Własne

Interwencje

Wywiady

Krytyczne

Robakowskiego - magia pozytywizmu, Jacek Koprowicz

Iluminacje Robakowskiego, Jerzy Busza

Energia kontra forma, czyli walka postmodernizmu z modernizmem, Łukasz Guzek

Tożsamość Sztuki Tożsamość Artysty. O twórczości Józefa Robakowskiego Ryszard W. Kluszczyński

Miłość do bólu, Magdalena Ujma

Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Łukasz Ronduda

Obrazy Energetyczne, Roman Lewandowski

10, 20, 40, 80, 150, 200..., Adam Mazur

Komunikacja energetyczna w filmach i wideo Józefa Robakowskiego, Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej, Alicja Cichowicz

Exchange Gallery / Galeria Wymiany, Isabelle Schwarz

Od fenomenu amatorskiego do przestrzeni mentalnej. Wystawa grupy ZERO-61 w kuźni jako pole gry z przestrzenią wystawienniczą, Piotr Lisowski

Mirabilia, Stach Szabłowski

Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów, Grzegorz Dziamski

Kino własne, Bożena Czubak

Józef Robakowski i Warsztat Formy Filmowej w latach siedemdziesiątych, Łukasz Ronduda

Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego, Mark Nash

Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów, Grzegorz Dziamski

Atlas Sztuki w Art & Business 11/2010


Ważnym elementem polskiego życia artystycznego przed '89 rokiem były galerie autorskie - niezależne od oficjalnej polityki kulturalnej miejsca prezentacji sztuki zakładane i prowadzone często przez samych artystów. Jedną z takich galerii była Galeria Wymiany.
Galeria Wymiany powstała późno, bo w 1978 roku, ale powołana została przez artystę, który od lat 60. był aktywnym uczestnikiem i krytycznym obserwatorem polskiego życia artystycznego. Galeria Wymiany wyróżniała się na tle innych galerii autorskich1. Jeżeli większość polskich galerii autorskich lat 60. i 70. starała się uzyskać wsparcie jakichś instytucji i organizacji, aby prowadzić w miarę regularną działalność wystawienniczą, to Galeria Wymiany
ostentacyjne podkreślała swój prywatny, domowy charakter - "ta domowa galeria będzie istniała do końca mojego życia. Jest ona związana z moją osobą i nie będę jej mógł nigdy zamknąć, bo nie jest czymś materialnym (...) jest to placówka, która egzystuje poprzez moje życie", mówił w jednym z wywiadów Józef Robakowski2. Galeria Wymiany była bardziej archiwum czy bankiem danych (database), gromadzącym informacje o nowej sztuce w Polsce i na
świecie, niż klasyczną galerią. Swój złoty okres przeżywała w latach 80., kiedy Józef Robakowski zaczął rejestrować rozmaite przejawy niezależnego ruchu artystycznego w Polsce, a prowadzona przez niego galeria współorganizowała ważne dla niezależnej sceny artystycznej wydarzenia: Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych (Sopot 1981), Falochron. Sztuka polska lat siedemdziesiątych (Łódź 1981), Pielgrzymka artystyczna: Niech żyje sztuka! (Łódź 1983), Polska awangarda (Poolse 'avant-garde', Antwerpia 1985), Video-Art-Clip Festival (Łódź 1987, 1988, 1989), Lochy Manhattanu, czyli sztuka nowych mediów (Łódź 1989).
Galerie, a szerzej instytucje artystyczne, mają ogromny wpływ na sztukę, bo narzucają pewien sposób myślenia o sztuce. Galeria Wymiany opowiadała się także za pewną koncepcją sztuki, którą starała się promować i propagować. Józef Robakowski nazwał tę koncepcję "kulturą zrzuty". Sztuka tworzona w ramach kultury zrzuty może pojawiać się wszędzie i przyjmować dowolną postać, jest to bowiem sztuka "gestów czynionych na własną odpowiedzialność, absolutnie nieskrępowanych cywilizacją". Jest to sztuka "niezależna od polityków, policji, kościoła, administratorów i samych artystów". Sztuka napędzana energią wyzwalaną przez spotkania artystów.
"Nie obowiązuje tu żadna doktryna ani reguła mentalna". Sztuka ta zakłada nihilizm, tylko bowiem "nihilizm intelektualny (pozytywny) może utrzymać status artysty w obecnej dobie"3.
Tekst Kultura zrzuty (Pitch-in Culture) powstał w 1984 roku, odnosił się więc, siłą rzeczy, do sztuki, a ściślej aktywności artystów w czasie stanu wojennego. Dla Robakowskiego jednak kultura zrzuty nie była tylko reakcją artystów na stan wojenny, miała swoje zapowiedzi w latach 70., a nawet 60. i wiązała się ze sztuką konceptualną. Sztuka konceptualna uwrażliwiła artystów na gest. Paradygmatem był tu oczywiście gest Marcela Duchampa. Sztuka jest gestem, gestem podejmowanym na własną odpowiedzialność artysty. Gestem wobec sztuki i wobec innych artystów. Oznacza to, że gest związany jest zawsze z określonym czasem i miejscem, a także kontekstem
sztuki oraz kontekstem społecznym, politycznym i kulturowym. Chodzi o odpowiedni gest w odpowiednim czasie i miejscu. Sztuka nowoczesna jest zbiorem takich gestów - osobistych, autonomicznych gestów artystów, będących wyrazem wolności artysty, a u źródeł wszystkich tych gestów tkwi inicjalny, fundatorski gest Marcela Duchampa, opisywany i przez lata komentowany przez historyków sztuki i estetyków4.
Gest artysty przypomina nam, że sztuka nie sprowadza się do przedmiotów, do wytwarzania przedmiotów. Przedmioty są tylko śladem, zapisem gestów artysty. Giorgio Agamben odróżnia gest od tworzenia (facere) i działania (agere)5. W przypadku tworzenia cel znajduje się na zewnątrz, tworzenie jest środkiem prowadzącym do celu, do stworzenia czegoś, na przykład dzieła sztuki. W przypadku działania (lub wykonania) cel znajduje się w samym działaniu, w jego powodzeniu czy też fortunności. W obu przypadkach mamy do czynienia z jakimś dającym się wskazać celem. Inaczej jest z gestem, gest wymyka się celowi, ujawnia jedynie pewną postawę, stosunek do czegoś, jak grymas twarzy. Żeby jednak gest mógł przetrwać, musi przybrać jakąś materialną, przedmiotową postać. Robakowski znalazł dla tej przedmiotowej formy zgrabną formułę "obiekt mentalny", czyli przedmiot przypominający o geście, który zaistniał w określonym momencie i był dla tego momentu w jakiś sposób znaczący, ważny.
Prowadzona przez Józefa Robakowskiego Galeria Wymiany stara się zachować pamięć o gestach artystów. Taki jest cel gromadzonego przez Galerię Wymiany archiwum i taki jest cel wszystkich organizowanych w ostatnich latach przez Robakowskiego wystaw i prezentacji zebranych przez Galerię Wymiany zbiorów - w Bydgoszczy (1996), Budapeszcie (1997), Berlinie (2000), Pradze (2002). Wystawa Brzuch Atlasa wpisuje się w ten ciąg prezentacji, a
jednocześnie w istotny sposób się od nich różni. Robakowski powraca tu do swoich bardzo wczesnych fascynacji. Jeszcze podczas studiów w Toruniu, gdzieś pod koniec lat 50., zafascynowały go kolekcje prowincjonalne, izby pamięci tworzone przez pasjonatów i entuzjastów lokalnej kultury, którzy gromadzili wszystko, co stanowiło przejaw ludzkiej aktywności na danym terenie. "W oparciu o te zasady grupa ZERO-61 zorganizowała 1 kwietnia 1965 roku wystawę - jako gabinet osobliwości i dziwnych przedmiotów, rodzaj modernistycznej Wunderkammer. Dzięki takiemu postrzeganiu sztuki, jako żartu, zabawy, uniknęliśmy oficjalnej linii. A w Polsce, gdzie nie było tradycji dadaistycznej, zrobiliśmy krok w tym kierunku. I chociaż był to żart, to dla nas stał się punktem zwrotnym, bo pokazał, jak można podważyć istniejącą tradycję artystyczną. Studenci i amatorzy, wszyscy ci, którzy nie byli wykształconymi artystami, mogli zrobić coś podobnego. Im dłużej uważasz się za amatora i hobbystę, tym dłużej pozostajesz twórczy"6.
Wystawie Brzuch Atlasa patronuje stara praca Józefa Robakowskiego - zdjęcie durszlaka przybite wielkim gwoździem do deski (Durszlak, 1961). Czym było wystawienie tej pracy? Gestem sztuki czy antysztuki? Czy Robakowski chciał, żebyśmy uznali tę pracę za sztukę, czy przeciwnie, miała ona podważać zastaną tradycję artystyczną i obowiązujące pojęcie sztuki? Miała degradować fotografię do roli banalnego przedmiotu czy też sankcjonować ją jako nowy środek sztuki? Józef Robakowski zawsze cenił takie gesty - niejednoznaczne, trudne do sklasyfikowania, przysparzające krytyce kłopotów, niezidentyfikowane, jak lubił je określać. Wystawa Brzuch Atlasa przywołuje takie gesty z bogatych zbiorów Galerii Wymiany. Są to gesty artystów różnych generacji, związanych z Robakowskim w kolejnych okresach jego artystycznej biografii; gesty artystów z okresu toruńskiej grupy ZERO-61 (Andrzej Różycki), Warsztatu Formy Filmowej (Wacław Antczak), lat 70. (Andrzej Partum, Zygmunt Rytka, Jiri Valoch, Krzysztof Zarębski), kultury zrzuty początku lat
80. (Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Ewa Zarzycka), wreszcie artystów najmłodszych (Maurycy Gomulicki, Grzegorz Drozd, Artur Malewski, Jadwiga Sawicka, Aleksandra Ska, Karolina Breguła). Wszyscy reprezentowani jedną lub kilkoma pracami mieszczącymi się gdzieś na granicy sztuki i niesztuki, bo tam rodzą się autentyczne, najgłębiej zakorzenione w egzystencji twórcy gesty, które później mogą, choć nie muszą, uzyskać status artystyczny. Jak przywołany tu Durszlak, o którym Maria Morzuch pisze "słynny"7 - słynny, bo
wielokrotnie na różnych ważnych wystawach pokazywany.
Gest wiąże się z etyką, etyką sztuki, ponieważ dotyczy tego, dlaczego artysta w danym momencie robi akurat to, a nie coś innego, dotyczy wyboru, na który skazany jest każdy, kto jest lub chce być artystą. Artysta musi dokonywać wyborów, choć nie potrafi podać kryteriów, jakimi się w swoich wyborach kieruje, bo kryteriów takich w sztuce nie ma. Pewnym wsparciem dla artysty może być historia sztuki, znajomość dokonań swoich poprzedników, ale jeśli artysta nie chce być kontynuatorem czy epigonem najwspanialszej nawet tradycji, to musi się odwołać do własnego poczucia wolności. Robakowski nazywa to "pozytywnym nihilizmem", który przyjmuje, że ontologicznym
fundamentem etyki artystycznej (Foucault powiedziałby: etyki w ogóle) jest wolność. Gest artysty musi być gestem człowieka wolnego, nie zniewolonego przez żadne przymusy artystyczne, polityczne, obyczajowe. Kiedy przed laty Piotr Piotrowski, pisząc o sztuce Solidarności i stanu wojennego, przeciwstawiał gest artystyczny gestowi obywatelskiemu, miał poczucie wadliwości tej opozycji8. Gest artystyczny nie jest przeciwieństwem gestu obywatelskiego; oba mogą wynikać ze źródeł wolnościowych bądź zostać artyście narzucone z zewnątrz - przez przymus artystyczny lub polityczny.
Wspominając pierwszą wystawę grupy ZERO-61, Józef Robakowski posłużył się określeniem "modernistyczna Wunderkammer". Sformułowanie to przywołuje zagadkową myśl Jean-Francois Lyotarda, że "dzieło sztuki, żeby stać się modernistyczne musi być najpierw postmodernistyczne"9. Gest artysty, który z modernistycznego punktu widzenia wygląda jak coś dziwnego, kuriozalnego, jest zapowiedzią dzieła postmodernistycznego. Wystawa Brzuch Atlasa jest prezentacją takich postmodernistycznych dzieł, a jednocześnie
jest obroną tego, co dla Robakowskiego zawsze było najważniejsze - gestu artysty. Józef Robakowski mógłby powiedzieć o sobie jak Michel Foucault: "Jestem moralistą, bo wierzę, że źródłem ludzkiej wolności jest sprzeciw wobec tego, co chce uchodzić za definitywne, niepodważalne, oczywiste, nieusuwalne"10.

_ _ _


prof. Grzegorz Dziamski - estetyk, teoretyk sztuki, Kierownik Zakładu Badań
nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa, profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Zajmuje się estetyką współczesną, postmodernistyczną teorią i praktyką artystyczną, sztuką Europy Środkowej, instytucjonalną analizą sztuki. Autor książek i prac zbiorowych, redaktor wyboru esejów Clementa Greenberga
W obronie modernizmu (2006), tomu Encyklopedii Kultury Polskiej Od
awangardy do postmodernizmu (1996).

1 Na temat galerii autorskich lat 70. zob. G. Dziamski, Przestrzeń artystyczna;
galerie autorskie, [w:] Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984, s. 118-153.
2 Być z Józefem Robakowskim (rozmowa z Danutą Ćwirko-Godycką), [w:]
J. Robakowski, Teksty interwencyjne 1970-1995, Koszalin 1995, s. 132.
3 J. Robakowski, Kultura zrzuty, "Uwaga" 1988, nr 1. Przedruk, [w:]
J. Robakowski, Teksty interwencyjne...
4 Łukasz Ronduda pisze, że: "dopiero w latach 70. stało się możliwe
powtórzenie w Polsce gestu Marcela Duchampa z 1917 roku proponującego
Fontannę na wystawę sztuki nowoczesnej". Ł. Ronduda, Nihilizm w sztuce
Józefa Robakowskiego, [w:] Miraże Józefa R., Łódź 2007, s. 50. Jest to
prawda, ale chodzi tu o gest Duchampa jako gest sztuki, a nie antysztuki, bo
jako gest antysztuki mógł się pojawić wcześniej.
5 G. Agamben, Uwagi o geście, [w:] Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej,
Warszawa 2010, s. 301-302.
6 "... I reject temporality" Interview with Józef Robakowski, "Fair. Zeitung
für Kunst und Aesthetik", Wien/Berlin 2009, no 4. Wystawa miała miejsce
w toruńskim klubie Od Nowa.
7 M. Morzuch, Miraże Józefa R., [w:] Miraże Józefa R., Łódź 2007, s. 6.
8 "Artysta z tej racji, że jest obywatelem, powinien zabierać głos w sprawach
publicznych. Nie musi jednak wywiązywać się ze swoich obywatelskich obowiązków w sztuce. Odpowiedzialność artystyczna i obywatelska dotyczą w gruncie rzeczy różnych sfer działania. Nie oznacza to, że nie mogą się nakładać. Mogą, lecz pod warunkiem zachowania odpowiednich proporcji. Wypieranie wartości estetycznych przez etyczne, artystycznych przez obywatelskie, mimo że godne szacunku, może w efekcie mieć groźne następstwa". Nie wiadomo, co miałoby z tych rozważań wynikać: że w czasach konfliktów społecznych sztuka jest niepotrzebna, czy dokładnie odwrotnie, że wtedy właśnie jest potrzebna?
P. Piotrowski, Filozofia gestu, [w:] Sztuka polska po 1945 roku, Warszawa
1987, s. 252.
9 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest ponowoczesność?, [w:]
Postmodernizm dla dzieci, Warszawa 1998, s. 24 (tłumaczenie zmienione).
10 M. Foucault, Power, Moral Values and the Intellectual: An Interview with
Michael Bess (1980). http://www.vanderbilt.edu/historydept/michaelbess/
Foucault%20Interview