.: - Tak, tak one są takimi video-filmami i to jest jeszcze coś innego. Okazuje się, że niektóre czynności lepiej wykonać na materiale światłoczułym ale w zestawieniu z możliwościami, które niesie ze sobą video. Przykładem tego jest „Film z mojego okna” wykonany klasyczną techniką. Przez 5-6 lat rejestrowałem pewne sytuacje, które obserwowałem przez okno kamerą 16 mm. Z racji czysto technicznych łatwiej jest rejestrować na taśmie filmowej. Natomiast udźwiękowienie jest potem łatwiejsze na video. Zrobiłem sześć czy siedem takich video-filmów. I faktycznie, bardzo dobrze wyczułeś, że mnie video w 1974 roku w sensie analizy tego medium już nie interesowało. I to jest prawda.
W 1975 roku moje realizacje na video już są inne, obserwują zachowanie człowieka, jego biologiczne możliwości w kontekście tego medium. Stąd pojawiły się moje zapisy mechaniczno-biologiczne, „ćwiczenia na dwie ręce", w których wykorzystując to urządzenie rozszerzam sobie świat rozpoznania artystycznego. Tak był w 1970 roku traktowany „Rynek”, podobnie w 1973 roku „Idę”. Te urządzenia podsuwają jeszcze inne wyjścia niż te, które na ogół zdarzają się na co dzień. Te narzędzia posiadają fantastyczną możliwość wykrywania świata dla nas niewidocznego, poza percepcją. Podobnie traktuję fotografię, którą uwielbiam z tego względu, iż można na niej najprecyzyjniej zapisać wszelkie zmiany mentalnościowe. Fotografia moja jest podobnym narzędziem jak u Witkacego - notatnikiem przeobrażeń mentalnościowych, wyglądu, jego zmienności. Fotografia jest dla mnie często punktem wyjścia, zapisem jakiejś sugestii, którą później rozwijam przy pomocy innych mediów. Właśnie umiejętność rozpoznania mediów to wielka wartość pracy w „Warsztacie”, pracy zbiorowej.
T.S.: Zadam Ci teraz nieco futurologiczne pytanie. Jak sądzisz, jakie oblicze posiadałaby polska sztuka w chwili obecnej gdyby nie nocne wypadki 13 grudnia 1981 roku?
J.R.: - Jest to ważne i ciekawe pytanie. Wprowadzenie stanu wojennego spowodowało u mnie zapaść. Ale tylko na chwilę, ponieważ skrystalizowało się we mnie znacznie „ostrzejsze” widzenie sztuki. Zaobserwowałem, że rozpierzchnięcie się „warsztatowców" po świecie nic właściwie im nie przyniosło, ponieważ, moim zdaniem prawie wszyscy praktycznie zakończyli działalność artystyczną. Okazało się, że wpasowanie się w ten komercyjny układ zachodni wymaga umiarkowanego działania artystycznego, ponieważ zależy ono zawsze od pewnej koniunktury, która tam aktualnie funkcjonuje. I tutaj są świetne na to przykłady. Daje się to zauważyć w pracach Rybczyńskiego, którego obecne prace są gestami umiarkowanymi. Podobne zjawisko obserwuję u Waśki, którego prace plastyczne są wkalkulowane w strukturę komercyjnej sztuki zachodniej. Podobnie działa Bruszewski wykorzystując swoje wyśmienite przygotowanie techniczne współdziała z zachodnimi artystami wykonując dla nich skomplikowane, techniczne rozwiązania. Działa usługowo co jest właśnie tym umiarkowanym, otępiającym gestem. Dalej, Bendkowski próbuje jakimiś drobnymi gestami wejść w układy fotografii zachodniej z wątpliwym powodzeniem. Musi wtopić się w pewne parametry sytuacji komercyjnej ponieważ w przeciwnym wypadku jego fotografia nigdy nie zafunkcjonuje. W zupełnie innej sytuacji znaleźli się tutaj autentyczni artyści, którzy gdyby tego stanu wojennego nie było mieli szansę związać się z uniwersalnym układem zachodnim dzięki dobrym kontaktom z lat siedemdziesiątych. „Stan wojny” spowodował istotne rozgraniczenie możliwości. Kontekst polityczno-społeczny artyści polscy mają tutaj inny niż na Zachodzie. Granica ta wystąpiła teraz bardzo wyraźnie. Rozeszły się drogi. Przeszliśmy „życiową zapaść”, która odebrała nam możliwość bycia partnerami w światowym obiegu. To rozejście się rozumienia sztuki widzę wyraźnie robiąc festiwal VIDEO ART CLIP, gdzie na bieżąco mam możliwość zestawienia tych dwóch dróg. Widzę też rozejście się mentalnościowe. To poważny problem. Zostaliśmy zdani na własny los w sztuce. Ten fakt może stać się tzw. twórczą tragedią. Zobaczymy? Osobiście nie mam kompleksów. Pracuję po swojemu, ale dla kogo nie wiem...
Dla mnie sztuka jest synonimem wolności. Kiedy się ją odbierze czy chce się odebrać; wtedy człowiek szuka najprostszych gestów aby tę wolność ocalić, żeby mieć chociaż jej namiastkę. To nas wszystkich spotkało, tych ludzi którzy tutaj zostali. Zaczęliśmy szukać nowego sposobu na wyrażenie niezależnej postawy, na jej manifestację. Te nowe sposoby przyniosły nowe tematy, nowe problemy i nadzieje. Rozpoczęliśmy głębiej analizować funkcjonowanie sztuki w momencie zagrożenia. To się niesłychanie, mówiąc szczerze, polskim artystom przydało. W układzie zachodnim podobny problem wcale nie istnieje. Stąd szalenie tam dużo gestów niewątpliwie wielkich, prowokacyjnych i ważkich, ale i gestów pozbawionych jakiegoś sygnium przemian. Gesty te wynikają często z dość swawolnego traktowania sztuki, która posiada charakter manieryczny. Najwyraźniej pokazała to nam ostatnio Documenta, gdzie każdy gest można było dokonać pod warunkiem, że ten gest jest wpisany w parametry awangardowej sztuki w rozumieniu komercyjnym. Wszystko na Documenta zrealizowane jest w absolutnie kapitalistycznych parametrach, czyli przy współudziale kapitalnej technologii z kapitalnym rozmachem, kapitalne pieniądze w to włożono, kapitalny ruch wokół tego zrobiono. Całe publicity jest gigantyczne. Akurat wszystko odwrotnie jak u nas. Więc my doszliśmy do sytuacji sztuki biednej, ale sztuki mądrej, która nie ma czasu na ekskluzywność, na ozdobnictwo, nie ma możliwości, na zaistnienie parametru wykwintności. Skazani jesteśmy na szalenie oszczędne gospodarowanie środkami ekspresji artystycznej. Więc jest to już zupełnie inna racja i możliwość. W związku z tym pojawiły się rozsądniejsze gesty, bliższe problemom człowieka tego czasu, ponieważ te problemy poprzez stan wojenny wyszły na jaw w sposób ekstremalny. My w parametrach nędzy egzystencjalnej musimy się odnaleźć. Jesteśmy o to wszystko mądrzejsi. Czy to lepiej, że nam to pomaga wcale nie jestem pewien. Uważam, że istotne przemiany dla sztuki dokonują się również w super luksusie i dobrobycie. Ta nędza wcale nie jest wyróżnikiem na plus. U nas pojawiły się inne problemy egzystencjonalne, których Zachód zupełnie nie rozumie, które nie są tam brane pod uwagę i których Zachód kompletnie nie chce zrozumieć, bowiem żyjący tam człowiek tych problemów za swojego życia nigdy nie spotka. Wywożenie tej sztuki na Zachód jest zupełnie zbędne, bowiem nie są to ich sprawy i problemy. Przy okazji niezwykłe doświadczenie: otóż moje filmy ze stanu wojennego były pokazywane w USA w ekskluzywnym towarzystwie. Na sali był Mekas - dziadek, mistrz awangardy amerykańskiej, który podszedł do Małgosi Potockiej, która tam te filmy pokazywała i powiada: „Słuchaj Małgosiu! Oni z tego nic nie rozumieją. To tylko ja rozumiem. Jestem z Litwy. Znam Warszawę. Mnie te filmy się bardzo podobają. Uważam je za niezwykle interesujące. Ja je przez to głębiej czuję”. I faktycznie, coś takiego jest, że nasz świat jest tak odległy w sensie rozumienia sztuki od świata zachodniego. Wcale te światy nie muszą się spotkać, ale w jednym i drugim świecie pewnie chodzi o to samo tzn. o wyrażenie wolności w sztuce.
T.S.: I bez rozpoznania mentalności na tamtym gruncie egzystencja jest niemożliwa.
J.R.: - Egzystencja jest niemożliwa. Egzystencją jest przyklejenie się do ich stereotypów, w których bym się bardzo źle czuł. Byłbym nieautentycznym nie będąc partnerem w ich języku, w ich rozumieniu sztuki. To będzie tylko udawanie. Obserwując tych kolegów, którzy wyjechali wydaje mi się, że w tej chwili przeżywają wielki kryzys. Wszystko pozornie wygląda, że jest OK, że się rozumiemy ale stwierdzam, że zupełnie nie, że nawet posługując się ich rekwizytami dla zrozumienia sztuki okazuje się, że mentalnościowo się i tak odstaje, że się nie jest jednym z nich. Naturalnie, że można w to wejść i przyjąć ich parametry mentalne - jeden to zrobi szybko a inny potrzebuje długiej adaptacji. Ale mnie na to nie stać, mnie szkoda czasu, kiedy tutaj jest bardzo interesująco.
Łódź, 4 luty 1988