Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
10, 20, 40, 80, 150, 200..., Adam Mazur
Atlas Sztuki w Art & Business, 4/2008
Pisanie o Robakowskim to karkołomne zadanie. Pomimo obfitości tekstów krytycznych, komentarzy i autokomentarzy oraz prostych recenzji prasowych i prac naukowych dedykowanych artyście, Robakowski cały czas się wymyka. Roman Lewandowski pisze: "Józef Robakowski jest artystą, który przestał nas zaskakiwać". To przewrotne i w stylu Robakowskiego - przecież wiemy, że stałą w twórczości Robakowskiego jest właśnie to, że nie przestał nas
zaskakiwać. Sztuka Robakowskiego jest energią - ale wszystko jest energią: my jesteśmy energią, ty jesteś energią i sztuka jest energią. Ten trop jest fałszywy. Uznać go można za manipulację artysty. Robakowski woła: "Manipuluję!", by chwilę później krzyknąć: "Sztuka to potęga!". Niczym awangardowy blagier, z poważną miną przyprawia sobie rogi, robiąc z krytyków jeleni. Wywiedziony w pole raz, krytyk daje się nabrać drugi i trzeci, i kolejne razy. Wszystko co robi Robakowski, wygląda niezwykle poważnie. Zresztą nie chodzi tylko o to, co robi. Sam Robakowski swą wielkością - wręcz fizyczną - rozmówcę może nie przytłacza, ale na pewno przyćmiewa i
onieśmiela. Na ile niepoważnie można traktować rosłego mężczyznę,
który mówi, że żartuje, ale jakoś nikomu nie jest do śmiechu? Artystyczne "żarty" Robakowskiego nie są niewinne. Na uśmiechu czy wzruszeniu ramionami nie kończy się recepcja tej sztuki. Prace Robakowskiego działają somatycznie i wizualnie. To nie żart. Wystarczy dłużej poprzebywać w galerii na jednej z jego licznych wystaw, usiąść na wprost Kątów energetycznych albo Impulsatorów. Poważnie i intensywnie działa też sam Robakowski. Naucza, wykłada, wpływa na kolejnych artystów, kuratorów, krytyków, kolekcjonerów. I znów nie jest to działanie mdłe, bez wyrazu, które mogłoby przejść niezauważone. Teksty interwencyjne prowadzą artystę przed sąd, gdzie pozwany został przez urażonego w swej dumie krytyka. Wypowiedzi
publiczne przysparzają mu wrogów, którzy szemrzą: "znów stracił okazję, żeby milczeć". Robakowski jest mistrzem i klasykiem, który gra nie tylko ze sztuką, ale też z samym sobą. Artysta ostatecznie sam też jest jeleniem. Jego strategię wprawdzie można nazwać "subwersywną", ale nie wydaje się, by była w niej jakaś chłodna, ani tym bardziej marketingowa, kalkulacja. Podobno Robakowskiego dostrzegli kolekcjonerzy, ale okazuje się, że jego prace są dla rynku ciężkostrawne. Powielane, kopiowane krążą po ludziach i instytucjach, kształtują wizualnie kolejnych odbiorców. Podobno te niezliczone i niesygnowane kopie blokują rynkową karierę Robakowskiego. Ale on
się nie daje, jest zbyt płodny - by ograniczać się do serii, celebrować
każdą kopię filmu i odmawiać spragnionym sztuki. Dlatego tak poszukiwane przez kolekcjonerów są tworzone przez Robakowskiego obiekty, których powielić nie można. Robakowski tworzy nie tylko filmy, fotografie, obiekty, lecz także sytuacje (powiedzmy znów - energetyczne). Opowiada o studentach, rozmawia o sztuce, komentuje dzieła innych artystów - to niezwykłe dziś, gdy większość twórców zapatrzonych jest tylko w siebie - krytykuje teksty krytyków i wystawy kuratorów. Rozmowa z Robakowskim to sztuka sama w sobie. Kolejne spotkanie z twórczością Robakowskiego i z nim samym zaplanowane jest w Atlasie Sztuki.
Robakowski opowiada o projekcie, o tym jak przed kilkoma dekadami z warsztatowcami opuścili salę projekcyjną, gdzie pokazywano film Dory O. Półgodzinna projekcja z płynącą wodą (na festiwalu Knokke-Heist) zmęczyła młodych artystów z Polski, których roznosiła energia. Wyszli może na piwo albo pogadać. Filmu jednak Robakowski nie zapomniał. Wyparte z twórczości analitycznej, konceptualnej monotonne lanie wody (temat: natura) powróciło
rykoszetem po latach. Według ustnej relacji artysta zawsze chciał
pojechać do Niagara Falls z myślą, by "coś" z "tym" zrobić. W tym miejscu należy zaznaczyć, że doświadczenie natury i poczucie wzniosłości z nią związane w sztuce Robakowskiego pojawia się sporadycznie. Celowo piszę o naturze, bo Robakowskiemu nie chodzi przecież o analizę formalną płynącej wody czy też wykorzystanie wody do eksperymentów z medium. W planowanej instalacji chodzi o coś zgoła innego. W katalogu do wystawy Termogramów w lubelskim BWA Robakowski pisał:
"Proszę, dodajcie mi prądu. Lubię ten smak woltów – 10, 20, 40, 80, 150, 200... Jeszcze proszę o kolejne 10 - to już wystarczy! Czuję się świetnie, jest mi błogo, dobrze. [...] Przez moje ciało przebiega rozkoszne mrowienie. Czuję, że TA SZTUKA staje się czysta, bowiem nie mam żadnej intencji WAM do przekazania, mimo, że stałem się naszym wspólnym ekranem energetycznym".
W komentarzu do cytatu Magdalena Ujma zwróciła uwagę na rozkosz, jej zdaniem wypartą z myślenia o sztuce z kręgu Warsztatu Formy Filmowej. W kontekście przygotowywanej dla Atlasa Sztuki totalnej instalacji wideo ciekawszy wydaje się moment, gdy rozkoszna amplifikacja energii prowadzi do wyczyszczenia sztuki i wyklarowania "ekranu". Podmiot artystyczny zanika, rozpuszcza się, stając się jednocześnie miejscem projekcji podmiotowości odbiorcy. Tak sobie można wyobrazić sytuację w galerii, gdy po dłuższej chwili
nie słychać już szumu i woda spadająca ze skalnego progu zlewa nam się przed oczami. Nie wiadomo, ile należy wytrzymać w galerii, by do tego stanu dotrwać. Ale taki moment na pewno wcześniej czy później przychodzi. Robakowski chce stworzyć miejsce energetyczne, gdzie - zapewne tak jak przyznał w rozmowie z Łukaszem Guzkiem - "człowiek potrafi wyjść poza siebie i uruchomić jakąś wartość nadzwyczajną. Wielokrotnie uruchamiamy moce, które wywołują rodzaj olśnienia w drugim człowieku". Galeria działa jako miejsce amplifikacji energii, a właściwie kumulacji energii Robakowskiego i odbiorców. Robakowski opowiada o spokoju, który można osiągnąć poprzez natężenie szumów i energii w jednym miejscu. To monotonia, mówi Robakowski, której doświadcza hutnik w hucie stali, ucinając sobie drzemkę wśród huku maszyn. Innymi słowy, monotonia ekspresjonistów, którymi Robakowski interesuje się od dawna. A także monotonia ogarniająca galeryjnych bywalców spragnionych nowości.
Festiwal w Knokke-Heist był jedną z ostatnich wielkich manifestacji ruchów artystycznych pokolenia 68. Gorąca miłość zamiast zimnej wojny, narkotyczne wizje i powrót do natury, obok analitycznej sztuki konceptualnej plenił się psychodeliczny rock, czy kwitła charakterystyczna dla Ery Wodnika nowa duchowość. Planowana wideo-instalacja uruchamia także wyobraźnię, której tak wielu krytyków odmawiało Robakowskiemu. Natura, wyobraźnia, duchowość - stąd tylko krok do słowa wytrychu - "romantyczność".
Czy Robakowski na starość staje się romantyczny? Gdy opowiada o tym, jak zamierza pokazać ogrom Niagary, przed oczyma przesuwają się obrazy samotnych postaci podziwiających z wysokich, białych skał bezkres morza czy też publiczności w muzeum, napawającej się widokami spiętrzonych gór lodowych lub Gór Skalistych i niekończących się Wielkich Równin. Robakowski pragnie pokazać naturę bez patosu. Jak trudno doprowadzić do "olśnienia" bez
popadania w kicz, zaświadczyć może nieznośnie efekciarska sztuka Billa Violi. U Robakowskiego nikt zza ściany wody nie wyjdzie i nie odejdzie. Zamiast głębokich symboli i oczywistych metafor (życie ludzkie jest jak rzeka... wszystko płynie...) mamy do czynienia z metonimią zbudowaną świadomie narzędziami ściśle technicznymi. Robakowski zamiast penetrować egzystencjalne głębiny, zatrzymuje się na powierzchni. Przeniesienie Niagary do galerii ma być pośrednie właśnie, czy też zapośredniczone w mediach, ale przede wszystkim w sztuce. Galeria, a nie oblegany przez turystyczny tłum taras widokowy, jest właściwszym miejscem kontemplacji tego, czym jest Niagara. Robakowski, artysta subwersywnie romantyczny, przekształca
galerię w "kuźnię natury", jak napisałaby Maria Janion (on sam mówi: "miejsce energetyczne"). Leżąca na granicy kanadyjskoamerykańskiej Niagara ułatwiałaby sytuowanie Robakowskiego w kontekście tematu natury amerykańskiej, ale to trop mylny niczym zestawienie opadającej wody z filmami Violi. Robakowski podejmuje wyprawę na inny kontynent także po to, by rozprawić się z tematem niegdyś obecnym i ważnym, a dziś marginalnym w sztuce polskiej. W tym sensie Robakowskiemu bliżej do Zygmunta Rytki zanurzonego w górskiej rzece niż do Billa Violi paradnie inscenizującego
Tratwę meduzy. Ale asocjacjom amerykańskim trudno się oprzeć - energetyczna sztuka Robakowskiego bezwiednie kojarzy się z potężnym,
powstałym dokładnie pół wieku wcześniej A Movie Bruce'a Connera.
Wracając nad Wisłę, natura została wygnana ze sztuki polskiej dawno temu. Nie chodzi tu tylko o antyekspresjonistyczny, antyakademicki i antykolorystyczny zwrot konceptualny, jaki dokonał się pod koniec lat 60. i w latach 70. Jeśli natura, to koniecznie róże Kozłowskiego i niebo z tubki Jurkiewicza, może też panoramiczny happening morski, desperacka i komiczna próba podporządkowania natury Kantorowi. Na nic zdadzą się zaklęcia ekspresjonistów, próby Ciecierskiego i Tarasewicza, by "pejzaż malarski" odświeżyć i przewietrzyć. Jak natura - to martwa, kolorystyczna i kiczowata.
Nieprzypadkowo Polska to kraj, gdzie wszystko co było do skopiowania
skopiowano, za wyjątkiem Land Artu. Nie pomogą próby Murak i Koziary. Może reanimacja uda się Kozakiewiczowi, którego pozycja w sztuce współczesnej jest wciąż zagrożona, być może z tego względu właśnie: zbyt dużo natury, przyrody, pejzażu. Nowa era nie rozkwitła w głównym nurcie polskiej sztuki przez duchowość Wodnika i hipisowski powrót do natury. Nieśmiało na tym polu działają Natalia LL i Pnińska-Bereś. Nawet w Repassage'u czy u Hansena
trudno odnaleźć tę naturalną dla sztuki tematykę. Może w niektórych
działaniach plenerowych, może w Elblągu. Z tych organicznych resztek swoją sztukę lepi Paweł Althamer, nago uciekający w las, zażywający LSD z profesorem i przytulający się do drzew w podwarszawskiej puszczy. Być może dlatego Althamer to artysta osobny. Trudno zaprzeczyć, że również Robakowski miał wpływ na ten stan rzeczy. Racjonalny umysł - choć przewrotny - w połączeniu z wielkomiejskim stylem życia, ironiczną postawą i awangardowym duchem nie sprzyjały kontemplacji natury. Fetyszyzowane przez warsztatowców "nowe media" tworzyły zasłonę na tyle szczelną, że
po latach wygnana drzwiami natura powraca oknem.
Dziś trudno zgodzić się z twierdzeniami krytyków, którzy - jak Busza czy Koprowicz - pisali o Robakowskim jako "pozytywiście". Dwadzieścia lat temu Busza cytował Koprowicza, z którym wspólnie cieszyli się z wyeliminowania przez Robakowskiego "kreacji" (na przekór dominującym "dzikim"). Skupiając się na "wyabstrahowanej rzeczywistości, którą z całym spokojem możemy ogarnąć z wyżyn empirii", pisali o tym, że "w pozytywizmie Robakowskiego nie ma już miejsca dla żadnego rodzaju metafizyki, strefa wyobrażenia zostaje całkowicie wyparta przez strefę spostrzeżenia" (na przekór "sztuce kruchty"). Dziś Robakowski dochodzi do momentu przesilenia energetycznego, gdy całkowicie wyparte powraca wyobrażenie (czy też wyobraźnia). Budzi się też ponowoczesna, kontemplacyjna duchowość (coś na kształt duchowości aplikowanej Liberze przez Rondudę). Robakowski tworzy totalny, immersyjny "obraz inicjalny". Doświadczenie wzniosłości w naturze jest dziś niezwykle trudne ze względu na masową turystykę i medialne relacje. Jak można doświadczyć Niagary, gdy tak dobrze ją znamy z National Geographic, Voyage i Planete? Jak nie popłynąć z banałem? Robakowski szuka więc postmodernistycznego ekwiwalentu dla własnego doświadczenia wewnętrznego ukształtowanego pod wpływem natury. Spotkanie z żywiołem jest dziś możliwe jedynie w galerii, bo prawdziwa potęga - to sztuka.
Adam Mazur - krytyk, historyk sztuki i amerykanista, doktorant Szkoły Nauk
Społecznych PAN, wykładowca w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej
w Warszawie. Kurator CSW Zamek Ujazdowski. Redaktor magazynu
"Obieg"