Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Kino rozszerzone i kino materiałowe, Z Józefem Robakowskim rozmawia Grzegorz Borkowski
TRANZYSTOR CSWZU, nr 4—07.2012
W tytule twojej wystawy "Moje własne kino", pozornie prostym, zaintrygowało mnie słowo "kino". Jakie były twoje fascynacje kinem, zanim sam zacząłeś realizować filmy? Czy kontynuowałeś jakieś z tych fascynacji?
Wyobraź sobie, że miałem ciotkę, która miała prywatne kino. Tuż po wojnie moja mama z dwoma synami, czyli mną i moim bratem, mieszkała u tej ciotki, właścicielki także wielkiej kamienicy. Kino nazywało się Warszawa i mieściło się przy ulicy Świętojańskiej 36 w Gdyni. No, trudno było w tej sytuacji sześciolatkowi nie chodzić do kina. Co ciekawe, było to kino urządzone jeszcze na sposób przedwojenny. Moja matka w tym kinie prowadziła kiosk. Ja dla kumpli, bo sam nie paliłem, podkradałem papierosy, to były głównie camele, wszystko było jeszcze zachodnie. W kinie sprzedawało się wieczorem gazety, bo były dzienniki wieczorne, i ja brałem te gazety z kiosku mamy i w holu ludziom sprzedawałem. Jako taki gazeciarz tam funkcjonowałem. A ciotka miała w tym kinie przepiękną lożę, która zawsze była pusta i my z bratem w tej loży przesiadywaliśmy czasem po sześć, osiem godzin, od początku do końca. Ciekawe, że była wtedy też kategoria filmów "od 21 lat". Grane były świetne filmy amerykańskie, także kowbojskie, ale też filmy włoskie pamiętam, o tematyce historycznej. Zaraz po wojnie nie było w ogóle filmów rosyjskich, pojawiły się dopiero w czterdziestym siódmym roku, po tym plebiscycie Trzy razy tak.
A mnie jako takiego chłopca majsterkowicza interesowało też to, że mogłem pójść do kabiny projekcyjnej i u tych panów wytargować kawałek taśmy filmowej… Jak coś im się zerwało, to oni po prostu dla mnie zostawiali takie ścinki. Były łatwopalne i ja z nich, zawiniętych w gazety, robiłem tak zwane smrody. Nosiłem je też do szkoły, do pierwszej klasy, i to też była moja wielka
frajda, że ja miałem te filmy, a nikt inny ich nie miał. Potem zacząłem budować proste aparaty projekcyjne, skrzynkowe: w środku pudła lub puszki żarówka, soczewka jako obiektyw, ale bez krzyża maltańskiego, więc one mogły mieć jedynie przesuw ciągły, bez skokowego, jak to jest w prawdziwym projektorze. Taki sam aparacik jest tutaj na wystawie w Zamku Ujazdowskim w instalacji "Gnuśna linia" z pętlą przewijanej ciągiem taśmy filmowej.
Robiłem też rysunki do wyświetlania na zasadzie slajdów, bo slajdów jeszcze wtedy nie miałem. Mogłem też sobie te ścinki montować w zamierzonej kolejności i kleić taśmę w rękach. Interesowała mnie wtedy najbardziej operacja na tej aparaturze i kliszy. Czyli kino materiałowe, sam fakt projekcji, światła, kwestia po prostu jakby dziecięcych zabawek. Dla takiego chłopca nie było możliwe zrobienie mechanizmu krzyża maltańskiego, który powoduje ruch skokowy i że klatka zawsze wchodzi w to samo miejsce. Musiało więc to być takie smugowe przepuszczanie filmu, dokładnie jak jest teraz na wystawie.
Aha, jeszcze jedno: nie było napędu silniczka, przewijało się taśmę korbką, bo one były poruszane ręką, czyli można powiedzieć, że interaktywne.
Później, to był rok czterdziesty siódmy, dziewiąty, jak już mieszkałem w Łodzi, z kumplem — pamiętam, nazywał się Kozłowski, byłem wtedy w trzeciej klasie podstawówki — budowaliśmy już bardziej przemyślane kabiny projekcyjne. Wtedy można było już kupić taki zestaw Młody technik i z tych elementów skręcać proste konstrukcje. Kolegom organizowaliśmy małe projekcje, co nam bardzo imponowało. To kino już można nazwać własnym. Ja do dzisiaj nie potrzebuję żadnych wielkich technologii, aby konstrukcja instalacji była ciekawa. Dla wielu ważne jest tylko kino zawodowe, muszą iść do szkoły filmowej, być zawodowcem, a później najlepiej do Hollywood. U mnie inaczej — od zawsze istniała fascynacja mechanizmem, światłem, to mogły być wyświetlane obrazki, mogło ich nie być albo tylko operacja na świetle i cieniu.
Robiłeś też filmy w amatorskim klubie filmowym…
No tak, w STKF Pętla w Toruniu, chyba ze dwanaście amatorskich filmów tam zrobiłem, bardzo dużo. Pierwszy jest wyświetlany na tej wystawie pod tytułem "6 milionów". Reszta gdzieś tam w tym klubie przepadła, to były takie filmy dokumentalne i eksperymentalne. Ta studencka produkcja też była własna, własnoręczne montowanie bardzo prostym sposobem. Sklejkę robiło się nie przez jakiś mechanizm, lecz ręcznie, czyli taka materiałowa, bym powiedział, robota. Dzięki temu kapitalnie znałeś czas, ile przebiega wyznaczony odcinek, miałeś jakby to wszystko wymierzone w ręku. Odcinki
taśmy wisiały w mieszkaniu na gwoździach, brałeś i widziałeś, że na
przykład pół metra przebiega jakieś tam trzy sekundy. Idealnie można było
wszystko potem wyczuwać. To ważne, że to było właśnie takie traktowanie
taśmy, materiału jako czegoś nadzwyczajnego. To było… bardzo dotykowe.
To się dzisiaj nazywa kino materiałowe, jest w eksperymentalnym kinie taki
termin. Te fascynacje przełożyły się w Szkole Filmowej na dziury, które zrobiłem bezpośrednio w taśmie. W profesjonalnej uczelni nigdy przedtem takich operacji na taśmie filmowej się nie robiło, bo do szkoły przychodzili albo literaci- reżyserzy, albo artyści-operatorzy, zajęci tylko profesjonalnym kinem. A w nim nie ma miejsca na żadne tego typu eksperymenty, panują ściśle określone reżymy technologiczne.
I co ciekawe — mimo że skończyłem zawodową szkołę filmową i parę profesjonalnych filmów zrobiłem czy też kilkanaście programów telewizyjnych, to zawsze też umiałem wyjść na to piętro kina materiałowego, które z racji swojego specyficznego charakteru nie istnieje w produkcji zawodowej.
Ale profesjonalnych filmów kinowych też obejrzałeś sporo...
Po dwóch latach mieszkania w Gdyni przenieśliśmy się z bratem i mamą najpierw do Inowrocławia, potem do Łodzi, która mnie zawsze fascynowała, bo było w niej wtedy najwięcej kin. Warszawa miała ich z osiemnaście, a Łódź nie była zburzona i miała dwadzieścia cztery kina, jeszcze przedwojenne. Miałem takie upatrzone kino Gdynia, bardzo małe, żadnego luksusu, i wtedy, to już był czterdziesty dziewiąty, bilet kosztował dwadzieścia pięć złotych. Każde pieniądze, jakie dostałem od matki, tam wydawałem. Wtedy był już zalew kina rosyjskiego, amerykańskie produkcje zostały kompletnie wycofane, mogły jeszcze się pojawić francuskie i włoskie. Niekiedy były to najwybitniejsze ich filmy historyczne, pokazywane w całych zestawach. W pięćdziesiątym pierwszym przeprowadziliśmy się do takiego małego miasta, Tucholi, gdzie moja matka została wychowawczynią w domu dziecka. Tam było jedno kino Mir. Pamiętam, w siódmej klasie miałem listę filmów, na których już byłem — tysiąc trzysta tytułów. Tyle filmów miałem spisanych, później tę listę zarzuciłem, ale pamiętam dokładnie, że w Tucholi w pięćdziesiątym drugim lista jeszcze funkcjonowała, czyli to była jakaś absolutnie maniacka pasja. Niektóre oglądałem wielokrotnie, na przykład film radziecki "Samotny biały żagiel". Nas naturalnie wtedy na bilety nie było stać, byliśmy chłopcami z domu dziecka, więc opracowaliśmy całe systemy wchodzenia do tego kina. To było pasjonujące! Najlepiej funkcjonował sposób na tzw. podwinięty bilet; albo wcześniej się wchodziło całą grupą i chowało pod taki podest, by wyskoczyć w czasie wyświetlania kroniki filmowej. To była taka pasja, że jej nie można było już opanować, a że z kinem związana była fotografia, więc już jakieś tam pierwsze aparaty fotograficzne znajdowały się w klubie fotograficznym w domu dziecka, moja mama właśnie dwa czy trzy fotoaparaty kupiła i to na nich zrobiłem pierwsze zdjęcia.
Jesteś jednym z prekursorów wprowadzenia filmu w przestrzeń sztuki współczesnej; jak traktujesz tak częste dziś sięganie po film przez artystów? Czy prezentowanie filmów w galeriach sztuki wynika z tego, że nie ma dla niech miejsca w kinach i telewizji? Czy raczej przestrzenie sztuki współczesnej umożliwiają coś więcej niż kina i telewizja?
W kinach można było wyświetlać tylko to, co było w dystrybucji. Moje filmy prywatne nie mogły trafić do dystrybucji państwowej, prędzej w galeriach takie projekcje mogły zaistnieć jako kino eksperymentalne czy oświatowe. Pokazywaliśmy powszechnie filmy o sztuce z różnych ambasad. Można też było traktować te filmy jako dokumentacje zjawisk artystycznych. Ja bardzo wcześnie posługiwałem się filmem w galeriach studenckich. W kinie eksperymentalnym można oderwać kamerę od oka i dopuścić żywiołowe zapisy, które w standardowym kinie by nie przeszły, bo kino do tego było nieprzyzwyczajone, natomiast w galerii, jako taki efekt po prostu wizualny, dźwiękowo wizualny, jak najbardziej. Czyli do tego trzeba było stworzyć specjalny ruch takiego kina rozszerzonego, już w 1970 znałem to pojęcie z książki Youngblooda, którą ktoś mi przywiózł z Nowego Jorku, gdy tylko się ukazała, jakiś student, i mi po prostu ją ofiarował. Cholernie mi się to podobało, bo ja robię właśnie takie kino, które wychodzi poza standard, nie tylko w sensie technicznym, ale też mentalnym. Dlatego potrzebowałem innych miejsc i przestrzeni dla tego nowego kina. Może ono być robione domową kamerą, w każdej chwili, ta kamera może być ze mną dzień i noc, mogę robić zapisy kiedy tylko mam ochotę. Filmy-zapisy to odkładanie na taśmie temperamentu, mentalności, historycznych zdarzeń, czyli zupełnie coś innego niż praca z kamerą zawodową, na którą się czeka wraz z ekipą realizatorską. Ja umiem wiązać pracę zawodową z poczynaniami amatorskimi; fakt, jest to dość kłopotliwe i trudne na co dzień. Kiedy robiłem film profesjonalny, to on zawsze trzymał się w standardach kina profesjonalnego, moje filmy o sztuce są tak zawodowo zrobione.
Ale teraz na przykład robię bardzo dużą wystawę w Atlasie Sztuki w Łodzi i jedną z sal galeryjnych zamieniam na typowe kino. Tu w Zamku też tak się stało. Właściwie pokazujemy filmy i prace wideo w salach przeznaczonych zazwyczaj do eksponowania plastyki współczesnej.
Ta wystawa w Atlasie ma się nazywać "Front Wschodni" i pokazać wpływ tego wszystkiego, co po rewolucji w Rosji napłynęło do Polski, a szczególnie do Łodzi, bo akurat sporo awangardzistów tu się osiedliło. Strzemiński, Katarzyna Kobro, Karol Hiller przyjechali z Rosji, w tym superciekawym czasie; właściwie zrobili desant na Polskę, czyli przywieźli jakąś kulturę, która tutaj wcześniej w ogóle nie funkcjonowała. Chcę filmowymi pokazami wyeksplikować ich koncepcje plastyczne. Czy ten ryzykowny zabieg uda się zrealizować, zobaczymy. Myślę, że tak.
Mam za sobą doświadczenie Warsztatu Formy Filmowej, któremu udało się wejść na teren innych mediów w sposób ewidentny. Te osiągnięcia przyczyniły się niewątpliwie do rozszerzenia pola sztuki współczesnej i to warto pamiętać.
Co oprócz fascynacji łódzką awangardą różniło was od tej zwykłej kinematografii?
W Warsztacie wszyscy zaczęliśmy robić filmy o sztuce. Ja byłem po historii sztuki, a pomagał innym kolegom kustosz Muzeum Sztuki Janusz Zagrodzki. Miał otwarty dostęp do materiałów muzealnych. Zaczęliśmy robić świadome przygotowanie do pracy w Warsztacie przez studiowanie awangardy międzywojennej. Przeszliśmy przez całą legendę awangardy i zrobiliśmy filmy poglądowe o a.r., o Witkacym, o Strzemińskim, Kobro, Szpakowskim, Stażewskim, Zofii Rydet. Byliśmy już artystami, ale też byliśmy fachowcami, czyli byliśmy też dobrymi rzemieślnikami, jeżeli chodzi o film, i bardzo często naszymprojekcjom warsztatowym towarzyszyły te filmy o sztuce, one je dopełniały awangardowątradycją. I tu gdzieś jest ten fantastyczny fenomen, z tym, co zostało nazwane kinem rozszerzonym; kino jako emisja światła — taką teorię już w latach dwudziestych rozpowszechniał Karol Irzykowski. On uważał, że kino to projekcja światła, że najważniejszym elementem w kinie jest światło i jego funkcja, a nie ten obraz realności.
Nasze studiowanie polegało na tym, że myśmy się bardzo mocno przykładali do teorii, a większość innych filmowców to lekceważyła. Mieliśmy świetnych pedagogów, na Uniwersytecie Łódzkim była przecież katedra filmoznawcza, prowadzona przez Bolesława Lewickiego, i cały zespół ludzi, który pracował nad teorią, oni byli w kontakcie ze wszystkimi najwybitniejszymi filmoznawcami tamtego czasu. To był inny obraz i świadomość kina, rozumienie przez teorio-praktykę. Nam nie imponowali zupełnie młodzi filmowcy, Bajon czy Kieślowski. Dla nas ten świat klasycznego filmu polskiego nie istniał. Więc zrobiliśmy na przykład taką aferę na festiwalu w siedemdziesiątym drugim, był taki głośnyfestiwal w Gdańsku, młode kino, jechali tam wszyscy, bo to był zwiastun tego, co się ewentualnie miało urodzić.
Byliśmy wtedy w najlepszej formie, przyjechali ludzie z Krakowa, Nyczek, Krynicki, Barańczak — poeci — myśmy się z nimi przyjaźnili, oni też kontestowali. A tu debiut fabularny miał wtedy krytyk, publicysta KTT i Jerzy Gruza z filmem "Dzięcioł". Późno debiutowali. W dużej sali w Żaku siedzieliśmy w różnych punktach i jak była projekcja, to z różnych miejsc organizowaliśmy z resztą publiczności a to przygadywanie, a to jakiś wspólny gwizd, a to jakiś huk, jakieś głupie słowo komentujące. Potem zapaliło się światło i na sali była totalna żenada, bo cała publika już żyła tymi różnymi akcjami. My w kufajkach jako chłopcy ze stoczni zabieraliśmy głos, jako tacy przypadkowi widzowie: że to takie gówno na tym ekranie, jakaś paranoja polska, jakaś ekskluzywna komedia czy co. Ale z boku jakieś łebki podpowiadali debiutantom, że my to chłopaki ze szkoły filmowej, trzeba uważać, bo my wszystko kontestujemy. W dyskusji przycisnęliśmy do ściany tego "mistrza" KTT, który od zarania Polski Ludowej manipulował naszą kulturą, pełno go było nawet za Jaruzelskiego.
Nam takie "profesjonalne kino" nie było już potrzebne w tamtych latach. Pamiętam, jak była kolaudacja mojego filmu o Katarzynie Kobro w siedemdziesiątym pierwszym, to jeden z jej uczestników powiedział mi: "Panie Józefie, ale pan jakąś mistyfikację stworzył, że ta Kobro to jakaś wybitna artystka, przecież to normalna żona Strzemińskiego. Musimy panu tu zmienić w komentarzu, bo nie wolno tak rzucać słów na wiatr". Więc ja już po tych słowach wiedziałem, że mam do czynienia z jakimiś ludźmi pozorującymi fachową wiedzę, to byli na ogół dziennikarze i ludzie ministerstwa: "Przecież szary widz nigdy czegoś takiego nie zrozumie...". Przyszedł wreszcie moment, około siedemdziesiątego piątego, że trzeba było się pożegnać z tą całą socjalistyczną kinematografią. Wtedy zostało nam, Warsztatowcom, jedynie "kino rozszerzone", robione własnym sumptem. I to było, jak się dzisiaj okazuje, nasze ostateczne zwycięstwo.