Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy Brzuch Atlasa, rozmawia Ewa Gorządek
Ewa Gorządek: Proszę opowiedzieć o pomyśle na wystawę Brzuch
Atlasa. Pokaże Pan na niej prace wielu artystów z Galerii Wymiany,
ale szczególne miejsce zajmą twórcy młodego pokolenia, m.in. Artur
Malewski, Grzegorz Drozd i Maurycy Gomulicki, którzy nie należą
do tego grona.
Józef Robakowski: Aby dojść do genezy tej koncepcji, muszę się
cofnąć w czasie do lat 60. Jeszcze jako studenci, a studiowałem
wtedy muzealnictwo i zabytkoznawstwo na Uniwersytecie w Toruniu,
robiliśmy z Grupą Krąg różne dziwne wystawy. Uczęszczaliśmy
wówczas na bardzo ciekawe wykłady dyrektora Muzeum Narodowego
w Poznaniu, prof. Kazimierza Malinowskiego. On miał taki system, że
przynosił stosik fiszek i wybierał z nich tematy, o których opowiadał.
Któregoś dnia zrobił nam wykład o gabinetach kuriozów, takich jak
np. ten na zamku w Kórniku...
E.G.: ...gabinetach osobliwości lub Kunstkamerach na dworach
książęcych lub królewskich, gdzie obok dzieł sztuki znajdowały się
też różne egzotyczne przedmioty i tzw. mirabilia, czyli cuda natury.
J.R.: Właśnie, takie dziwne rzeczy, które często znosili też ludzie z
okolic... przysłowiowe ciele dwugłowe. I wtedy wpadliśmy na pomysł
wystawy w ciemnicy. Odbywał się akurat remont studenckiej galerii
Od Nowa, więc wnieśliśmy do tego ponurego wnętrza jakieś deski
jako stelaże, a ja zaaranżowałem w tej ruinie specjalne oświetlenie
dla naszych obiektów artystycznych. To było w 1965 roku, dokładnie
1 kwietnia, więc dobra okazja na jakieś nieodpowiedzialne gesty. Pod
tym szyldem można było wszystko zrobić, cenzor nie przychodził.
Każdy z nas miał prace, które prześmiewały sztukę oficjalną, tę
pokazywaną w różnych muzeach i salach BWA. Stworzyłem wtedy
fikcyjną postać Józefa Korbieli i firmowałem nią swoje "tandetne
kurioza". Na dodatek wypożyczyliśmy z UMK wypchane zwierzęta,
dużą kość wieloryba, różne szkielety itp. Nazwaliśmy to absurdalne
przedsięwzięcie wystawą artystów Stowarzyszenia Krąg.
E.G.: I tego typu działania były później kontynuowane.
J.R.: W 1969, roku, w ramach ogólnopolskiego sympozjum na
temat wzajemnych wpływów plastyki i innych dziedzin sztuki na fotografię artystyczną, zrobiliśmy, jako Grupa ZERO-61 wystawę
w nieczynnej kuźni, w samym centrum miasta. Fotograficzne prace
prawie tam nie istniały, a jak istniały, to zdestruowane, natomiast
rzeczy, które zastaliśmy w tym obiekcie, ocechowaliśmy artystycznie.
Zajmowaliśmy się wtedy, za wskazaniem André Bazina, fenomenem
śladu, pozostałością. W tym właśnie 1969 roku zrobiłem w Łodzi film
Po człowieku. Był poświęcony mojej ciotce, która miała olbrzymie
mieszkanie, gdzie często koczowaliśmy z wieloma artystami. Kiedy
zmarła, sprzęty po niej wywiozłem dwoma wielkimi ciężarowymi
samochodami na Czerwony Rynek w Łodzi, gdzie handlowali
lumpenproletariusze. Pan Wacek Antczak, bardzo barwna postać
związana blisko z nami, z zawodu krawiec i filmowy statysta, z
wielką swadą sprzedawał te nikomu niepotrzebne rzeczy. Sytuacja
na rynku nie była ujawniona jako artystyczna, pozornie nie było przy
tym żadnego artysty, chociaż wszystko dokładnie fotografowaliśmy.
Chodziło nam o wejście w rzeczywistość i o działanie w jej kontekście.
Krytycy wskazywali nam wtedy, że już Kantor czy Borowski robili
podobne rzeczy, ale to jednak było absolutnie coś innego. Oni nawet
jak wchodzili w tzw. rzeczywistość, to jednak nadal działali w
przestrzeni traktowanej jako wystawa dzieł. A nam chodziło o wejście
w autentyczną miejską przestrzeń, naturalną. Na wystawie w kuźni
pojawiły się więc obiekty, których w tamtych czasach kompletnie
nie można było nazwać dziełem sztuki, czyli np. jakieś porzucone
szmaty, pozostałości po człowieku, umieszczane na znalezionych,
drewnianych tablicach. Gremialnie przyszli na nią uczestnicy tego
sympozjum, głównie fotograficy, była m.in. Zofia Rydet, Zbigniew
Łagodzki, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz,
Wiesław Hudon, NataliaLL - sama śmietanka polskich fotografów
oraz krytyk Urszula Czartoryska. Wśród nich pojawił się również
pewien człowiek, którego znałem jeszcze z młodości, ze szkoły
średniej - Wojciech Roszewski. On w tym czasie studiował w Toruniu
na trzech fakultetach: na astronomii, filozofii i filologii polskiej.
Był niesamowicie ciekawą postacią, napisał bardzo interesujący
tekst o tym wydarzeniu, jak na tamte czasy jest to wyjątkowy tekst.
Roszewski objawił się później jako osobliwy poeta i pisarz, stworzył
np. 300-stronicową książkę składającą się tylko z jednego zdania.
Jego tekst jeszcze bardziej nas przekonał do tego typu działań
neutralnych. Ja wtedy lansowałem pojęcie "swobodnej sztuki
studenckiej", która w tamtych czasach była marginalna, zgrywna
i z założenia amatorska...
E.G.: Był Pan już wtedy studentem Szkoły Filmowej w Łodzi.
J.R.: Dostałem się do Szkoły Filmowej w 1966 roku. I tutaj spotkałem
już zupełnie inny układ artystyczny. Po raz pierwszy zdawałem do tej
szkoły w 1958 roku, czyli jeszcze wtedy, gdy studiowali Polański,
Skolim, Majewski; widywałem tam Mrożka, który pisywał dla kolegów
filmowców scenariusze. To była troszkę sarkastyczna uczelnia,
studenci mieli luz, wyjeżdżali często za granicę. Taka oaza czegoś,
co można było nawet określić jako klimaty dadaistyczne. Ten luz
bardzo mi odpowiadał, wiedziałem, że ta linia sztuki przewrotnej,
absurdalnej, prześmiewczej to jest coś w sam raz dla mnie i dlatego
zdawałem tam jeszcze raz po ukończeniu studiów muzealniczych.
Uważałem zresztą, że w socjalistycznej Polsce tylko artysta może
jeszcze robić coś własnego. Moim pomysłem na przeżycie w szkołach
była postawa prześmiewczego łobuza, rozrabiającego chłopca. Już
wcześniej wyczułem, że tego typu postać jest bardzo potrzebna
i w tamtych czasach, mimo wielu przeciwności, mogła doskonale
funkcjonować. Moje pokolenie było już wtedy wyraźnie zdystansowane
i sarkastyczne. Niezależność można było manifestować w ramach
społeczności studenckiej. Pojawiła się kasta ludzi, i było ich coraz
więcej w całej Polsce, którzy interesowali się mediami: filmem,
fotografią, różnymi multimedialnymi działaniami artystycznymi,
w tym także organizowaniem własnym sumptem niecodziennych
wystaw. Powstała spora grupa ludzi działających twórczo, która
mogła spotkać się na zawołanie. Nie obserwowaliśmy tego, co się
działo na Foksalu w Warszawie czy w Krzysztoforach w Krakowie,
bo to nas nie interesowało, to była zupełnie inna konwencja.
Byliśmy dobrze wykształceni i mieliśmy bardzo dobrych belfrów.
Mnie w Toruniu uczył prof. Tymon Niesiołowski, prof. architektury Stefan Narębski i prof. Jadwiga Puciata-Pawłowska. To byli ludzie
z czasów międzywojennych i robili wiele, żeby nas odciągnąć od
sztuki socjalistycznej. Rozbudzali w nas zainteresowania sztuką
z czasów Weissa, Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Wojtkiewicza
i Malczewskiego. Na tej kanwie zaczęła działać Grupa ZERO-61.
Tworzyliśmy sztukę dla sztuki, o której prawie wszyscy mówili, że
to nie ma żadnego przełożenia na rzeczywistość, więc jest po nic.
Z dzisiejszej perspektywy wydaje się ciekawe, że te działania zostały
wskrzeszone na bazie sztuki historycznej, ale w odniesieniu do
twórczości ekscentrycznych, wybitnych artystów. Tymon Niesiołowski
mieszkał kiedyś w Zakopanem razem z Witkacym, był jego kolegą,
bardzo dużo mi o nim opowiadał, miał jego obrazy. Z tego wylęgło
się coś, co było kompletnie innym światem wobec ówczesnej
rzeczywistości socjalistycznej. Miało to wpływ także na charakter
Stowarzyszenia Krąg, ekscentryków od gabinetów, osobliwości.
Kiedy prof. Kazimierz Malinowski wtajemniczał nas w istotę tych
gabinetów uznałem, że to jest sposób na wymknięcie się spod kontroli
sztuki uznanej, oficjalnej.
E.G.: A jaki charakter miały wasze prace?
J.R.: Kopiowaliśmy dzieła profesorów, zgrywaliśmy się. Antoni Mikołajczyk,
który był uczniem Bronisława Kierzkowskiego, skopiował
go tak dokładnie, że gdy profesor przyszedł na wystawę, to kompletnie
nie wiedział, że to nie są jego obrazy. Ja wyprodukowałem dwie
prace. Jedna się zachowała i jest to Dama z naszyjnikiem - bohomaz
malarski przypominający głowę kobiety z oczami z okrągłych luster,
w tandetnym naszyjniku. Druga praca nazywała się Epitafium Jana
Gnata - była to kość przytwierdzona do jakiegoś blatu i oprawiona w
dużą ramę. Tego tandetnego obiektu już nie ma, bo się rozpadł.
E.G.: To zupełnie niepodobne do tego, co robiliście w tym czasie na
studiach w Łodzi.
J.R.: Tak. Tu był Warsztat Formy Filmowej, gdzie studiowało się
film, rozsadzało się logiczne konstrukcje, taka praca analityczna, ale
obok były przyczepione działania ludyczne zupełnie w innym stylu.
Ta rozrabiacka frakcja skupiona wokół Warsztatu była niesłychanie
potrzebna, była grupą interwencyjną. Charakteryzowała się tym, że
łatwo można się było skrzyknąć. Jeździliśmy razem na festiwale,
sympozja, wystawy... do Zielonej Góry, do Osiek, do Zakopanego, do
Lublina, do Mroczka. To był poważny bój o nową kinematografię,
chcieliśmy uprawiać inny rodzaj kina. Ta grupa działała bardzo
aktywnie w kontekście ówczesnej, ustawionej politycznie rzeczywistości.
Aż nadszedł moment, gdy ta rzeczywistość w latach 80.
kompletnie się zmieniła. Przyszło młode pokolenie, m.in. Łódź Kaliska,
ale niektórzy z nas nadal odgrywali znaczącą rolę. Na przykład
Nieme Kino w Łodzi to inicjatywa, która wypłynęła ze środowiska
Szkoły Filmowej. Sarkazm wciąż się doskonale sprawdzał, pojawił
się Andrzej Partum, Jacek Kryszkowski. Młodsi i starsi dobrze się
rozumieli - zawiązała się sytuacja określana terminem kultury zrzuty,
taka łódzka specjalność. Jakby się tak dobrze przyjrzeć, to w tej
grupie wykształcenie artystyczne miało nas może trzech, czterech.
Reszta to sfiksowani zapaleńcy, amatorzy. Mnie zawsze bardzo
odpowiadała konstytucja takiego dzieła sztuki, które nie ma w sobie
perfekcyjności, a nawet mogłoby uchodzić za amatorszczyznę. Takie
też były moje pierwsze, amatorskie filmy. Jeden z nich, 6 000 000
z 1962 roku, ocalał. To praca typu foundfootage, zbierana z różnych
źródeł - kompletnie nie jest ważny ani autor, ani jakość materiału.
Konwencja dadaistyczna, trochę w duchu Stefana Themersona.
W 1973 roku dostałem propozycję udziału w Biennale w São Paulo.
Wpadłem wtedy na pomysł, że przeniesiemy tam pana Wacka,
zdokumentujemy w różnych mediach jego osobowość i mentalność.
Pokazano to na biennale w specjalnie zaprojektowanym boksie.
Jeszcze przed jego śmiercią nakręciliśmy słynny film Reinkarnacja
według jego scenariusza, gdzie on sam interpretuje swój poemat.
Chcę go koniecznie pokazać w Atlasie.
E.G.: Jak wyglądały inne działania, w których Pan uczestniczył, gdzie
"wejście w rzeczywistość" było głównym zamierzeniem, a artysta
pozostawał na dalszym planie?
J.R.: Na początku lat 70. odbywało się wiele takich "ludycznych" sytuacji. Dyrektor Ryszard Stanisławski wpuścił nas prawie na miesiąc
do Muzeum Sztuki w Łodzi. Zorganizowaliśmy tam dla łodzian
powszechny konkurs na podpis artystyczny i koncert dyletantów w
ramach projektu "sztuka intuicyjna". Zrobiliśmy też akcję, która być
może była pionierską w tamtych czasach: transmisja telewizyjna z
użyciem profesjonalnego sprzętu. Ustawialiśmy prawdziwe kamery
studyjne w trzech miejscach: w prywatnym mieszkaniu, zakładzie
stolarskim i na skrzyżowaniu ulic. Obrazy z kamer transmitowane
były przez 12 godzin do muzeum, gdzie można je było oglądać na
monitorach. Była to więc próba wniknięcia w rzeczywistość za
pomocą nowych mediów. Mieliśmy prawdziwy wóz transmisyjny na
cały dzień, czego pewnie w tamtych czasach nikt nie miał, nawet
Nam June Paik.
Z wejściem w rzeczywistość wiązało się też "zdeklasowanie" artysty,
wycofanie go na dalszy plan. Chociaż on gdzieś tam oczywiście, był
jako czynnik sprawczy.
E.G.: I z tego typu działań, wokół których zebrała się spora grupa
artystów i ludzi zainteresowanych "inną sztuką", wykluła się później
Galeria Wymiany.
J.R.: Na pomysł Galerii Wymiany wpadłem w 1978 roku. Idea
tej Galerii polega na tym, że nie obraca się żadnymi pieniędzmi.
Wszystko jest darem lub formą wymiany. Moi przyjaciele zaczęli mi
przywozić różne rzeczy. Nie były to takie "normalne" dzieła sztuki,
bo takie mnie kompletnie nie interesowały, tylko takie absurdalne,
zrobione specjalnie dla mnie. Mam tego w tej chwili bardzo dużo.
Robiłem z zasobów Galerii różne wystawy, ale nigdy nie było tak,
że pokazywałem tylko te kuriozalne przedmioty, zawsze to było
przemieszane z dziełami wybitnych artystów ze świata – byli to
głównie minimaliści, fluxusowcy, akcjoniści wiedeńscy. Prace, które
ofiarowano mi do Galerii Wymiany mogły być drastyczne, śmieszne,
dziwaczne, amatorskie, nietrwałe - często to jakiś świstek, plakat,
rysunek, tekst... dosłownie wszystko, co może stworzyć ludzka
wyobraźnia.
E.G.: I właśnie z takich prac robi Pan teraz wystawę.
J.R.: Chcę pokazać pewną przestrzeń kuriozalną, którą wypełnią
rzeczy wyselekcjonowane z mojej Galerii. Wśród współczesnych,
młodych artystów polskich doszukałem się też twórców, którzy
działają w podobnym duchu. Oprócz wymienionych już wcześniej
Artura Malewskiego, Grzegorza Drozda, Maurycego Gomulickiego,
pokażę też prace Karoliny Breguły, Ireny Kalickiej, Aleksandry
Ska i Agnieszki Szuścik. Nie są oni związani z Galerią Wymiany.
Wskazuję tu na pewne ich obsesje, specyficzne skłonności, dlatego
pojawią się m.in. duże, nadrealne obrazy Drozda, dziwaczne postacie
Malewskiego, prace o seksie Gomulickiego.
E.G.: Jak będzie wyglądała aranżacja wystawy? O ile wiem, szykuje
Pan coś szczególnego.
J.R.: To będzie głęboka czeluść, wyciemniona przestrzeń, a widzowie
dostaną latarki, których jednorazowo będziemy rozdawać najwyżej
15-20 sztuk. Przestrzeń galerii zamieni się w tytułowy "brzuch",
będzie się samemu odkrywało rzeczy umieszczone na różnych
poziomach, w zakamarkach, trochę tak, jak to wygląda w lamusie.
Filmy pokażemy w małych kabinkach, do oglądania w pojedynkę.
Pośród prac artystów będą też tzw. dzieła-znaleziska, wygrzebane
na Rynku Bałuckim. Nie chcę podpisywać prac - nazwiska artystów
i autorów zostaną umieszczone na osobnej planszy, ale jak ktoś
się będzie chciał dowiedzieć czegoś więcej o konkretnej pracy, to
oczywiście otrzyma taką informację.
E.G.: Skąd pomysł na taką koncepcję - wędrówki w ciemnościach
pośród dzieł?
J.R.: Przeżyłem coś podobnego na Ukrainie. W klasztorach są tam
ciemne labirynty, dostaje się świeczkę, by wędrować bardzo długimi
korytarzami, oświetlając sobie drogę, na której widać leżące truchła
mnichów pochowanych onegdaj w krętych katakumbach. To mnie
zainspirowało. Na wystawie też będzie trochę strasznie. I bardzo
ważne jest chodzenie i odkrywanie tych dziwów oraz przestrzeni dla
samego siebie.
W kontekście tego, co się dzieje obecnie w sztuce polskiej, to jest
perfidny zabieg. Wołanie o swobodne traktowanie sztuki, bez nakazów i dyrektyw. Na wystawie sztuka objawi się tylko wtedy, jak ją po
swojemu odnajdziemy. Stawiam na "dzieła mentalne", które mają w
sobie niejednokrotnie większą potęgę twórczą niż prace klasyczne. To
będzie ryzykowne zamierzenie, niektórzy artyści nawet nie wiedzą, że
chcę pokazać ich rzeczy w tym niecodziennym kontekście.
E.G.: Czyje jeszcze prace włączy Pan do wystawy, oprócz młodych
artystów spoza Galerii Wymiany?
J.R.: Będzie m.in. Wacław Antczak, Jerzy Grzegorski, Włodzimierz
Borowski, Krzysztof Bednarski, Wojciech Bąkowski, Tatiana Czekalska
i Leszek Golec, Janusz Haka, Marek Janiak, Józef Korbiela,
Jacek Kryszkowski, Andrzej Partum, Andrzej Różycki, Dorothy
Deschamps, Roman Dziadkiewicz, Michael Druks, Yoshio Nakajima,
Zygmunt Rytka, Jadwiga Sawicka, Jiri Valoch, Krzysztof Zarębski,
Ewa Zarzycka oraz moje rzeczy i przedmioty nieodgadnione
z Bałuckiego Rynku. Chciałbym, żeby to była intymna wędrówka od
pracy do pracy, żeby ta przestrzeń była z wnikliwością przez widza
penetrowana.
E.G.: Projekt związany z Galerią Wymiany, który Pan realizuje
już od wielu lat, w pewien sposób odbiega od postawy wobec
sztuki, jaką Pan prezentuje w większości swoich prac, postawy
analitycznej, eksperymentalnej, wywodzącej się z konstruktywizmu,
autotematycznej. Jak to razem funkcjonuje, jakie ma punkty
styczne?
J.R.: To się idealnie wymienia. Weźmy np. moje Kąty energetyczne,
trochę postkonstruktywistyczne, ale tak naprawdę wszystko jest
zupełnie inaczej. Sprawdzam przy ich pomocy, czy propozycja tego
typu wejdzie do sztuki polskiej. Akcja się powiodła, absurdalne
Kąty weszły. To jest bardzo ciekawa operacja. Analityczność jest tu
rodzajem kręgosłupa, strukturą, ale człowiek w tej strukturze jest
jednak biologiczny, ze swoimi słabościami, niedoskonałościami.
Wymiar analityczny jest konieczny, on nadaje powagę zamierzeniu,
bo gdybym przez dwadzieścia lat uporczywie nie robił tych Kątów, to
one by upadły, rozmyłyby się w nicości. A teraz są kupowane przez
muzea i kolekcjonerów, ludzie chcą je mieć.
E.G.: Galeria Wymiany jest fenomenem samym w sobie.
J.R.: Właśnie, bo pokazuje, że w Polsce bez pieniędzy, zupełnie
bez grosza, opierając się głównie na przyjaźni, można zgromadzić
olbrzymie zbiory. Mam w tej chwili dwa magazyny pełne prac,
olbrzymią ilość taśm, książek, tekstów, druków itp. Na tzw. łódzkim
Mahattanie zorganizowałem teraz wraz z żoną Izabelą rodzaj biura
Galerii Wymiany. Zdarzało się, że prezentowałem prace z Galerii
w miejsce swoich własnych, tak było na wystawie Express Polonia
w 1998 roku Budapeszcie - wprowadziłem tam w ten sposób dzieła
pięćdziesięciu innych artystów. Dzięki takiemu sprytnemu zabiegowi
można było poszerzyć pole rozumienia sztuki.
E.G.: Czy to nie jest też tak, że te zbiory mają szczególną wartość
właśnie ze względu na Pana osobę. Bo przecież do każdego przedmiotu
z Galerii Wymiany ma Pan gotową opowieść, z każdym jest związana
jakaś historia, przygoda, którą Pan zna. To dodatkowy walor.
J.R.: Mam w Galerii Wymiany cały czas jeszcze tzw. przedmioty
niewyzwolone, których do tej pory nie pokazywałem, np. obraz
Warpechowskiego. Teraz będzie premiera tego dzieła, nawet sam
artysta nic o tym nie wie. Nikt takiego Warpechowskiego nie zna.
Jako "konserwator myśli" ocaliłem różnym artystom wiele rzeczy
z niebytu, przechowałem, a teraz ujawniam. Dlatego chętnie mi
powierzali i nadal powierzają swoje prace, bo wiedzą, że o nie
zadbam, że są w dobrych rękach, że ich nigdy nie sprzedam, by nie
rozproszyć tej bezinteresownie gromadzonej kolekcji.
E.G.: To się absolutnie nie wpisuje w tę ideę, chociażby dlatego, że
Pan nie kupuje prac do kolekcji, tylko są one Panu darowane. Ile
mniej więcej prac liczy Pana kolekcja?
J.R.: Ogromne ilości, to jest nie do policzenia. Jest wiele filmów,
taśm, książek, prac bardzo małych, wręcz intymnych, co też chcę
podkreślić na wystawie, właśnie tę ich subtelną intymność. Pokażę
prace wykonane specjalnie dla mnie, z dedykacjami od artystów.
E.G.: Tytuł wystawy nasuwa wyraźne skojarzenie z filmem Petera
Greenawaya Brzuch architekta. W czym będzie do niego podobny
Brzuch Atlasa?
J.R.: W jego filmie fascynowało mnie, że ten bolący brzuch był tam
obecny zarówno fizycznie, jak i metafizycznie. I tu też będziemy mieli
do czynienia z wnętrzem czegoś bolesnego, co ma się dopiero w tej
intymnej przestrzeni, dzięki innym ludziom, urodzić.
E.G.: Dziękuję za rozmowę.