Własne

Interwencje

Wywiady

Krytyczne

Robakowskiego - magia pozytywizmu, Jacek Koprowicz

Iluminacje Robakowskiego, Jerzy Busza

Energia kontra forma, czyli walka postmodernizmu z modernizmem, Łukasz Guzek

Tożsamość Sztuki Tożsamość Artysty. O twórczości Józefa Robakowskiego Ryszard W. Kluszczyński

Miłość do bólu, Magdalena Ujma

Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Łukasz Ronduda

Obrazy Energetyczne, Roman Lewandowski

10, 20, 40, 80, 150, 200..., Adam Mazur

Komunikacja energetyczna w filmach i wideo Józefa Robakowskiego, Łukasz Ronduda

Warsztat Formy Filmowej, Alicja Cichowicz

Exchange Gallery / Galeria Wymiany, Isabelle Schwarz

Od fenomenu amatorskiego do przestrzeni mentalnej. Wystawa grupy ZERO-61 w kuźni jako pole gry z przestrzenią wystawienniczą, Piotr Lisowski

Mirabilia, Stach Szabłowski

Nowoczesny gabinet osobliwości, czyli sztuka gestów, Grzegorz Dziamski

Kino własne, Bożena Czubak

Józef Robakowski i Warsztat Formy Filmowej w latach siedemdziesiątych, Łukasz Ronduda

Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego, Mark Nash

Obrazy Energetyczne, Roman Lewandowski

Józef Robakowski jest artystą, który przestał nas zaskakiwać... Zdążyliśmy się przyzwyczaić do tego, że każdy jego nowy projekt w jakiejś mierze jest kontynuacją poprzednich, ich uzupełnieniem bądź rozwinięciem wcześniej zasygnalizowanych idei. W kontekście współczesnego pola sztuki, które domaga się bezustannie "nowinek" i nowych liderów postawa Robakowskiego może wydawać się anachroniczna, idąca w poprzek notowań i zdroworozsądkowemu myśleniu. Świetnie ilustruje to fakt, że podczas ogłoszonego w grudniu ub. roku rankingu "Art. And Bussines" jedynie Łukasz Guzek, spośród sondujących "rynek" krytyków, wymienił autora "Obrazów energetycznych" jako największą indywidualność polskiej sztuki współczesnej. Dowodzi to, że Robakowski - nota bene autor filmów, cykli fotograficznych, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych, ponadto wykładowca, historyk sztuki oraz inicjator wielu ważnych zdarzeń i akcji artystycznych - nie wpisuje się w obowiązujący w mass-mediach paradygmat artysty. Czy jednak można mieć do niego o to pretensje, skoro jego pozycję budują kolekcje w znakomitych galeriach i placówkach muzealnych, dziesiątki indywidualnych i zbiorowych wystaw, a poza tym - co jest zasadnicze dla jego twórczości - wyciągnął dla siebie daleko idące wnioski z tego, co przydarzyło się sztuce światowej, zwłaszcza zaś neoawangardzie? Tak czy owak, podobna strategia należy dzisiaj do rzadkości.
Robakowski przed paru laty w jednym ze swoich tekstów programowych zwrócił uwagę, że współczesność końca wieku domaga się nowej ikony. Wiąże się to, co najbardziej zaskakujące, z pewną dwuznacznością, w jakiej funkcjonuje dzisiaj artysta. Z jednej strony spotykamy obszar figuracji, w której przedstawienie wraca do łask, choć w istocie jest to raczej rodzaj celebrowanej gry, z drugiej zaś - i to jest bez wątpienia zagadnienie bardziej skomplikowane - pojawiają się artyści, którzy świadomi Malewiczowskiego przewrotu, starają się zagospodarować terytorium obrazu niejako od początku. Że jest to praktyka wymagająca wiedzy i dynamiki, bo medium i komunikat stają się labilne, chciałoby się powiedzieć nomadyczne (gdyż ustawicznie zmienia się zakres znaczenia), to nie ulega dziś wątpliwości. W takiej postawie mieści się więc dyskomfort, ponieważ artysta ciągle musi walczyć z oporem materii, a zarazem ponosi na własną odpowiedzialność artystyczne ryzyko powtórzenia. Dlatego też w sytuacji zwyrodnienia obrazu, spowodowanego przez przerost ikon o trudnej do zidentyfikowania proweniencji, co sprawia, że mamy trudności w odróżnieniu kopii od oryginału, należy - jak postukuje Robakowski - zacząć od zera budowanie ikon reprezentujących TEN czas [1].
Najnowsza jego wystawa, prezentowana właśnie w Otwartej Pracowni, pokazuje - paradoksalnie - że każda taka próba skodyfikowania nowego obrazu nie przebiega w próżni i nie może obejść się bez ustosunkowania do schedy przeszłości. A w tym wypadku jest to indywidualne "panoptikum" artysty i... geometryzm w sztuce. Wracając przeto do wątku zawiązującego ten tekst, wypada powiedzieć, ze w istocie Robakowski niczym nie zaskakuje, a przecież jego działalność i prace są swoistym fenomenem w polskiej sztuce współczesnej. Obierając kurs na geometrię, nie odwzorowuje on absolutnego porządku, ale szuka ładu w obrębie własnej realności. Stąd zabieg ten - to kompilowanie potencjalnej ikony - zasadza się na bezustannym podważaniu modernistycznego dyskursu sztuki. Dlatego Robakowski - jak słusznie zauważa Magda Ujma - poszukuje w sztuce pęknięć, niekonsekwencji i napięć. To jest dla niego najbardziej płodne, najciekawsze [2].
Obiektem refleksji i wizualnej penetracji Robakowskiego - jego modus procedendi - stają się figury i przedstawienia, które nawiązują do idei energetyki, wydolności i zmienności ludzkich potencjałów. Zostają one - zgodnie zresztą z temperamentem artysty - poddane imperatywowi geometrii, ale - pamiętajmy - dość przewrotnie rozumianej, gdyż geometria owa ma być "intuicyjna". Część spośród eksponowanych w galerii prac to zatem realizacja tego postulatu. Pojawiają się w nich unaocznienia zastosowania "kątów", które dla autora stały się już przed laty kulturowymi formami osobistego fetyszu [3]. Rzecz ciekawa, że mentalny odczyn, ów szczególny nacisk na odciśnięcie ekspresywnych walorów swej osobowości, odciska się właśnie w tych geometryzujących pracach. Artysta znakomicie wykorzystuje ich kinetyczną siłę. Metoda polega na "nakładaniu" ich w siatkę (albo kratę, jak chce Rosalind Krauss) kreowanej rzeczywistości i w ten sposób za każdym razem stwarza on nową sytuację estetyczną, której atrybutem jest jej spory potencjał energetyczny. Energia - w równej mierze "podmiotu", co rozmieszczonych w przestrzeni figur - wypracowuje w rezultacie pewien niepowtarzalny modus. Robakowski koncentruje się na tych właściwościach psychofizycznych, które pozwalają mu - niekiedy nie bez uciekania się do manipulacji odbiorcą - pokazać substancjalną zawartość tworzonego ideogramu A zatem własna motoryczność biologiczna, a także próby gry czy wręcz mistyfikacji - poprzez zestawianie kątów w przestrzeni - tworzą swoistą energetykę, zaś jej napięcie daje możność wyeksponowania sytuacji komunikacyjnej. Jest to niezwykle przemyślany proces, którego genealogii należałoby doszukiwać się w myśli konceptualnej.
Osobnym, choć ciekawym, aspektem tych prac jest procedura ich wyłaniania i stopniowanej przez czas entropii. Egzemplifikuje to w szczególności cykl "Termogramy". Są to prace powstałe w wyniku nagrzewania papieru faksowego, uprzednio pokrytego przez artystę rozmaitymi przedmiotami. "Termogramy" są "dziełem" przemieszczającej się energii cieplnej, która - podczas eksponowania prac - w wolniejszym już tempie, sprawia, że zmatrycowane wizerunki zmieniają swoją barwę. Nieco podobnie, jak to ma miejsce u Opałki, zmierzają one więc w stronę monochromu. Ten czysto fizyczny proces - okazuje się - ma także swój ontologiczny wymiar i jest to poniekąd przyczynek do innego nieco spojrzenia na te prace. Zmienność zatem staje się kolejną dystynkcją, która otwiera nowe możliwości interpretacyjne. Uwzględniwszy jeszcze z kolei fakt, że proces tworzenia znaku ikonicznego odbywa się dzisiaj w sytuacji lawinowego rozplenienia się znaczenia, odbiorca zostaje postawiony w sytuacji nie do pozazdroszczenia. Robakowski na szczęście wygenerował system, który opatruje autokomentarzem, licznymi tekstami krytycznymi, co sprawia, że sztuka ta jest bardziej klarowna i czytelna. Absorbuje uwagę i "emituje" emocje, odczucia, wyobrażenia. W czasach ironii daje też wiele do myślenia.

1
Józef Robakowski, Obrazy inicjalne, [w:] Kąty energetyczne.1975 - 1996, kat. wyst., Galeria Kronika, Bytom, 1996
2
cyt. za: Józef Robakowski, Obrazy organiczne. 1958 - 2003, kat. wyst., Galeria Sektor I, Katowice 2003)
3
Józef Robakowski, Obrazy inicjalne...