Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Bogusław Zmudziński, Kino jest dla mnie najpiękniejszą z instalacji
Bogusław Zmudziński: W trakcie ostatnich krakowskich festiwali przedstawił Pan realizowany w ciągu ponad dwudziestu lat i ostatecznie ukończony w ubiegłym roku film "Z mojego okna". W ramach OFF Festiwalu przypomniał Pan inne swoje filmy i spotał się z publicznością. Jest Pan niezwykle rzadkim gościem krakowskich imprez, proszę powiedzieć jak narodziło się Pańskie zainteresowanie filmem oraz wideo? Czy wyrosło ono ze studiów w dziedzinie historii sztuki?
Józef Robakowski: Nie, mediami, a dokładniej fotografią interesowałem się już jako bardzo młody człowiek, zaś na studia w łódzkiej szkole zdawałem w 1958 r. zaraz po maturze. Nie dostałem się gdyż materiał fotograficzny jaki dostarczyłem wydawał się zbyt dojrzały artystycznie i podejrzewano mnie, że przedstawiłem cudze zdjęcia. Rozpocząłem więc studia na historii sztuki w Toruniu i właśnie tam zacząłem działać w amatorskim klubie filmowym "Pętla", później zawiązaliśmy grupę fotograficzną "Zero - 61", następnie dadaistyczną, otwartą grupę "Krąg". Te doświadczenia sprawiły, że gdy w 1966 r. dostałem się na pierwszym miejscu na studia w Łodzi miałem duży dorobek i byłem już w znacznym stopniu ukształtowany. Może też za sprawą urazu z pierwszego kontaktu ze szkołą zacząłem studia w swoistej kontrze. Duże znaczenie miało, że potem do Łodzi dostali się i inni moi koledzy z okresu toruńskiego i ze współpracy z nimi z czasem narodzila się idea Warsztatu Formy Filmowej...
B.Z.: ...który powstał w 1970 r.
J.R.: Tak, warto przypomnieć, że Rektorem był wtedy Jerzy Kotowski. W szkole po odejściu Jerzego Toeplitza była bardzo niejasna sytuacja, Kotowski był bardzo przychylny różnym inicjatywom, które podejmowaliśmy w ramach Koła Naukowego. Pomagał nam finansowo, godził się na wykorzystywanie szkolnego sprzętu, laboratoriów, znaczną część wydatków związanych z realizacją filmów ponosiliśmy jednak sami. Ostatnio przygotowując wystawę na Zamku Ujazdowskim z okazji trzydziestolecia Warsztatu Formy Filmowej doliczyłem się ponad pięćdziesięciu filmów, zrealizowanych tym sposobem na taśmie 35 mm.
B.Z.: Czy filmy te stanowiły jakąś alternatywę wobec powstających w ramach studiów etiud?
J.R.: Tak, tym bardziej, że żaden ze szkolnych belfrów nie miał na nie wpływu. Taka sytuacja utrzymywała się przez kilka lat, dopiero, gdy zaczęto się interesować warsztatem za granicą i Rektorem został Stanisław Kuszewski wszystko się załamało. Całą grupą pracowaliśmy jeszcze w szkole do początków lat 80., potem jednak wszyscy stamtąd odeszliśmy.... Pracy w WFO zawdzięczam powstanie serii filmów o sztuce, poświęconych polskiej awangardzie artystycznej. Potem kontunuowałem te doświadczenia w telewizji, miałem swoje okienko, nazywało się "Uderzenie sztuki", w którym zrobiłem ze dwadzieścia następnych programów....
B.Z.: Wydaje się, że tradycja artystyczna, w tym zwłaszcza polska jest dla Pana czymś ciągle żywym...
J.R.: Tak, ja właściwie ciągle igram z historią sztuki. Ona mnie interesuje jako coś relatywnego, nie ustalonego raz na zawsze. W mojej świadomości tradycja sztuki ulega ciągłemu rotowaniu w kontekście nowych zjawisk artystycznych. Ten proces teraz, gdy odeszły do przeszłości socjalistyczne komunały bardzo się zintensyfikował, niewielu jest na poszukiwanie tej alternatywnej historii sztuki przygotowanych. Wspomniana wystawa na Zamku Ujazdowskim, jak również przygotowywane prezentacje Warsztatu Formy Filmowej i innych zjawisk w polskiej sztuce, jak n.p. Łodzi Kaliskiej w Paryżu i Berlinie przyczynią się prawdopodobnie do zmiany sposobu widzenia tego, co się u nas działo w ostatnich dziesięcioleciach. Mam nadzieję, że historycy przestaną patrzeć na polską sztukę wyłącznie przez pryzmat plastyki i malarstwa. Przygotowywana na Zamku ekspozycja ma się przeciwstawić wystawom poświęconym konceptualizmowi, przygotowywanym przez jak ja to mówię "plastusi", a więc ludzi, którzy na całą sztukę patrzą poprzez plastykę. Pomijają oni całkowicie wszystkich "medialistów", co jest sprzeczne z samą istotą konceptualizmu, bo na całym świecie jego pojawieniu się towarzyszyły nowe media, które przyczyniły się do rezygnacji z tradycyjnej estetyki.
B.Z.: Podczas spotkania z publicznością mówił Pan o krakowskiej wystawie "Opus Magnum" Stanisława Wyspiańskiego. Okazało się, że na jego twórczość patrzy Pan z tego samego punktu widzenia.
J.R.: Muszę przyznać, że na wystawie bardzo sprytnie zostały wyeksponowane obydwa aspekty twórczości Wyspiańskiego. Z jednej strony zaprezentowano duże projekty, które są dla mnie w znacznym stopniu martwe, "głuche", z drugiej te wszystkie szkice, rysunki, różne detale, rzucone pomysły, niewykończone, ale sugerujące kierunek myślenia i niezwykle syntetyczne. I to jest niezwykle aktualne, taką sztukę chcą ludzie dzisiaj oglądać, chcą się dowiedzieć kim ten facet był, a nie wyłącznie kontemplować jego arcydzieła. Bardziej frapujące wydają się świadectwa pierwotnej inwencji niż okrzyczane, ozdobne linie, wszystkie te wtórne, secesyjne elementy. I właśnie wyeksponowanie tych koncepcyjnych gestów pozwala mi dzięki tej wystawie myśleć o odkrytym na nowo Wyspiańskim.
B.Z.: Jak rozumiem estetyzm, wartości artystyczne w tym najłatwiej uchwytnym, naskórkowym znaczeniu są dla Pana pewnym naddatkiem; podstawowe zadanie w żywym odbiorze polega na ich odrzuceniu w tym celu, aby dotrzeć do pierwotnej struktury.
J.R.: Tak, do modelowej struktury. Wśród warsztatowców od początku chodziło o to, aby zapisywać koncepcję, odrzucać to, co zbędne, te wszystkie plastyczne ozdobniki, pozostawiając tylko to, co na prawdę istotne. Nasz program był w gruncie rzeczy skrajnie ascetyczny, redukujący przekaz tylko do tego, co bezwzględnie konieczne. Zależało nam na przekazie idei, jakiejś relacji, choćby poprzez zwykły kawałek drutu. Taki film jak "Pamięci L. Breżniewa" jest przykładem "filmu modelowego". Wszyscy warsztatowcy posiedli umiejętność budowy modeli ze składowych elementów, wybranych z rzeczywistości. A trzeba zaznaczyć, że różni nas bardzo wiele; Kwiek, Bruszewski, Waśko, Mikołajczyk, Robakowski, każdy z nas jest kimś zupełnie innym.
B.Z.: Punktem wyjścia tego typu dokonań musiała być jednak jakaś analiza i to oglądając Pańskie filmy łatwo dostrzec. Zaskakujące wydało mi się natomiast to, że analiza ta sąsiaduje bardzo blisko z syntezą. Widać to znakomicie na przykładzie wspomnianego przez Pana filmu "Pamięci L. Breżniewa", który wychodzi od zapisu pewnego faktu i nagle w nieoczekiwany sposób staje się syntetycznym przekazem. W pewnym momencie zrozumiałem, że oglądam obraz jakiegoś monumentalnego, wschodniego obrządku, tak mógłby wyglądać pogrzeb cesarza chińskiego, rosyjskiego cara, czy też jakiegoś władcy babilońskiego.
J.R.: I za dwadzieścia lat wystarczy, że ktoś obejrzy taki przekaz "w pigułce" i natychmiast wyrobi sobie pogląd na temat tego świata. Stworzenie tej syntezy jest właśnie możliwe dzięki medialnym narzędziom, które umożliwiają przekroczenie pierwotnej analitycznej intencji, artystycznych wyobrażeń, pozwalają dać się zaskoczyć przez rzeczywistość, która jakby programuje artystę. Chodzi o wzbogacenie się o coś co jest w rzeczywistości, o poddanie się temu rytmowi. Ważne jest oczywiście jak ja to uchwycę, ale ten rytm jest poza mną. Ja nazywam ten proces operacją na realności, ona jednak jest faktycznie hiperrealnością, bo jest wykoncypowana. Chodzi więc nie o samą rzeczywistość, ale o jej synonim. Kiedy wpadam na pomysł, aby za pomocą kamery wyrazić ból nogi to jest to zabieg konceptualny. Sprzężenie ciała z kamerą daje możliwość przeniesienia energii, wyrażenie za pomocą technicznego urządzenia witalności człowieka. Od tego rodzaju doświadczeń do możliwości nowych mediów, do wirtualności jest już tylko jeden krok.
B.Z.: To co Pan mówi podważa klasyczny w europejskim myśleniu filozoficznym dualizm podmiotu i przedmiotu. Pan kwestionuje jego zasadność, chce Pan poprzez media wejść w rzeczywistość, z drugiej poddać się jej oddziaływaniu, są jednak chwile, gdy podmiotowość bierze górę, do głosu dochodzi czysta kreacja....
J.R.: To są te chwile, które nazywam "sprzeniewierzeniami", one dają ogromną szansę sztuce. Często warto wykonać taką woltę o 180 stopni, wejść w coś ustalonego i przyjętego, po to, aby potem wykonać jeszcze jedną operację. Ja to uwielbiam, świetnie się w tym czuję.
B.Z.: Czy dobrze rozumiem, że komentarz do Pańskiego filmu "Z mojego okna", który jak Pan powiedział jest bajką, czystą fikcją, jest przykładem takiej wolty, takiej narzuconej rzeczywistości kreacyjnej interpertacji?
J.R.: Tak, dokładnie o taką operację chodzi. Te pomysły kreacyjne służą pogłębieniu możliwości dotarcia do tej relacji, do tej struktury. Ja jestem otwarty na to co niesie rzeczywistość, ale równocześnie jestem gotowy na pewien rodzaj psoty, który jej w zamian robię. To jest jakaś odmiana zabawy, gry, jaką uprawia subiektywne z obiektywnym. Muszę być w związku z tym przygotowany do zmiany pola doświadczeń, teraz n.p. eksperymentuje z impulsatorami, sprawdzam możliwości biologicznego odbierania sztuki, na zasadzie bębenka, który ma membranę i ja czekam aż coś we mnie jak w tę membranę zacznie uderzać. Jak jestem na jakiejś pustyni w Australii, leżę sobie, wszystko wokół wibruje, mogę nawet zamknąć oczy i odbierać wszystkie bodźce całym ciałem, wtedy zaczynam rozumieć, że dla kogoś takiego jak Aborygenii powód powstawania obrazów jest zupełnie inny niż dla nas. Oni potrafią tak sformalizować obraz jak żaden polski artysta by tego nie potrafił. Zamieniają wszystko na kropki, linie, na jakieś pola i ekrany energetyczne. Oni by nigdy nie nazwali tego, co robią sztuką, ale w ten sposób odtwarzają najgłębsze struktury.
B.Z.: Wobec tych doświadczeń nasze, potoczne rozumienie obrazu jest niezwykle płaskie, nieciekawe. W tym miejscu z całą ostrością dostrzegam różnicę między Pańskimi eksperymentami z mediami, a tym samym z obrazami, a dominującą w ostatnich latach tendencją, aby wszystko zmediatyzować, zamienić w płaski obraz.
J.R.: Ja przede wszystkim nie ufam informacji, dla mnie właśnie informacja jest najbardziej podejrzanym elementem składowym naszej rzeczywistości. Źródłem tej nieufności są oczywiście wspólne nam wszystkim w tej części Europy doświadczenia z epoki socjalizmu, ale ta nieufność z czasem się nasila. Nie ufam informacji, nie chcę i nie mogę się niczego w tym trybie dowiedzieć, bo tak jak Pan powiedział informacja jest nośnikiem tego, co najmniej ciekawe. Ja nie chcę poznać przez sztukę przesłania, czyjejś intencji, chcę poznać człowieka w szerokim kontekście rzeczywistości, jak się zachowuje w relacjach ze światem i z innymi, co jest mu potrzebne do życia. Patrzę na niego przede wszystkim jak na istotę biologiczną, jak na zwierzątko obdarzone rozumem, interesuje mnie mechanizm jego bycia tutaj, na tej ziemii. I ostatecznie te moje "wideoćwiczonka" do tego zmierzają. To mnie po prostu podnieca i prowokuje do prowadzenia pewnego rodzaju kreacyjnej gry. Nieraz myślę, że ogromne znaczenie miał w mojej artystycznej biografii fakt, że moja matka była pedagogiem, była wychowawczynią w domu dziecka i ja wychowywałem się tam z wieloma innymi rówieśnikami. W związku z moją sytuacją rodzinną koledzy traktowali mnie nieufnie i to prawdopodobnie zrodziło we mnie świadomość konieczności prowadzenia jakiejś gry, udawania.
B.Z.: Kiedy Pan mówi o tych wczesnych doświadczeniach przypomina się Pański film "Trzy dotknięcia Józefa", tam wyraźnie prowadzi Pan pewien rodzaj gry, której rezultat jest dla odbiorcy bardzo niejasny. Po zakończeniu projekcji nie mamy na przykład pewności co do Pańskiej orientacji seksualnej.
J.R.: Tak i to się nie spodobało moim kanadyjskim partnerom - homoseksualistom, którzy bardzo się w realizację tego filmu zaangażowali. Oni są bojownikami o prawa swojej mniejszości i taka postawa jakby w rozkroku, "między" jedną orientacją a drugą była dla nich źródłem ogromnego zawodu. To było dla nich wręcz nieetyczne. Nie mogli przecież wiedzieć, że to "między" jest bardzo polską postawą, że my tak jesteśmy wychowani, że całe nasze życie jest takie. Oni są zdeklarowani, dokonali już dawno jednoznacznego wyboru a tu nagle zjawia się facet, który jest niepewny i sztuka interesuje go właśnie dlatego, że tej niepewności jest w niej tak wiele.... Nie mogli zrozumieć, że artystę musi być stać na to, aby gdy poczuje się zbyt pewnie na jakimś polu, być gotowym, aby to pole porzucić. Dlatego również wielu kolegów którzy od dawna tkwią w jednym miejscu nie może zrozumieć, że w konkretnej sprawie, w której niegdyś się zgadzaliśmy zmieniłem zdanie. Nie biorą pod uwagę, że kiedyś kontekst tej sprawy był inny niż teraz.
B.Z.: Chcę wrócić jeszcze na koniec do przeciwstawienia Pańskiej twórczości współczesnemu procesowi mediatyzacji, bo w przeciwieństwie do otaczających mnie na co dzień obrazów, Pańskie filmy sprawiają, że nie czuje się osaczony, czy zagrożony, raczej jestem współuczestnikiem konkretnych doświadczeń.
J.R.: Bardzo dobrze Pana rozumiem, bo ja też czuję się przez media zagrożony. To czym się ostatnio zajmuję, to są rzeczy, które właściwie boję się prezentować, bo one stały się pustym obrazem, czystym światłem. Telewizor emituje w tych doświadczeniach niesłychanie silne uderzenia. I to jest to, co mnie pociąga, bo ja też mam powyżej uszu obrazów rzeczywistości, dlatego rezygnuję z nich na rzecz badania tej impulsywności, tych może prymitywnych możliwości ludzkich, które sprawiają, że jesteśmy jakimiś energetycznymi ekranami. Fascynuje mnie poddawanie się tym płynącym z rzeczywistości impulsom. To tak jakbym wskoczył do wzburzonego oceanu, w nadziei, że ten ocean zacznie mną strasznie tarmosić. Wyrasta to z potrzeby swoistej lubieżności, media stwarzają bowiem możliwość uczestnictwa w żywiole, którym w istocie jest rzeczywistość. Ale gdy teraz bezpośrednio ze sobą rozmawiamy to Pan też jest dla mnie ekranem, a ja jestem ekranem dla Pana.
B.Z.: Czym jest więc dla Pana ostatecznie obraz?
J.R.: Obraz to właśnie ekran energetyczny, i jako taki może być kompletnie pusty. Przygotowywana ostatnio przeze mnie instalacja składa się z pulsującego urządzenia i dwunastu srebrnych, właśnie pustych obrazów-ekranów. Uczestnik będzie wchodził w tę przestrzeń i między nim, tym urządzeniem a ekranami coś będzie się działo. Nie mogę oczywiście przewidzieć co, ale w ten sposób otwieram możliwość indywidualnego doświadczenia. Łatwo się domyślić, że pomysł wspomnianej instalacji wyrasta z doświadczenia kina. Bo kino jest dla mnie ciągle żywą przestrzenią, w której jako widz siedzący pomiędzy projektorem a ekranem, jestem prawdziwym uczestnikiem, a nie jakimś zblazowanym, sennym obserwatorem. Kino jest dla mnie ciągle najpiękniejszą z instalacji.
B.Z.: Dziękuję Panu za tę interesującą rozmowę.