Własne
Interwencje
Esej o Durszlaku, Łukasz Guzek
Iluminacje Robakowskiego, Jerzy Busza
Wobec Fotografii, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury Warszawa 1983
"Nie zależy mi na rozpowszechnianiu własnych idei przez środki masowej komunikacji czyli gazetę, telewizję, film, plakat czy wydawnictwa".
Józef Robakowski
We współczesnych czasach znaczonych setkami nerwic ogromnej ilości artystów, psychicznie torturujących się z powodu braku publicznego uznania, artystów opętanych chęcią natychmiastowego zniszczenia mitu sukcesu, szukających gorączkowo potwierdzeń wszędzie i za wszelką cenę - wyrażona cytatem motta postawa Józefa Robakowskiego, choć nie jest postawą zupełnie odosobnioną, zdumiewa. Nie jest to, zauważmy, chęć ukrycia osoby twórcy na rzecz eksponowania twórczości, z czym na terenie dawniejszej i obecnej sztuki można się bardzo często zetknąć. Autor, do czego ma przecież pełne, suwerenne prawo, jest nieczuły i obojętny na koleje losu stworzonego przez siebie dzieła. Stanowisko takie musiało konsekwentnie doprowadzić do tego, że Józef Robakowski sam zaczął być najważniejszym komentatorem własnego dzieła (najważniejszym nie znaczy oczywiście, że jedynym). Krótko mówiąc sam wyznaczał przestrzenie interpretacji własnych działań - komentując je teoriami, czy ściślej tekstami quasi-teoretycznymi. Bez trudu można domyśleć się konsekwencji takiego usytuowania własnej twórczości - jest nią bardzo poważne ograniczenie liczby odbiorców, wyłącznie do tych, którzy podejmą trud przebicia się przez teorię, która notabene akurat w tym przypadku nie należy do zbyt hermetycznych, w porównaniu z innymi, operującymi na przykład modelami matematycznymi.
W eseju "Sztuka jako pretekst" Sławomir Magala przytacza trzy powody, dla których "na początku jest słowo (teorii), a dopiero potem następuje spożycie społeczne wytworów kulturalnych".
1. Fragmentaryzacja doświadczeń społecznych jednostki, (a więc podzielenie kompetencji jednostek, co wyklucza sztukę jak gdyby w równym stopniu dla wszystkich zrozumiałą).
2. Homogenizacja produktów kulturalnych spożywanych masowo, (to jest ujednolicenie dostarczanych przez mass-media określonych informacji, aby ich odbiorcy mogli odczytywać hasła teorii).
3. Uprzywilejowana pozycja nauki w stosunku do sztuki w hierarchii form świadomości społecznej.
Warto zauważyć, że Sławomir Magala dostrzega zjawisko "teoriomanii" jak gdyby tylko z perspektywy socjologa kultury a nie z istotniejszej tutaj perspektywy sztuki. Dla tej ostatniej kapitalna wartość teorii polega głównie na tym; że cały szereg problemów filozoficznych nie jest ilustrowany obrazami fotograficznymi czy malarskimi, lecz staje się jednym z istotnych materiałów w artystycznej "grze", co szerzej omawia Grzegorz Sztabiński w eseju "Fotografia i malarstwo w sferze myśli", katalog Galerii gn. maj - czerwiec 1978 r.
Wielokrotnie, zwłaszcza na łamach niespecjalistycznej prasy dochodzi do nieporozumień, kardynalnych przeoczeń, błędnych przewartościowań, gdzie najczęściej sztuka teoretyzująca, staje się królikiem doświadczalnym dziennikarskiej elokwencji. A ta jak powszechnie wiadomo, nie zna granic, od eufemizmów pomijających meritum problemów po hiperboliczne nagłaśnianie akurat nie tych wartości, które należałoby nagłaśniać. Józef Robakowski przed brakiem kompetencji broni się doskonale sam, lecz zamiast być atrakcją estetyczną, jest rzeczywiście atrakcją ale epistemologiczną. Wobec czego podobnie jak i innych producentów "zawiłej i nikomu nie potrzebnej sztuki", jak choćby Andrzeja Lachowicza, czy Andrzeja Różyckiego otacza zrozumiały krąg milczenia a dziennikarze tymczasem wykonują "czynności zastępcze" i lansują swoich ulubieńców. Sztuka Józefa Robakowskiego z samego założenia jest biegunowym przeciwieństwem sztuki popularnej, a próby jej popularyzacji nieodmiennie kończą się żeby tylko grzechem uproszczeń, najczęściej przypominają parodię i karykaturę twórczości. Oto przygoda, która stanowi wymowny przyczynek do dziejów upowszechnienia obecnej awangardy. Autorką żartu była jedna z wybitniejszych fotoreporterek polskich Irena Jarosińska. Na wystawie "Fotografów poszukujących" sfotografowała oklejone zdjęciami słynne krzesło Robakowskiego ustawiając obok nagą modelkę. Jarosińska do sztuki odwołującej się, do chłodnej, intelektualnej refleksji wniosła element bezwzględnie korespondujący z emocjami. W efekcie umieściła obok dwa, obce sobie, zajadle nieprzejednane światy. Czy był to protest przeciwko awangardzie, niewinny żart, zrównoważenie awangardy tradycją - nie wiem. Podejrzewam natomiast co mógł myśleć Robakowski na wieść o rozprzestrzenianiu się jego idei w takiej "sympatycznej", magazynowej formie. Nic więc mu nie pozostawało jak jedynie odciąć się od folkloru życia artystycznego i ignorować herezje mass-mediów, które zawsze logikę toku rozumowania zamieniają w rozrywkę. Chyba więc nie popełnię przesady twierdząc, że życie nie rozpieszczało Józefa Robakowskiego. Miał jednak szczęście znaleźć inteligentnego interpretatora w osobie Jacka Koprowicza, który esej o twórczości J. Robakowskiego zatytułował: "Magia pozytywizmu". Trudno o większą trafność, jeżeli przez pozytywizm, w piramidalnym rzecz jasna uproszczeniu, będziemy rozumieć empiryzm poznawczy, a przez magię wprowadzenie przynajmniej pozoru harmonii pomiędzy wspartym na nauce doświadczeniem a ciemnymi impulsami życia eksterioryzowanymi poprzez sztukę. Jest to więc twórczość, w której "...porządek doświadczenia i porządek mitu - jak pisał Jerome S. Bruner w "Szkicach na lewą rękę, o poznaniu" (PIW, W-wa, 1971 r.) nie są, jak można by zbyt pochopnie sądzić, porządkami krańcowo przeciwstawnymi. Są to elementy nawzajem się dopełniające...".
Józef Robakowski startował w Grupie Fotograficznej "Oko" w wystawie zbiorowej w Toruniu, w 1959 roku i poprzez 14 wystaw grupy "Zero-61" uwieńczonych wystawą i sympozjum "Kuźnia" w 1969 roku, poprzez jednoroczną pracę w grupie "Zero-69", aż do obecnej działalności w Łódzkim Warsztacie Formy Filmowej, znajdował się w centrum najbardziej interesujących wystąpień polskich artystów. Opisanie, choćby i w znacznym skrócie kolejnych etapów dwudziestoletniej twórczości J. Robakowskiego przekracza oczywiście możliwości tej książki. Toteż ograniczam się do "Zapisów mechaniczno-biologicznych", które uważam bezwzględnie za jego największe, szczytowe osiągnięcie.
"Zajmuję się badaniem własnej świadomości ujawniając ją zapisami mechanicznymi - filmem, video, fotografią, dźwiękiem... - pisał J. Robakowski. - Mając świadomość, że wyobraźnia, intuicja oraz stosowane obecnie sposoby opisu i znakowania są niedoskonałe, odwołuję się do metod przyjętych w nauce i do rozwoju techniki. Przypuszczam a właściwie jestem przekonany, że one pozwolą mi na precyzyjniejszą możliwość opisania rzeczywistości. Szukanie sensu w tym pozornie absurdalnym założeniu jest istotą mojej pracy." ("Stan świadomości", 1976 r., J. Robakowski).
Przestrzenią "eksploracji" była świadomość twórcy obarczona "konkretną wiedzą" o rzeczywistości. Józef Robakowski nie zadawalał się jednak jej stanem. Kwestionował tę wiedzę twierdząc, że sztuka zdobyła ją posługując się narzędziami, którym mimo całego szeregu pozorów daleko jest do doskonałości.
Poznanie naukowe systematycznie dyskredytowało fantazje poznawcze artystów. Proces ten był powolny, lecz systematyczny, a jego punktem kulminacyjnym było bezceremonialne wyrzucenie poetów z księżyca, który zdawał się być ich odwieczną przystanią. Zaczęła więc obowiązywać milcząca zasada, że im więcej wiedzy zawdzięczamy nauce, tym mniej stajemy się czuli na wygłaszane przez twórców sądy o świecie. Sądy dodajmy, które przecież jedyny, budzący ogrom wątpliwości parytet posiadają w nicości marzenia. Ze szczególną siłą ujawniło się to na przełomie lat 60-tych i 70-tych, kiedy ówczesna krytyka bezradnie stwierdzała kryzys. Jego przyczyną była rosnąca nieufność wobec poznawczych wartości wyobraźni, języka sztuki, a wyrazem pozbawienia przedmiotów artystycznych magicznej aury.
Sztuka mówiąc najlapidarniej, stanęła wobec nowego, zdawałoby się przerastającego jej możliwości problemu. Jej twórcy, najwrażliwsi nawet artyści, nie chcieli już dalej okłamywać siebie i odbiorców posługując się metodami, kwestionowanie których z perspektywy wiedzy systematycznej stało się dziecinną igraszką. Toteż by mówić uczciwie o prawdziwej rzeczywistości trzeba było jak gdyby od początku wynaleźć nowe narzędzia sztuki i metody na tyle nowoczesne, by nie ośmieszały ich efektowne odkrycia uczonych. By jednak móc w pełni wykorzystać je w sztuce należało rozpocząć od opisu i odkrycia wewnętrznych mechanizmów, którymi się posługują. I oto główny problem artystycznej działalności Józefa Robakowskiego. "Tak więc "SZTUKA" traktowana jako narzędzie poznania empirycznego - mówi J. Robakowski - stała się metodą badawczą "własnych sugestii" mających formę manipulacji intelektualnych, odsłaniających w miarę precyzyjnie swoje słabości, jak również podejmującego te badania." Tu zauważmy, że Robakowski sprawiedliwie rozkłada nieufność wobec wartości poznania sztuki, pomiędzy metodami jakimi posługuje się sztuka, a intelektualną sprawnością posługującego się nimi artysty.
Z powyższych refleksji wyłania się coraz precyzyjniej opozycja poznania naukowego i artystycznego. J. Robakowski rozumie ją z perspektywy własnej twórczości, zarówno w wąskim zakresie jak i arbitralnie, do czego uprawnia go status artysty. Różnicę dostrzega w utylitarnych zastosowaniach tych obydwu dziedzin ludzkiej aktywności. "...w rozwoju nauki i techniki daje się zauważyć proces dążenia do coraz pełniejszego realizowania celów praktycznych - stwierdza - natomiast w dziejach ewolucji sztuki obserwujemy zjawisko wręcz odwrotne - absolutne wyłączenie celowości stricte praktycznej. (...) W nauce rozwój następuje przez demaskację teorii fałszywej, odrzucając ją całkowicie albo wprzęgając jej pewne elementy jako część składową szerszego systemu. (...) Natomiast w rozwoju myśli artystycznej istnieje zjawisko tzw. punktów istotnych, tych które są wyznacznikami ciągłej ewolucji, zachowują stale swą wartość i aktualność, każda epoka rozwoju ludzkości charakteryzuje się takimi idealnymi "faktami artystycznymi", (...)
Tak więc SZTUKA wymyka się nieustannie zdefiniowaniu i nie daje się zdeterminować przez warunki zewnętrzne, ani przez cele utylitarne." ("O «materii sztuki»"). Model artysty i model sztuki jaki proponuje J. Robakowski przypomina genialnego ślepca w momencie nagłego odzyskania wzroku, w stanie konieczności zmierzenia się z rzeczywistością wizualną, o której już wie, lecz widzi ją po raz pierwszy. W tym jednym, jedynym momencie dochodzi do konfrontacji pomiędzy "ludzką", zmysłową wiedzą o rzeczywistości realnej i wiedzą obiektywną.
Fotografia (także film, video) są już tylko pośrednikami pomiędzy tym co wiemy o świecie, a tym jaki jest on naprawdę. Mamy więc do czynienia jakby z trzema "kliszami"; ludzki umysł, fotografia, rzeczywistość realna. Te dwie ostatnie poznajemy przez tę pierwszą, przez zmysły. W poszukiwaniu kryteriów prawdy o świecie podejmowanym przez sztukę zaczyna roić się od komplikacji. J. Robakowski nie ustaje więc w kolejnych eksperymentach. Jednym z nich jest "Fotografia mechaniczna". Artysta z piętnastometrowej wieży zrzuca osiem cyfr na plac betonowy. Następnie fotografuje osiem płaszczyzn wyznaczonych losowo (podmuchem wiatru, a nie świadomą decyzją wyboru kadru). Rzeczywistość realna wnika w przestrzeń sztuki, lecz bez jakichkolwiek odautorskich motywacji. Nie zawdzięczamy jej reakcji uczuciowej, społecznej, jakiejkolwiek, została wybrana mechanicznie i utrwalana mechanicznie i jako taka stanowi obszar badawczy sztuki. Dopiero teraz wkracza poznanie zmysłowe. Realność raz jeszcze okazuje się być siatką wrażeń odbieranych przez umysł, gdzie tautologiczna relacja między zdjęciem a rzeczywistością jest jedną z możliwych.
Doświadczenie z wieżą było jednym z kilku. Realizowane przez Józefa Robakowskiego w 1975 roku "Relacje" i w 1976 roku "Fotografie mechaniczne" konsekwentnie doprowadziły do gestu oderwania kamery od oka. Gestu zdumiewającego swoją odkrywczością i wnoszącego do tej problematyki pewien nowy, nieznany dotąd sens. Oto tekst autora:
"Od wielu lat podejmuję badania nad relacją mojego organizmu psycho-fizycznego do urządzeń, którymi dokonuję mechaniczne zapisy (kamera filmowa, aparat fotograficzny, kamera tv, magnetofon).
Efektem tych badań jest przekonanie o kapitalnym znaczeniu wynalazków technicznych, bowiem umożliwiają one przeniesienie moich stanów psycho-fizycznych, temperamentu i świadomości na taśmę. W reszcie, dzięki, swej specyfice i możliwościom pozwalają na przekroczenie moich wyobrażeń o utajonych w skomplikowanej "rzeczywistości" zjawiskach, stają się narzędziem penetracji tajemnic świata, jeszcze jedną metodą ich odkrywania.
To wspaniałe urządzenia, przy pomocy których mogę ujawnić więcej niż wiem, widzę, czuję. Często dochodzi do swego rodzaju sprzężenia, dodania swojej natury do natury środowiska.
W chwili obecnej interesuje mnie problem odebrania funkcji narzędziom, którymi się posługuję. Na przykład przez ODERWANIE KAMERY OD OKA istnieje możliwość filmowego czy fotograficznego zapisu stanu ekspresji zupełnie niekontrolowanego zmysłem wzroku, aby jednak ocenić, zbadać, wymierzyć i tak za chwilę musimy odwołać się do zmysłu, który wyłączyliśmy w procesie rejestracji, ponieważ mamy do czynienia z zapisem ściśle wizualnym.
Wydaje mi się niezmiernie interesująca możliwość porównania dwóch skrajnie różnych jakości MECHANICZNEJ i BIOLOGICZNEJ." (katalog, Józef Robakowski, "Zapisy mechaniczno-biologiczne", Mała Galeria PSP-ZPAF, Warszawa 1978 r.; tekst i prace powstały 14 września 1977 roku).
Dla większej jasności zreasumujmy:
1
Józef Robakowski tworzy dzieło, którym jest proces artystyczny, poprzez który bada relacje własnego organizmu (psycho-fizycznego) w stosunku do mediów sztuki.
2
W swoich eksperymentach analizuje różnorodne warianty tejże relacji, posługując się konwencjonalnie używanym sprzętem mechaniczno-technicznym.
3
Zakłada, jeżeli nie "automatyczne przeniesienie" na taśmę, to przynajmniej fakt determinowania zapisu artystycznego przez zespół jego własnych cech psychicznych, system jemu właściwych sposobów zachowania się, manifestowania energii życia w działaniu oraz przez fakt istnienia tych zjawisk psychicznych, które tworzą pojęcie świadomości, a więc których natura polega na tym, że on sam zdaje sobie z nich sprawę; może jak gdyby kontrolować zawartość stanu umysłu i przeżyć. Po prostu, podmiot doznający jest w pewnej mierze przedmiotem obserwacji.
4
By uczynić to przedmiotem badań sztuki eliminuje w momencie zapisu kontrolę wzrokową. Toteż wkraczamy w sferę wielkiej iluminacji ślepca, który świat "widzi" nie wzrokiem lecz: jakby "każdym włóknem nerwu".
5
Wzrok zostaje temu procesowi oczywiście przywrócony.
Post factum, by dodać metodami sztuki, efekty tej pracy:
• czyli zapis na kliszy - jako artystyczne poznanie świata przez bogaty zespół asocjacji międzyzmysłowych (z pominięciem wzroku),
• i zapis na kliszy - jako artystyczne poznanie relacji między psycho-fizycznym organizmem artysty a medium sztuki. Zapis na kliszy jest, jak to Józef Robakowski określa "jakością mechaniczną", natomiast psycho-fizyczne osobliwości ciała artysty są "jakością biologiczną".
Oczywiście, odjęcie kamery fotograficznej od oka może wydawać się czynnością paradoksalną, nawet trywialną, można w tym widzieć bezsensowną zabawę, śmieszny gest i pewien rodzaj błazenady. Warto więc zastanowić się nad wartością tych, umykających wszelkim tradycyjnym kwalifikacjom zdjęć, czyli efektów "zapisu mechaniczno-biologicznego". Zadajmy dziewicze pytanie: po co to wszystko?
"Nie będzie przesadą twierdzenie - pisał Erwin Panofsky - że w historii nauki nowoczesnej narodziny perspektywy znaczą początek pierwszego okresu, wynalezienie teleskopu i mikroskopu - drugiego, a wynalezienie fotografii - trzeciego, ponieważ w naukach opartych na obserwacji i opisie ilustracja jest nie tyle objaśnieniem twierdzenia, co samym twierdzeniem". (podkr. J.B.) J. Robakowski z tej konstatacji, rzecz zrozumiała, w pełni korzysta. Bowiem rzeczywistość ulega strukturalizacji w obrazie fotograficznym i gdybyśmy mieli do czynienia z poznaniem naukowym, należałoby oczekiwać w efekcie naukowych twierdzeń. "Zapisy" jego są sztuką, miast twierdzeń mamy więc do czynienia z wariantem interpretacji dyskursywnej, czego widomym przykładem jest jego własny, cytowany przeze mnie w całości tekst. I to jest istotne: obraz fotograficzny znajduje się pomiędzy rzeczywistością badaną i jej interpretacją, tkwi pomiędzy jednostkowym światem sztuki, a tegoż świata uogólnionym wyjaśnieniem. Zapis koncentruje i balsamuje w jednym momencie te dwie wartości. Nie jest więc objaśnieniem twierdzenia, lecz samym twierdzeniem, nie wyraża lecz znaczy. Lecz przecież Józef Robakowski oderwał kamerę od oka. Zapis sztuki przestał istnieć dzięki poznaniu sensualnemu. Poza wy eliminowanym zmysłem wzroku pozostały jeszcze zmysły temperatury, zmysł kinestatyczny czyli zdolność odczuwania położenia w przestrzeni czy równowagi. Stała się jednak rzecz istotniejsza, po wyeliminowaniu kreacji jaką jest świadomy akt wyboru kadru, przedmiotem sztuki przestała być rzeczywistość mityczna. Na jej miejscu pojawiła się rzeczywistość relacji pomiędzy biologią artysty a mechaniką notacji fotograficznej. I tę, tak wyabstrahowaną rzeczywistość z całym spokojem możemy ogarnąć z wyżyn empirii. "Dlatego w tym pozytywizmie Robakowskiego nie ma już miejsca dla żadnego rodzaju metafizyki, strefa wyobrażenia zostaje wyparta całkowicie przez strefę spostrzeżenia" - mówi na zakończenie wspomnianego eseju "Robakowski - magia pozytywizmu"' Jacek Koprowicz. Trudno o lepszą końcową konkluzję.