Własne
Interwencje
Paszkwil na polską kinematografię
Farmazony Krzysztofa Jureckiego czyli: na bezrybiu i rak ryba!
„Paw krytyczny” kustosza Jureckiego...
Znaki Czasu w Łodzi
ERRATA
O czystość źródeł
Kalejdoskop, pismo warszawskiego środowiska studenckiego nr 6, 1979, Warszawa
Jako profesjonalny historyk sztuki pragnę swym wystąpieniem zwrócić uwagę na sprawę bardzo delikatną, ale mającą czasem wielkie znaczenie dla samej sztuki i jej historii.
Otóż - od pewnego czasu (dotyczy to głównie obecnych lat siedemdziesiątych) można spotkać na łamach naszej prasy codzienne i tygodników kulturalnych, a co najgorsze i w specjalistycznych wydawnictwach dotyczących problemów sztuki - nagminnie panoszące się fałszywe „źródła historyczne”.
Sytuacja ta wynikła z wielu przyczyn między innymi:
• z braku orientacji zespołów wydawniczych i redakcyjnych pism o stanie aktualnym sztuki,
• ogólnego zdezorientowania naszej krytyki artystycznej,
• perfidnie tendencyjnego naświetlania i tzw. ustawienia rzekomych faktów artystycznych przez samych artystów.
Duża bezwładność w podejmowaniu konkretnych decyzji przez samych muzeologów i historyków sztuki jedynie sprzyja tej fatalnej sytuacji. Szczególnie ostatnio, z powodu pierwszych prób podsumowania historycznego okresu początków lat siedemdziesiątych, nieścisłości te ujawniły się jaskrawo. Szybkie zmiany różnych tendencji, brak informacji źródłowych w muzeach polskich oraz jakichkolwiek przejawów dociekliwości naukowców i specjalistów od tzw. sztuki aktualnej tylko potwierdziły ten stan ogólnego bałaganu i bezradności. W takiej sytuacji artyści „malwersanci” mogą bezkarnie „pisać” historię naszej sztuki. Uważam, że problem jest na tyle poważny i nabrzmiały, że trzeba go publicznie poruszyć, może jeszcze jest jakaś znikoma szansa wiele tych nieścisłości sprostować.
Okazuje się, że nasze „źródła historyczne” odtwarzane są najczęściej po wielu latach z tzw. pamięci, a że „pamięć" jest zawodna wykazuje dobitnie charakterystyczny przykład w postaci artykułu Andrzeja Lachowicza „Sztuka i fotografia” zamieszczony w cyklu wypowiedzi artystów „Do FOTO-ARTU” - miesięcznik „Nurt”, nr 10 z 1976 roku.
Autor tego artykułu podaje nam osiem „najistotniejszych” jego zdaniem metod formalizacji sztuki najnowszej.
Oto one:
1. Dokumentacja procesu (wczesny kapitalizm, neodada)
2. Tautologie (J. Kosuth, Z. Dłubak 1968-70)
3. Rejestracja (Boltanski, Natalia LL, Z. Dłubak 1969-70)
4. Sztuka permanentna (skala mikro - makro rzeczywistości 1968-69)
5. Sztuka konsumpcyjna (Natalia LL 1971)
6. Fotografia barwna jako substytut malarstwa (Dibbets, Baldessari 1972)
7. Fotografia penetrująca (N. Gravier 1975)
8. Fotografia sztuczna (Natalia LL 1975)
Zbiór tych punktów jest moim zdaniem wyjątkowo bezkrytycznym i tendencyjnym naświetlaniem problematyki sztuki obecnej posługującej się zapisem fotograficznym. Wynika z tego, że całą aktualną sytuację fotografii jako sztuki wyznaczyła Natalia LL, a reszty dokonał Andrzej Lachowicz i Zbigniew Dłubak.
Naturalnie wolno A. Lachowiczowi tak „ustawić” ten problem i do niego nie muszę mieć pretensji, może być "artystą szalbierzem" do końca życia, ale raczej winię redakcję z redaktorem Jerzym Olkiem na czele mającym się za eksperta od spraw fotografii, że nie ukazał się na łamach miesięcznika „Nurt” komentarz prostujący wiele jawnych nieścisłości historycznych.
Nie zajmując się tzw. warstwą znaczeń tej swoistej formalizacji sztuki, lecz jedynie analizą faktografii historycznej (czyli ujawnieniem czasu powstania zaistnienia publicznego) pewnych ważnych zjawisk artystycznych napotyka się na wiele nieścisłości i wypaczeń historycznych. Szczególnie interesujące jest prześledzenie w tym aspekcie punktu drugiego - „Tautologia”. Z wielu archiwalnych już dzisiaj źródeł, mam na myśli artykuły, katalogi z wystaw indywidualnych i wypowiedzi Zbigniewa Dłubaka wynika niezbicie, że problemem tautologii w swoich realizacjach zajął się ten artysta w 1971 r. podczas wystawy „Fotografowie Poszukujący”, która miała miejsce w warszawskiej Galerii Współczesnej, zresztą sam Andrzej Lachowicz brał udział w tej ekspozycji. Również mylnie podana jest data dla J. Kosutha, który tym problemem praktycznie zajmował się od 1965 roku realizując cykl prac pt. „Tautologie” zamieszczony w kilku przekładach w wielkiej monografii pt. „Joseph Kosuth - Investigationen über Kunst” „Preblemreise seit 1965” wydanej przez Paula Maenza z Kolonii oraz w kilku katalogach z wystaw (m.in. katalog z wystawy indywidualnej w Kunst-biblioteket Lyngby - Dania - 1970 rok, oraz katalog z innej wystawy indywidualnej zrealizowanej w Centrum Sztuki i Komunikacji - Buenos Aires - 1971 wszystkie te wydawnictwa w moim posiadaniu).
Okazuje się, że to „wyśrodkowanie” w datowaniu nie jest korzystne ani dla Zbigniewa Dłubaka, ani dla Josepha Kosutha, chociażby dlatego, że jest niezgodne ze stanem faktycznym - czyli jest fałszywe.
W trzecim punkcie znajduje się kolejna nieścisłość - „Rejestracje”. Do etyki historyka sztuki należy sięganie do źródeł tzw. nowych sytuacji artystycznych i tylko w ten sposób można odkryć i opisać motywy zjawisk awangardowych. Andrzej Lachowicz insynuuje w tym punkcie wyraźne uproszczenia problemu. „Rejestracjami” w takim pojęciu jak chce Lachowicz już od 1962 roku systematycznie zajmował się amerykański fotograf Edward Ruscha, a tzw. „rejestracje" Natalii LL z lat 1969-70 nikomu są nieznane. Natomiast Boltanski swą działalnością nie mieści się zupełnie w tej tendencji.
Czwarty punkt „Sztuka permanentna” - nie zilustrowany jest żadnym przykładem ani nazwiskiem, pewnie autor myślał o sobie, swojej idei - lecz i w tym miejscu spór o pierwszeństwo tzw. zaistnienia wypada na niekorzyść Andrzeja Lachowicza. Otóż praktycznie wcześniej ten problem zasygnalizował swą wystawą w warszawskiej Galerii Współczesnej - Viesław Hudon. Jego manifest pt. „Dokumentacja Totalna”, ogłoszony został jako komentarz do tej wystawy w czerwcu 1970 roku, natomiast tekst ideowy Lachowicza opublikowany został w miesięczniku „Fotografia” nr 7 - 1970 r. Należy zaznaczyć, że tekst Lachowicza zilustrowany został pracą graficzną pt. „Ginza” i fotogramem „Transplantacje”.
Innym artykułem siejącym zamęt i dezorientację jest esej Marcina Giżyckiego pt. „Foto - Art” i jego realizacje filmowe w Polsce. Należy pogratulować Departamentowi Plastyki Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz redakcji dwumiesięcznika „Sztuka”, że w osobach J. Kossak, J. Kaczmarski, S. Krzemień- Ojak, J. Przewoźny, K. Kostyrko, W. Cesarski przyznano autorowi I nagrodę 6000 zł w konkursie na szkic poświęcony współczesnej plastyce polskiej. Zaznaczyć należy, iż praca Marcina Giżyckiego została opublikowana w „Sztuce” - styczeń/luty 1977, jako artykuł wiodący. Z tej racji, że zajmuję się tutaj zjawiskiem mediów mechanicznych i artystami nimi się posługującymi muszę wyrazić swój pogląd na temat tego eseju, chociażby z tego względu, że mamy tym razem do czynienia z historykiem sztuki, którego celem powinna być w miarę możliwości obiektywna analiza interpretacyjna faktów artystycznych.
Wątki dyskusyjne pojawiają się już na samym początku tego szkicu - otóż autor uważa, że impreza zorganizowana w 1975 roku przez Galerię Współczesną w Warszawie pt. „Film - czyli poszukiwanie sztuki współczesnej zrealizowanej na taśmie filmowej”, "była w naszym życiu artystycznym pierwszą na większą skalę prezentacją, tego zjawiska”. I dalej „założeniem pokazu jest prezentacja i próby określenia tendencji i poszukiwań w zakresie problemów sztuki nowoczesnej, realizowanych przez artystów nie zajmujących się profesjonalnie filmem”.
Niestety w tym miejscu muszę gorąco zaprotestować, bowiem stwierdzenie Giżyckiego nie pokrywa się z faktami. Otóż ja twierdzę, że pierwszą tego typu imprezą było tzw. KINOLABORATORIUM, czyli V Biennale Form Przestrzennych odbywające się w naszym kraju od 15 czerwca do 20 czerwca 1973 roku w Elblągu. Organizatorami tej imprezy była Galeria EL i Warsztat Formy Filmowej.
W dalszej interpretacji interesujących nas zjawisk - autor wykazuje brak orientacji w dzisiejszej sytuacji artystycznej twierdząc, że „proces wchodzenia do praktyki twórczej artystów - nie-filmowców jest wynikiem charakteryzującego współczesną plastykę dążenia do zacierania granic, z jednej strony między różnymi dyscypliriami twórczości artystycznej, a z drugiej - potocznym życiem, nie uszminkowaną rzeczywistością. Aż wreszcie już w bieżącym dziesięcioleciu, po doświadczeniach konceptualizmu nastąpiła eksplozja foto-mediów. Filmy bądź zapisy video, realizuje dziś bardzo wielu artystów spod znaku foto-artu (przykładowo wymieńmy małżeństwo Becherów, B. Borgeauda, L. Castallego, G. Ciama, J. Collinsa, K. Sieverding)" - Giżycki wymienia w tym miejscu nazwiska mało istotne, akurat ci artyści nie odegrali ważnej roli w niezależnym ruchu filmowym ani w video. Wygląda na to, że autor nie zdaje sobie sprawy, iż w autentycznej sztuce współczesnej już od czasu działań dadaistów zatarły się granice między dyscyplinami, że nie jest to osiągnięcie aktualnej sytuacji - a sąd, że konceptualizm spopularyzował foto-media jest oczywistą bzdurą. Następnie w artykule Giżyckiego spotykamy dużą listę nazwisk wliczonych do wyimaginowanego ruchu foto-artu?, dlaczego nie znaleźli się w tej tendencji inni plastycy posługujący się filmem, mam tu na myśli - A. Mikołajczyka, P. Sobczaka, St. Fijałkowskiego, Z. Kulik, P. Kwieka, S. Urbańskiego, A. Pawłowskiego oraz wielu innych artystów plastyków realizujących filmy przy pomocy Pawła Kwieka i podczas realizacji filmu oświatowego pt. "Żywa Galeria". Dalsze dywagacje Marcina Giżyckiego dotyczą w jakimś sensie teorii filmu w tym celu przywołuje on jako autorytet socjologa Edgara Morina cytując z książki „Kino i wyobraźnia” z 1958 roku taki cytat „płaska i nieruchoma fotografia, stwarza... silne wrażenie realności obiektywnej. Obraz kinematograficzny jest samym obrazem fotograficznym”. Widać z tego, że dla Giżyckiego poglądy Morina są rewelacją to tak jakby nic nie zdarzyło się w dziejach filmu (sztuki) między latami 1958-1976, to tak jakby nie istniały oczywiste przewartościowania i osiągnięcia aktualnej myśli artystycznej, to tak jakby nie zauważyć "Kina rozszerzonego", „Kina strukturalnego”, „Kina jako życia”... to argumenty niepodważalne, motywujące inne rozumienie filmu - jego struktury i natury. Dzisiaj, dzięki osiągnięciom wielu wybitnych artystów i teoretyków filmu nie musimy utożsamiać z obrazem fotograficznym czego nie przewidział Edgar Morin, a Marcin Giżycki jak wykazuje jego tekst nie jest świadom tych zmian do tej pory - ale ma odwagę pisać o zjawiskach aktualnych jakie zachodzą we współczesnym filmie.
Nic też dziwnego, że autorytetem dla autora jest Andrzej Lachowicz występujący w artykule Giżyckiego jako „pionier” tego ruchu wymieniając bezwiednie następujące „filmy-zjawy”, „filmy-mity” „Znak” - 1971, „Jatyon” - 1971, „Pole równomierne” - 1972, dalej kolejne filmy? - tym razem Natalii LL - „Rejestracja 24 godzin” 1970, „Streszczenie 10 km autostrady” - 1971, faktografia dla dalszych mito-poczynań Giżyckiego jest okrutna. Otóż nie przewidział Marcin Giżycki, że obok w tym samym numerze „Sztuki” zamieści redakcja artykuł Alicji Kępińskiej pt. „Fotografia i film - nowy język sztuki” uznając powyższe realizacje jako zestawy fotograficzne nie mające nic wspólnego z filmem. Zresztą, żeby się o tym dowiedzieć wystarczyło sięgnąć do artykułu Jerzego Olka pt. „Multyplikacje zmodulowane” - „Odra” nr 11/1973, gdzie znajdujemy następujące stwierdzenie: „24 godziny” Natalii LL były tylko wyjściowym modelem, na którym oparła całe ciągi fotograficzne swych dokumentacji. Jedną z ciekawszych była seria zdjęć zatytułowana „Otoczenie naturalne - 600 m drogi...”. Zaznaczyć należy przy okazji przytoczenia fragmentów artykułu Jerzego Olka, że w nim ujawnione fiest kolejne „przedatowanie” tzw. „sztuki konsumpcyjnej” Natalii LL dokonane powyżej przez Andrzeja Lachowicza na rok 1971. Z artykułu Olka dowiadujemy się, że cykl fotogramów „sztuka konsumpcyjna” Natalii LL wystawiony został po raz pierwszy w galerii Domku Romańskiego w 1973.
Jak tu mieć zaufanie do Marcina Giżyckiego, historyka sztuki, który „jedzie na jednym wózku” z Andrzejem Lachowiczem, artystą-mitomanem, dla nich obu fakty artystyczne się nie liczą, wszystko jest płynne nadające się do wygodnych sobie manipulacji. Artysta produkuje mity, a historyk sztuki je utrwala w naszej pamięci. Groźny to duet, tacy rzeczywiście mogą mieć patent na wszystkie istotne dokonania w sztuce, które wynikły przecież i przez pracę innych artystów. Proponuję więc krytykom i historykom sztuki poruszenie wielu pozornie „wyschniętych już źródeł”, jestem pewny, że w wyniku tej operacji może okazać się, iż sztuka współczesna ma jeszcze inne oblicze niż te, które lansuje z takim uporem Lachowicz i jego apologeci.
Józef Robakowski