Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Od fenomenu amatorskiego do przestrzeni mentalnej. Wystawa grupy ZERO-61 w kuźni jako pole gry z przestrzenią wystawienniczą, Piotr Lisowski
Krytykom, którzy ewentualnie napiszą artykuł o tej wystawie donoszę, że fotogram stanowiący podstawowy element pracy nr 8 nie jest solaryzacją. Efekt ten został uzyskany za pomocą pędzla i tuszu czarnego.
Wojciech Bruszewski
Marcel Duchamp, przygotowując w 1938 roku, na zaproszenie André Bretona i Paula Éluarda Międzynarodową Wystawę Surrealizmu w Galerii Beaux-Arts w Paryżu wyreżyserował przestrzeń, która wytworne galeryjne sale zamieniła w mroczną grotę [1]. Na wystawę prowadziły obrotowe drzwi, pod sufitem zawiesił 1200 worków z węglem, a podłogę zasypał liśćmi i mchem, ustawiając dodatkowo na środku sali żelazny piecyk. Jak zauważa Brian O'Doherty - wziął to czego nikt nie chciał, wykonując gest, który doprowadził do potraktowania galerii jako odrębnej całości [2]. Podobnie zresztą uczynił cztery lata później na wystawie surrealistów w Nowym Jorku, gdzie jego instalacja Mila sznurka zdominowała przestrzeń ekspozycji.
Te dwa klasyczne gesty dla historii sztuki aplikują szereg konotacji w rozważaniach nad neoawangardą lat 60. i 70. XX wieku, dla której kluczowa była analiza pewnych strategii wystawienniczych czy generalnie pojęcia wystawy. Hal Foster zwraca uwagę, że to dopiero neoawangarda dostrzega instytucję sztuki jako taką i podejmuje jej twórczą oraz dekonstrukcyjną
analizę. Zerwanie z tradycją, jakie miało być domeną awangardy, dokonało się dopiero za sprawą neoawangardy, "kontestującej formalizm modernizmu", co w konsekwencji zaowocowało "krytyką przestrzeni (Michael Asher), konwencji wystawienniczych (Daniel Buren) czy statusu sztuki jako towaru (Hans Haacke), czyli wieloaspektową krytyką instytucji sztuki" [3]. W podobnym tonie
Ryszard W. Kluszczyński (w kontekście rozważań nad sztuka polską) wskazuje na ważkość lat 60. i 70., pisząc, że nastąpiło wówczas "przejście od twórczości awangardowej zakorzenionej ciągle jeszcze w klasycznym myśleniu o sztuce w kategoriach formy, stylu i wartości do
charakterystycznej dla neoawangardy antysztuki dematerializacji, deformalizacji i autoanalizy, przejście od reprezentacji i ekspresji do działania i komunikowania, od przedmiotu do funkcji, od plastyki do mediów" [4].
Charakter tego przełomu w niezwykle sensualny sposób oddaje osnuta legendą i wydawać by się mogło zapomniana, ostatnia wystawa toruńskiej grupy fotograficznej ZERO-61.
1. W starej kuźni
Wystawa zorganizowana w maju 1969 roku w Toruniu, przy ul. Podmurnej 32, ze względu na miejsce - stary budynek mieszczący niegdyś warsztat kowalski - zatytułowana została Kuźnią. Odbyła się ona w ramach ogólnopolskiego sympozjum na temat wzajemnych wpływów plastyki i innych dziedzin sztuki na fotografię artystyczną (10-11 maja), dzięki czemu w jej otwarciu uczestniczyło niemalże całe ówczesne środowisko związane z fotografią w Polsce. W założeniu twórców wystawa stanowiła jednorodną, zaanektowaną przestrzeń, konfrontującą zniszczoną i surową architekturę budynku ze stworzonymi, kuriozalnymi w swojej formie, obiektami/przedmiotami artystycznymi, znalezionymi na miejscu rzeczami oraz fotografiami rozmieszczonymi w nieładzie na podłodze, na ścianach, drzwiach czy suficie. Wśród przedmiotów znajdujących się w budynku artyści znaleźli między innymi grabie, łopatę, szmaty, okienne ramy czy też stare deski, wszystko to oczywiście wykorzystując do ekspozycji. Przygotowane obiekty to prace Józefa Robakowskiego Płaszcz matki (zawieszony na wieszaku płaszcz wypełniony gipsem), Klatka (metalowa, zgnieciona klatka na ptaki z umieszczonym w środku słoikiem z rybką), Po człowieku (tablica pamięci) (drewniana tablica z butami, krawatem, koszulą i innymi atrybutami ludzkiej pamięci), Chora opona (uszkodzona opona samochodowa) oraz Antoniego Mikołajczyka Koszula (zawieszona na ramie okiennej koszula). Wśród specyficznych foto-obiektów możemy wyróżnić prace Wojciecha Bruszewskiego Układ fotograficzny (złożony z szeregu zmultiplikowanych, niewielkich zdjęć naklejonych na drzwi), Tors (dwa naklejone do siebie męskie torsy) oraz Maszkaron Mikołajczyka (kilkuczęściowy obiekt składający się z autoportretu na płótnie, zwierzęcej czaszki oraz sprężyny zamontowanych na ramie od kanapy). Jeszcze inną specyfikę przyjmowały fotografie wykonane poprzez nałożenie emulsji światłoczułej na płótno czy też inny materiał. Technikę tę stosowali Mikołajczyk (Autoportret) i Michał Kokot (Przed siebie, Dziewczyna). Warto wspomnieć także o swoistych odciskach jak Cień Robakowskiego, będący zarysem postaci ludzkiej na murze wykonanym przy użyciu zrobionego z odkurzacza pistoletu natryskowego oraz Odcisk Bruszewskiego, stanowiący gipsowy odcisk stóp artysty na dziedzińcu kuźni (dodatkowo w zagłębieniu którego podczas otwarcia wystawy płonął ogień). Ostatnim uzupełnieniem (w sensie dosłownym) były fotografie.
W założeniach grupy Kuźnia miała ukazać konfrontację architektury (postrzeganej jako
forma przestrzenna) ze znajdującymi się tam przedmiotami, obiektami oraz fotografiami. Prace
skomponowano tak, aby zatrzeć granicę między zdjęciem, przedmiotem oraz otoczeniem. Cała ekspozycja w konsekwencji utworzyła jedną formę przestrzenną, stanowiącą miejsce łączące przestrzeń plastyczną z rzeczywistością.
Dla artystów, już wówczas funkcjonujących pomiędzy Toruniem a Łodzią, Kuźnia stanowiła momentem kluczowy, a próba przełamania impasu zakończyła się naturalnym procesem rozpadu grupy. Była to ich ostatnia wspólna wystawa [5], a nawet powstała wówczas, niezrealizowana koncepcja zawiązania nowej grupy ZERO-69 (Robakowski, Bruszewski, Mikołajczyk Kokot, Różycki). Wśród artystów pojawiły się zbyt wielkie różnice w poglądach na sztukę aktualną.
Jednak pomimo często przywoływanego faktu, że Kuźnia była już projektowana w Łodzi w imię zupełnie nowych idei [6], zauważalny jest, patrząc przez pryzmat działalności ZERO-61, pewien ciąg, będący procesem rozwoju grupy. W ich historii mamy do czynienia z dwiema tendencjami. Z jednej strony, artyści zajmowali się fotografią silnie "metaforyczną", zaliczaną przez krytykę do nurtu fotografii subiektywnej. Z drugiej natomiast, od samego początku w ich warsztacie pojawiały się tendencje do eksperymentowania i poszukiwania innych sposobów prezentacji fotografii, jak również odczuwalny był specyficzny, ludyczny charakter funkcjonowania grupy. Ujęcie twórczości ZERO-61 pod tym drugim kątem pozwala upatrywać w ich działaniach konsekwentny proces rozwoju, który w efekcie doprowadził do wystawy w kuźni, będącej eksperymentalną próbą stworzenia - jak to określił Robakowski - przestrzeni mentalnej. Punktem wyjścia byłyby tutaj działania, które niejako zmusiły w 1966 roku Juliusza Garzteckiego do napisania dużego tekstu o fenomenie amatorskiej grupy z Torunia [7] i w dalszej kolejności wywołały ferment w środowisku fotograficznym [8]. Odrzucenie tradycyjnej estetyki na rzecz eksperymentowania, wykorzystywanie fotomontażu i kolażu, eksperymentowanie z kolorem, kpina i pastisz, przekształcanie obrazu fotograficznego, mieszanie fotografii z malarstwem, łączenie jej z realnymi przedmiotami, wypracowanie strategii zmierzających do integrowania fotografii z przestrzenią, specyficzny rodzaj akcjonizmu, wychodzenie w przestrzeń oraz działanie w niej na płaszczyźnie aranżacji samych wystaw. Działania ZERO-61 zmierzały nie do poszerzania granic fotografii ale do ich przekraczania. Kumulacją tego procesu była Kuźnia.
Skolonizowanie przez artystów przestrzeni zrujnowanej kuźni bazowało na wytworzeniu relacji pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Aby to się stało fotografia musiała stracić swój estetyczny status, dlatego potraktowano ją jako zwykłą rzecz niczym, nieróżniącą się od cegły czy grabi. Nastąpił proces jej uprzedmiotowienia a w dalszej kolejności dematerializacja. Jest to kluczowy aspekt budujący dyskurs wystawy. Jednocześnie stanowi przyczynek do polemiki o tworzeniu nowej formy ekspozycji.
2. Wejście w rzeczywistość
Skonfrontowanie fotografii z realnymi przedmiotami spowodowało, że zdjęcia "same stały się przedmiotem: nadpalonym, odwróconym tyłem, zwiniętym, naklejonym na strzęp ubrania, położonym na stercie złomu, rozsypanym na oczach widza" [9]. Fotografia spełniała podobną rolę, jak inne znajdujące się tam przedmioty czy przygotowane obiekty. Miała być przedmiotem, tracąc tym samym swoją formę estetyczną. Efektem tego było, jak zauważa Lechosław Olszewski, nie tyle podniesienie tych przedmiotów do poziomu artystycznego jak u Marcela Duchampa, co właśnie uprzedmiotowienie fotografii [10]. Alfred Ligocki z kolei zwrócił uwagę, że wystawa dała nowe możliwości zarówno ekspresji fotograficznej, jak i zagęszczenia ich możliwości semantycznych [11]. Zestawienie zdjęć z rzeczywistymi przedmiotami o określonych walorach ekspresyjnych, zużytych, zniszczonych, stawiało je w takim samym miejscu. Wskazywało na potoczną fizyczność dzieła. Nastąpiło pomieszanie materialnego porządku sztuki z materialnym porządkiem życia [12]. "Unieważnienie - pisała Urszula Czartoryska - poniżenie sztuki, ale nie tylko samego dzieła, lecz także procederu twórczego, stało się metaforą znacznie ogólniejszego pojęcia nieprzystawalności, nieprzystosowania życia i cywilizacji, jednostki i jej otoczenia. Stało się metaforą niekoherencji życia w ogóle, niewystarczalności czy to poetyckiej, czy wizualnej ekspresji przeżycia" [13].
Członkowie grupy biorąc z rzeczywistości "[…] określone przedmioty - jak pisał Wojciech Roszewski w recenzji z wystawy - występujące bądź bezpośrednio, bądź uwidocznione na ich fotogramach, i łączące się ze sobą w taki, a nie inny sposób, stworzyli dzieło, w obrębie którego uzyskały one nowe znaczenie. Dzieło to nie ma zatem charakteru biernego, nie stanowi wykładni jakiejś rzeczywistości istniejącej, lecz ma charakter aktywny, najwyraźniej kreujący, powołujący do życia nową rzeczywistość" [14]. Próby zatarcia granic pomiędzy zdjęciami a przedmiotami czy szerzej mówiąc rzeczywistością, były rodzajem gry artystów prowadzącej do "zdegradowania fotografii artystycznej" [15], ale także do podważenia roli samego twórcy. Ponownie oddając głos Roszewskiemu, czytamy: "Przedmiot artystyczny pojedynkuje się tu […] z przedmiotem realnym i w sposób oczywisty ten pojedynek przegrywa, tracąc swój estetyczny charakter. Mamy do czynienia ze znamiennym aktem równania w dół, autoszyderstwem, złośliwej szczerości. Artysta ze swej strony przegrywa pojedynek z odbiorcą, gdyż nie on, lecz właśnie odbiorca precyzuje ostateczny sens dzieła. Jest ono dla odbiorcy tylko pretekstem, podsuwa różne znaczenia, oferuje sprzeczne możliwości interpretacji. Odbiorca […] ma szansę przyjęcia lub odrzucenia każdej z nich. Nie artysta, lecz właśnie on jest demiurgiem" [16]. Uprzedmiotowienie fotografii ukazało ją jako "materię żyjącą własnym życiem" [17], a to z kolei pozwoliło na powstanie nowych relacji między fotografią a widzem. Wszystkie znajdujące się tam obiekty i fotografie z założenia miały ulec destrukcji, dodatkowo sami artyści swoimi działaniami niszczyli prace na oczach widzów [18]. Każdy element wystawy odgrywał istotną rolę w stworzeniu całościowej rzeczywistości plastycznej.
Budynek (architektura), obiekty, zdjęcia, działania paraartystyczne miały składać się na jednorodną, wykreowaną przestrzeń, poszukującą bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością [19]. Ponownie należałoby odnieść się do wymienionego we wstępie Briana O'Doherty i idei przestrzeni galerii jako całości. Zmiany w definiowaniu sztuki współczesnej jakie przyniósł przełom lat 60. i 70. zaważyły również na postrzeganiu przestrzeni wystawienniczej. Modernistyczny white cube, odznaczający się obiektywizmem i obojętnością, zostaje wyparty na rzecz przestrzeni pojmowanej jako integralna część dzieła artystycznego. Również widz zaczyna odgrywać w niej inną rolę.
Eksperymenty z przestrzenią ekspozycyjną mają na celu aktywizację publiczności, zmierzając do przełamania stereotypu biernego widza [20]. Warto w tym miejscu przywołać Jana Świdzińskiego, który przypomina, że rodowód wystawiennictwa sięga XIX-wiecznych konkursów na pawilony narodowe, a samo wystawiennictwo ma charakter ludyczny. Jest formą zabawy, przeciwstawiającą się powadze normalnego działania, jest wykroczeniem poza ramy powszedniego życia w sferę tymczasowej aktywności o swoistych tendencjach [21]. Ten ludyczny charakter równie ważny jest dla ZERO-61. Ich wystawą często towarzyszyły dodatkowe atrakcje, elementy niefotograficzne będące swego rodzaju prowokacją, szczególnie w czasie wernisaży. Stosowali także przedmioty gotowe, oraz przedmioty absurdalne, jak określił je Robakowski, na przykład wypchane ptaki czy krokodyle, zestawiając je z fotografiami w czasie ekspozycji. Innym rodzajem gry o proweniencjach dadaistycznych była postać Józefa Korbieli - malarz, fotograf oraz zaopatrzeniowiec Gminnej Spółdzielni w Lipnie. Był to fikcyjny członek grupy ZERO-61, którego nazwiskiem artyści sygnowali najbardziej "ryzykowne", nieudane, bądź budzące kontrowersje prace. Uczestniczył w wystawach i życiu grupy, znikając w enigmatyczny sposób tuż przed wernisażem.
3. Wystawa jako wypowiedź twórcza
Kuźnia ukazała dematerializację fotografii w najbardziej skrajny sposób, dominację architektury budynku i zdegradowanych przedmiotów nad artystycznymi zdjęciami. Czynniki te w opinii Krzysztofa Jureckiego pozwalają określić ją jako jeden z najciekawszy environment w sztuce polskiej tamtych czasów [22]. W obszarze polskiej fotografii należałoby ją uznać za kolejny krok procesu, który wyznaczyła gliwicka ekspozycja Pokaz zamknięty (1959). Przygotowana przez Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa wystawa zmieniła sposób myślenia o ekspozycji fotografii, którą zaczęto traktować jako całość a nie jako zbiór pojedynczych, autonomicznych zdjęć [23]. Kluczowe również są tutaj poszukiwania Zbigniewa Dłubaka w szczególności jego Ikonosfery (1967, 1968), badające relację fotografii z przestrzenią [24] oraz problemy przedmiotowości zdjęć. W Kuźni najważniejsza była degradacja samego obrazu fotograficznego, który nie był już potrzebny. Zastąpiły go zwykłe przedmiot. Rok wcześniej na krakowskiej wystawie Fotografii subiektywnej podjęto próbę zebrania tendencji skierowanych na eksperyment i poszukiwania formalne. Wystawa wywołała dość dużą dyskusję [25] a przez badaczy uważana jest za moment przełomu polegający na zerwaniu z tradycyjnie rozumianą fotografią i szerokim włączeniu się do aktualnych poszukiwań w sztukach plastycznych [26]. Jednak przede wszystkim stanowiła ona rodzaj podsumowania pewnych działań, które uświadomiło o konieczności zmian [27]. Przejawem tych zmian była toruńska wystawa. Kuźnia stanowi moment, w którym możemy mówić o zdecydowanym odcięciu się od poetyki fotografii subiektywnej i powolnym lawirowaniu ku poszukiwaniu nowych problemów, których w pewnym stopniu manifestacją była wystawa Fotografowie poszukujący (1971). Proces ten można podsumować, przywołując słowa Adama Mazura: "W ciągu zaledwie dekady dokonało się w polskiej fotografii przejście od dzieła sztuki powieszonego na ścianie, przez fotograficzne formy przestrzenne, do traktowania fotografii jako dokumentacji procesu twórczego [...] i środka wizualizacji idei artystycznej, analizy mediów a także wprowadzenia krytyki spojrzenia fotograficznego" [28].
Znaczenie Kuźni wydaje się nie ograniczać jedynie do pola fotografii. Odnosi się ona do podobnych działań problematyzujących pojęcie wystawy. Wydaje się być ważnym głosem wpisującym się w dyskusję dotyczącą przemian sposobów prezentacji sztuki. Działania takich artystów jak Tadeusz Kantor czy Włodzimierz Borowski wyznaczają jeden z biegunów dyskusji. U Kantora proces twórczy został wyeksponowany bardziej niż samo dzieło sztuki. Borowski z kolei w swoich Pokazach synkretycznych "wywracał paradygmaty tworzenia i percepcji", przeciwstawiając się instytucjonalnym nawykom, konwencjom czy utartym definicjom [29]. Drugi z biegunów wyznaczają działania krytyków związanych z Galerią Foksal, dla których od początku istnienia galerii kluczową rolę odgrywały pojęcia: miejsca, ekspozycji czy galerii jako instytucji. Po tej stronie odnajdujemy również Jerzego Ludwińskiego, którego działalność skierowana była przeciw skostniałym konwencjom w sztuce, a jego praktyka kuratorska i krytyczna zmierzała do ujawnienia procesów, w jakie uwikłana jest sztuka aktualna [30].
Kuźnia w tym dyskursie odnajduje specyficzne miejsce. Oczywiście źródła podejmowanych działań były inne niż u "teoretyzującej" Galerii Foksal czy też polemizującego z modernistycznym mitem obrazu Borowskiego. W przypadku ZERO-61 ważny był aspekt eksperymentowania z fotografią, który doprowadził do wyjścia poza płaszczyznę obrazu do realności. Sama wystawa w kuźni nie była zjawiskiem bez precedensu w twórczości grupy, ale raczej pewną konsekwencją poszukiwań części jej członków. Najwcześniejsze próby tworzenia przestrzennych obiektów podjął Robakowski już w 1961 roku w pracy Durszlak (zdjęcie cedzaka naklejone na deskę, z wbitym w ucho przedmiotu rzeczywistym gwoździem). Szczególnie zainteresowania te były widoczne w wystawach grupy, kiedy to artyści wychodzili ze swoimi realizacjami w przestrzeń publiczną, podwórka i ulice, gdzie istotą prezentacji było zestawienie fotografii z rzeczywistością. Zwracano uwagę na przedmiotowość zdjęć, które umieszczano w specjalnie dobranych miejscach, czy zestawiano z celowo dobranymi przedmiotami realnymi, budując w ten sposób relację między światem rzeczywistym, a pozornie realnym światem z fotografii. Ten nurt twórczości osiągnął swą kulminację na wystawie w kuźni, po której nastąpił rozpad grupy. Robakowski już po latach wspomina: "[...] daliśmy się zaanektować zastanej w kuźni przestrzeni. To naturalne środowisko wchłonęło nasze artystyczne gesty. Sztuka zanikła, utożsamiła się z naturą. Wszelkie odniesienia estetyczne straciły swój sens, przynajmniej w pojęciu tej konceptualnej próby. Był to wyśmienity start do wielu następnych problemów, które wspólnie, już w innym składzie, podjęliśmy w łódzkim Warsztacie Formy Filmowej" [31]. To utożsamienie się z naturą (idea wejścia w rzeczywistość) spełniła się idealnie w czasie akcji Wyprzedaż mebli na Czerwonym Rynku w Łodzi (1971), gdzie Wacław Antczak sprzedawał pozostałe po zmarłej ciotce Robakowskiego rzeczy i sprzęty domowe [32].
Kuźnia, poprzez swój charakter i kontekst podejmowała swego rodzaju grę z konwencją budowania ekspozycji, co pozwala traktować ją w kategoriach wypowiedzi twórczej, będącej w swojej konsekwencji próbą reinterpretacji czy też podważenia tradycyjnego modelu/pojęcia wystawy. Gra została podjęta zarówno z widzem, jak i z obiektem sztuki ulegającym dematerializacji. Fotografia, zestawiona z szeregiem najróżniejszych obiektów, jak i samą architekturą budynku, została potraktowana jako specyficzny obiekt przestrzenny, a w niektórych przypadkach po prostu zastąpiona przedmiotami. Zestawieniu temu towarzyszyły akty niszczenia prac na oczach widzów. Działania te, podyktowane chęcią zamazania granic pomiędzy sztuką a rzeczywistością, wynikały z postrzegania fotografii jako materialnego śladu po rzeczywistości. Zastąpiły ją przedmioty i w pewnym sensie konceptualny gest. Jednocześnie nastąpiło wyjście poza galeryjną (instytucjonalną) przestrzeń w poszukiwaniu alternatywnych bodźców nastawionych nie na prezentację, lecz na recepcję.
[1] E. Filipovic, A Museum That is Not, "e-flux", 2009, nr 3,
www.e-flux.com/journal/view/50, 06.09.2010.
[2] B. O'Doherty, Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Space, San Francisco 1986, s. 69.
[3] H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przekład M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 82, 85.
[4] R. W. Kluszczyński, Mechanika wyobraźnia - kreatywność maszyn. Warsztat Formy Filmowej (1970-1977), [w:] Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 10-11.
[5] W wystawie wzięli udział Wojciech Bruszewski, Michał Kokot, Czesław Kuchta, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski i Andrzej Różycki. Zabrakło Jerzego Wardaka, kluczowej postaci dla ZERO-61.
[6] Zob. np. J. Robakowski, Proces kształtowania się polskiej neoawangardy. FOTOGRAFIA - FILM (1946-1969), [w:] Grupa Fotograficzna Zero-61, (Katalog wystawy w Muzeum Okręgowym w Toruniu - 5 XII 1986-5 I 1987), Toruń 1986, s. 10.
[7] J. Garztecki, Fenomen Zero-61, "Kultura", Warszawa 1966, nr 9.
[8] Urszula Czartoryska stwierdza, że grupa ZERO-61 stanowiła najaktywniejsze środowisko twórcze w obrębie polskiej fotografii eksperymentalnej w latach 60. Zob.: U Czartoryska, Niepokoje i poszukiwania, [w:] 150 lat fotografii polskiej, pod red. W. Prażucha, Warszawa 1991, s. 23-25.
[9] U. Czartoryska, Identyfikacja zakwestionowana (O grupie Zero-61 z lat 60.), "Fotografia", Warszawa 1987, nr 3, s. 24.
[10] L. Olszewski, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki, "Artium Quaestiones",1998, nr 9, s. 127.
[11] A. Ligocki, W poszukiwaniu gramatyki języka fotograficznego, [w:] tegoż, Fotograficzne penetracje, Kraków 1979, s. 182-198.
[12] L. Lechowicz, Grupa Zero-61. Zapomniana tradycja z lat sześćdziesiątych, "Exit", 1999, nr 2, s. 1958.
[13] U. Czartoryska, op. cit., s. 24.
[14] W. Roszewski, W starej kuźni, "Fotografia", 1969, nr 9, s. 204.
[15] J. Robakowski, Moje multimedialne peregrynacje…+5 obrazów i kilka autodygresji, [w:] Odwaga patrzenia. Eseje
o fotografii, pod red. T. Ferenca, Łódź 2006, s. 19.
[16] W. Roszewski, op. cit. s. 204.
[17] L. Olszewski, op. cit., s. 127.
[18] Jest to widoczne również na zachowanej dokumentacji z wystawy, gdzie np. dane fotografie zmieniają miejsce ekspozycji czy też ich stan zachowania ulega destrukcji.
[19] W opinii Marcela Bacciarlliego artystom nie udało się uzyskać zamierzonego efektu, gdyż zdecydowanie dominowały zdjęcia i to do nich ograniczyła się recepcja ekspozycji. Zob. M. Bacciarelli, W starej kuźni,
"Fotografia", 1969, nr 9, s. 200-201.
[20] Zob. M. Popczyk, Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych, Kraków 2008, s. 220.
[21] J. Świdziński, Kategorie wystawiennicze, "Projekt", 1971, nr 1, s. 45-47.
[22] K. Jurecki, Fotografia polska. Początki neoawangardy, "Projekt", 1988, nr 6, s. 22.
[23] Zob. A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839-2009, Kraków 2010, s. 407-408.
[24] Ikonosfera I uważana jest za pierwszy fotograficzny environment w Polsce
[25] U. Czartoryska, Bardzo ważna wystawa, "Fotografia", 1968, nr 11, s. 244-246, W. Hudon, "Wariaci" i egzaltowani,b"Fotografia", 1968, nr 12, s. 267-276, A. Ligocki, Niefortunne zmartwychwstanie, "Fotografia", 1970, nr 12, s. 267-
269, 281-282, J. Robakowski, "Myśliwi" chwytajcie za strzelby!, "Fotografia", 1971, nr 3, s. 55-56.
[26] K. Jurecki, Oblicza fotografii, Września 2009, s. 94.
[27] Józef Robakowski tak to komentuje: "Ten obszerny przegląd prac fotograficznych [...] uzmysłowił nam wszystkim koniec myślenia kategoriami fotografii «Kreacyjnej» w sztuce aktualnej. [...] Hudon słusznie wytknął uczestnikom tej ekspozycji «kreacyjny eklektyzm», zbędną dekoracyjność wielu prac oraz kompletne pomieszanie pojęć. Z historycznego punktu widzenia było to ważne wydarzenie, mogło bowiem służyć jako «trampolina», od której trzeba się jak najszybciej i najdalej odbić". Zob. J. Robakowski, Proces kształtowania się polskiej neoawangardy..., op. cit, s. 10.
[28] A. Mazur, op. cit., s. 409.
[29] L. Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 233.
[30] Zob. M. Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, Lublin 2006.
[31] J. Robakowski, Instalacje, Łódź 1998. Tekst jest dostępny m.in. na internetowej stronie artysty www.robakowski.net.
[32] Robakowski poświęca swojej ciotce również film Po człowieku.
_ _ _
Panie Piotrze, wymienia Pan w swoim tekście Kantora, Borowskiego i Dłubaka, czy warto? To przedsięwzięcie nie miało ambicji plastycznych czy fotograficznych. Intencją było odnaleść nasze miejsce w rzeczywistej przestrzeni, czego ONI zazwyczaj nie robili.
Ich profesjonalne i artystyczne nawyki nie pozwalały jak to mówi Andre Bazin na obrazy nieostre, zdeformowane, odbarwione, pozbawione wartosci dokumentalnej. Dłubak był też fotografem reklamowym, zajmował się czynnie reklamą wystawienniczą, tego uczył nas w Szkole Filmowej. Jego IKONOSFERA I ma takie walory, modna galeria, efekty świetlne i ruchowe, powielane efektowne luksograficzne obrazy nagich kobiet z wcześniejszych rozwiązań reklamowych przestrzeni targowych, to nas absolutnie nie interesowało. My byliśmy wtedy blisko Bazina (Ontologia obrazu fotograficznego), odwołującego się w swym bardzo ważnym tekście do relikwii, pamiątki, mumii w których jego zdaniem również dokonuje się owo przenoszenie realności... Resztki, ślady, pamiątki po człowieku i po materialnie istniejącej zrujnowanej kuźni - to mentalny problem jest roztrzygany w zastanej przestrzeni miejskiej.
Józef Robakowski
(aneks-uwaga do tekstu p. Piotra Lisowskiego z naszej listownej korespondencji w czasie przygotowywania wystawy).