Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Z Józefem Robakowskim rozmawiają
Krzysztof Cichoń i Andrzej Walczak
Atlas Sztuki w Art & Business, 4/2008
Krzysztof Cichoń: Panie Profesorze, o czym będzie to, co będzie w Atlasie Sztuki?
Józef Robakowski: To będzie aranżacja wideo, mówiąca o potędze żywiołu
i witalności, która jest zarówno w człowieku, w jego biologizmie, ale też w naturze. Bohaterem tego audiowizualnego spektaklu będzie potężny wodospad. Żeby sprowadzić ten pokaz do przeżycia estetycznego, zamierzam go zaaranżować w okazałej galerii. Ma to być z założenia sytuacja o charakterze laboratoryjnym, sztucznym, ale przychylna dla tego człowieka, który w niej zechce przebywać. Jego błogostan kontemplacyjny, mimo potężnej audiowizualnej energii - ma zagwarantować figura stylistyczna, którą nazywam monotonią. Czy taką atmosferę uda mi się tam stworzyć? Zobaczymy!
K.C.: To nie lepiej ufundować bilet grupowy dla wybranych przyjaciół i zawieźć ich tam? Tym bardziej, że Atlas Sztuki funduje podróże artystyczne, na Madagaskar na przykład. Na czym będzie polegała różnica działania?
J.R.: Ja liczę na spowodowanie środkami technicznymi wrażenia absolutnego weryzmu. Takie możliwości ma, moim zdaniem, właśnie sztuka. To jest zupełnie co innego niż działanie w naturze. Wchodząc do galerii, nagle napotykamy świat iluzoryczny, sztucznie stworzony przez człowieka dla jego pobratymców.
K.C.: Nie wydaje się Panu, że to troszeczkę powtarza historię, która rozegrała się ze sztuką przedstawiającą. W XIX wieku ludzie zaczęli pytać: a po co malować przedstawiająco skoro czy tak naprawdę rzeczywistość jest inna.
J.R.: Oglądał Pan na przykład Panoramę Racławicką?
K.C.: Tak, ale oglądałem też na przykład Signaca, który malował w sposób "laboratoryjny". Wszystko plamkami czystych kolorów, prawie jak matryca kineskopu. Na obrazach Signaca, Seaurat'a nie widzimy np. plaży w niedzielne popołudnie, tylko coś, co jest zbudowane z takich plamek. Czy to, co Pan robi, nie powtarza schematu zwracania uwagi na to, że sytuację kreuję sztucznie - maluję w sposób dywizjonistyczny, ekspresjonistyczny itd. Czy to nie jest powtórzenie tego, przy użyciu prądu i rzutnika?
J.R.: Nie. Dla mnie to jest bliżej właśnie takiej Panoramy Racławickiej czy onegdaj tendencji fotorealistycznej. O tym jakby dzisiaj trochę zapomniano, że można w iluzoryczny sposób, za pomocą nowych mediów, zbudować taką przestrzeń, która będzie jeszcze bliżej natury, niż potrafi to stworzyć swoimi środkami malarz. To jest nadal bardzo ciekawe zagadnienie. Frapuje mnie od dawna jako konserwatora i zabytkoznawcę. Dysponując techniką wideo, coraz bliżej możemy podejść otaczającą nas rzeczywistość. Kiedyś starano się to robić w kinie, aranżując cineramy. Nie wiem, czy Pan miał szansę przeżyć to wyjątkowe widowisko? Ja akurat oglądałem tzw. krugoramę w Moskwie w latach siedemdziesiątych. Zapewniam, na tamte czasy to było wspaniałe techniczne przedsięwzięcie.
Andrzej Walczak: A propos. Po raz pierwszy dzisiaj padło słowo malarstwo. A my wystawiamy, przepraszam, co?
K.C.: Wodospad luzem.
J.R.: Zapewniam, ten pokaz wideo nie ma mieć nic wspólnego z malarstwem. To jest szalone uproszczenie, że ludzie czasem porównują obraz wideo z tą osobną techniką. Nawet ostatnio jakby na przekór wszystkiemu duet artystyczno-kuratorski Lubiak i Kuskowski zorganizowali ogólnopolski pokaz wideo-malarstwa w bielskiej galerii. Problem postawili i za to im chwała! Była więc kolejna okazja do poważnej, jeszcze nie zakończonej debaty. Według mnie wniosek jest jeden: materia wideo nie ma nic wspólnego z malarstwem.
A.W.: Czy aby wyraźnie widać różnicę między filmem nakręconym na ślubie
a sztuką wideo?
J.R.: Doskonale dzisiaj odróżnia się kino od wideo. Ostatnio przebywałem na poważnych pokazach historycznych moich prac filmowych i zapisów wideo w Wiedniu i Toronto. Organizatorzy jednoznacznie wymagali ode mnie prac filmowych zrealizowanych na taśmie 35 mm a prac wideo w cyfrowym zapisie w technice DVD. Sam się przekonałem na tych projekcjach, jaka jest różnica tych obu materii. U nas ten problem jest na razie bagatelizowany, ale miejmy nadzieję, że to szybko się wszystko zmieni na profesjonalne rozróżnienie tych zdecydowanie różnych zapisów. W tym przypadku - przez zastosowanie tylko techniki wideo – chcę stworzyć magiczną czeluść kontemplacyjną dla wybrzmienia potęgi cyfrowego zapisu obrazu i dźwięku potężnego wodospadu.
A.W.: Jak biały szum przy borowaniu zębów.
J.R.: Tak. Wielu ludzi to lubi. Kiedyś znalazłem się w Lubinie. Tam jest huta.
Z przyjaciółmi zwiedzaliśmy w niej halę z czynnym młotem pneumatycznym, który akurat kształtował bryłę miedzi w olbrzymi sześcian. Ku naszemu zdziwieniu, pracownik obsługujący to skomplikowane urządzenie smacznie sobie spał, mimo monotonnych miarowych uderzeń olbrzymiego młota. To była właśnie ta energetyczna monotonia, którą ja zamierzam, co prawda innymi środkami, wypreparować w Atlasie Sztuki.
A.W.: Dolby surround.
J.R.: To będzie prawdopodobnie coś podskórnego, gdzie człowiek może poczuć się nieswojo. To tak jak chodziło się swego czasu do techno dyskoteki Alcatraz II i w tej czarnej, bezkresnej przestrzeni można było się zrelaksować silnym rytmicznym dźwiękiem i błyskami oślepiającego światła. Oderwanie od gnuśnej, przyziemnej codzienności było sensem tych moich pobytów w iluzorycznym świecie stworzonym przez młodych kreatywnych ludzi.
A.W.: Często Pan chodził do dyskoteki?
J.R.: Do Alcatraz II chodziłem. Bardzo lubiłem. To było też zjawisko wizualnie niesamowicie szokujące. W tym piekielnym huku przychodził moment, że człowiek odrywał się od Ziemi, bujał w bezkresnej czeluści z poczuciem magicznego uszczęśliwienia aż do czwartej nad ranem. To była bardzo ciekawa artystycznie przestrzeń. Kompletnie wykreowana. Kiedyś pytałem organizatorów, czy chcieliby zrealizować podobną sytuację w czasie wystawy Energia Obrazu, którą organizowałem w poznańskim Arsenale. Niestety, zdecydowanie mi odmówili, ponieważ nie czuli się artystami.
A.W.: W każdej przestrzeni można by zbudować coś takiego? W supermarkecie?
J.R.: Tak. Były już takie próby robienia wejścia w ciszę. Na przykład mieliśmy
w Szkole Filmowej takiego świetnego profesora, Romana Wajdowicza - on uczył nas roli dźwięku w filmie, realizując z nami różne eksperymentalne testowe próby. Zostawiał nas w przestrzeni kontemplacyjno-akustycznej szkolnego studia z różnymi dźwiękami w absolutnej ciemności, by następnie niespodziewanie wyłączyć aparaturę dźwiękową. W ten sposób badał nasze predyspozycje słuchowe, które następnie były powodem wnikliwych analiz wykorzystywanych przez nas w filmach Warsztatu Formy Filmowej.
A.W.: Mogę sobie wyobrazić o godzinie czwartej nad ranem, kiedy milknie program i pojawia się Pana spektakl, że ja - nie oglądający telewizji - nagle zaczynam go oglądać, bo jest mi dobrze.
J.R.: Kiedyś byłem bohaterem takiego ciekawego francuskiego programu. To był program Noc artystyczna telewizji ARTE. Finał był bardzo ciekawy. Kiedy już wybiła druga w nocy, organizatorzy zaczęli emitować wielogodzinny film Sen Andy Warhola i tak zostawili widzów aż do rana. To było takie wyjątkowo kontemplacyjne podejście do roli sztuki w telewizji. Dziękowałem im za ten gest, był on wspaniały. Innym razem coś nadzwyczajnego zdarzyło się w polskiej telewizji, kiedy Andrzej Wajda poprosił techników o przerwanie oficjalnego programu na pięć minut. O dziwo polecenie wykonano - to był kolejny tryumf artysty, który posłużył się, tak potrzebną nam niekiedy, absolutną ciszą.
K.C.: Chciałbym zadać kilka pytań nie związanych z ostatnią pracą, ale z całą Pańską drogą twórczą. Jest Pan człowiekiem niezależnym?
J.R.: …Usiłuję nim być… chyba mi się to udaje. To nie jest proste, być takim absolutnie wolnym. W każdym razie nigdy nie spowodowałem sytuacji,
w której musiałbym zmieniać zdanie, raczej nie. W różnych trudnych sytuacjach, również politycznych, jednak nie. To jest też chyba kwestia pochodzenia. Pochodzę z ziemiańskiej rodziny kompletnie zdestruowanej po wojnie socjalistycznym prawem. Ojciec poległ na wojnie w 1939 w bitwie nad Bzurą, wychowywała mnie matka pracująca jako wychowawczyni w różnych domach dziecka. To było bardzo ciekawe środowisko, najskrajniejsze, jak z filmów radzieckich o Makarence.
K.C.: Chce Pan powiedzieć, że to najkrótsza droga do tego, by zostać na całe życie indywidualistą?
J.R.: Tym łatwiej się zbuntować, jak się nie należy do tego ekstremalnego środowiska, a tylko je z bliska obserwuje. Do dziś nie lubię pewnych elementów porządków społecznych: karności, odgórnego wymuszania rygorystycznych zachowań. Mogłem to obserwować przez wiele lat, dlatego wiem, jakie to jest okrutne. Przyszedł taki moment, że synonimem wolności mogła być dla mnie jedynie sztuka.
K.C.: Ma Pan możliwość porównania: czy teraz jest łatwiej niż przed 1989 rokiem? Czy to jest w ogóle porównywalne?
J.R.: To jest prawie to samo. Wtedy naturalnie sytuacje były bardziej wyraźne, ale dzięki temu łatwiej je można by ło zobaczyć i przeanalizować. Natomiast dzisiejsza sytuacja niewiele zmieniła. Wiele socjalistycznych praw dalej obowiązuje… jestem za dobrze doświadczony, żebym nie widział tego, co dziś jest nadal bezprawne i okrutne.
Jest mi dane uprawianie czegoś, co można nazwać "kinem własnym" - dzięki temu mogę wyrażać dość precyzyjnie osobiste poglądy, nie licząc się z opinią.
K.C.: Myśli Pan, że uzyskanie takiej perspektywy, dystansu można jakoś przyspieszyć, czy trzeba swoje po prostu przeżyć?
J.R.: Można to przyspieszyć. To jest kwestia predyspozycji i warunków w jakich się wychowywało. Właśnie w domach dziecka, a szczególnie w tzw. pogotowiu opiekuńczym widziałem różnego typu manipulacje, gdy segregowano "małych ludzi" na grzecznych, mniej grzecznych i niegrzecznych.
K.C.: Co Pan czytał? Ma Pan nienajlepszą opinię o wpływie literatury na film
i zawłaszczaniu filmu przez literaturoznawstwo, ale co Pan wtedy czytał?
J.R.: W Szkole Filmowej obowiązywał Jorge Luis Borges z racji interesujących rozwiązań stylistycznych, które wprowadził do literatury. Mieliśmy pedagogów z uniwersytetu, szczególnie Bolesława Lewickiego. To były rok 1965-1966, profesor Lewicki podrzucał nam najnowszą awangardową literaturę. Według niego kino, a polskie szczególnie, nie mogłoby istnieć bez literatury. Na tę uczelnię przyszedłem po studiach uniwersyteckich w Toruniu, gdzie wykształciła się samorzutnie grupa plastyków, filmowców i fotografów. Operowaliśmy pewnymi literackimi figurami stylistycznymi, np. metaforą, ale to było wzięte z Młodej Polski. To zasługa pedagogów z Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Toruńskiego, który powstał dzięki profesorom z Wilna i prof. Jadwidze Puciacie-Pawłowskiej, specjalistce od Jacka Malczewskiego. Mieliśmy tam bardzo dobrych profesorów, jak Tymona Niesiołowskiego, Stefana Narębskiego czy prof. Kazimierza Malinowskiego z Poznania, wybitnego muzealnika. Oni nas uchronili od takiego socjalistycznego bycia w rzeczywistości, podpowiedzieli nam działania metaforyczne, które wyrażane były jednak obrazem. Myśmy byli wykształceni jako ludzie obrazu i w Szkole Filmowej zderzyliśmy się z tym literackim podejściem. Przyjechało nas do Łodzi czterech-pięciu i byliśmy od razu do tej literackości nieco krytycznie nastawieni. Byłem już po jednych studiach, więc było mi dość łatwo w Warsztacie Formy Filmowej wyartykułować chęć mówienia obrazem i dźwiękiem. Chodziło mi o znalezienie nowego audiowizualnego języka dla nowego kina.
K.C.: Pana rezerwa wobec narracji do dzisiaj się nie zmieniła?
J.R.: Narracja może istnieć, nigdy mi wbrew pozorom nie przeszkadzała…
K.C.: Wodospad to przecież naturalna narracja.
J.R.: Ta narracja musi być czymś jednorodnym, monotonnym obrazem. Tego podejścia stylistycznego w Polsce nie było wiele. Na ogół dominuje do dzisiaj klasyczna kompozycja. Przyznam, że jej destrukcja jest i była przedmiotem działań mojego i kolegów warsztatowego kina.
K.C.: Co wami powodowało?
J.R.: Szukanie takich rozwiązań, które byłyby zaprzeczeniem pojęcia "szkoły polskiej", nawet tej eksperymentalnej; w 1968-69 dobrze znaliśmy dotychczasowe polskie filmy eksperymentalne, zresztą bardzo ciekawe, Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka, ale wtedy właśnie przyszedł czas zejścia artysty pryncypała z piedestału. Nastąpił czas wyjścia w naturalną sytuację. Realizując pracę Po człowieku w 1969 roku, odkrywałem film dokumentacyjny. To było wtedy coś dla mnie bardzo ważnego. W 1971 zorganizowaliśmy w Łodzi akcję, która nazywała się Ósme kino - jako że mówiło się wtedy o tzw. "trzecim kinie", myśmy postanowili przebić tę sytuację o parę "kin" dalej. Polegało to na tym, że przewiozłem dwoma ciężarówkami całą masę przedmiotów, które zapełniały ogromne mieszkanie mojej zmarłej ciotki, na łódzki Czerwony Rynek. Przy pomocy studentów i kolegów rozłożyliśmy tę schedę po cioci Helenie w dogodnym miejscu przy miejskiej ubikacji. Od piątej rano lumpenproletariusz, krawiec z zawodu, Wacław Antczak rozpoczął sprzedaż, za niewielkie pieniądze, tych niekiedy absurdalnych przedmiotów. Były tam książki, fotografie, naczynia, stare meble, obrazki, lampy, doniczki, nawet konserwy jeszcze z amerykańskiej Unry… Cała ta okoliczność zgromadziła wielu kupujących. To była dla nas nowa sytuacja, artysty tam nikt nie odnalazł, ale mi-mo to naturalny fakt artystyczny zaistniał.
K.C.: Uciekliście poza sztukę, ale zapis z tego jest…
J.R.: Nikt z nas nie robił dokumentacji, nie kręciłem żadnego filmu. To miało być coś ulotnego. Jedynie dwóch, trzech studentów zrobiło kilka zdjęć z tego publicznego zdarzenia. Wieczorem tego dnia odbywała się sesja w Szkole Filmowej pod hasłem Ósme kino, gdzie min. Jan Świdziński wygłosił referat Sztuka poza galerią.
K.C.: Pan ciągle ucieka przed instytucją. I ciągle ma Pan skłonności do obserwacji socjologicznych. Chciałbym Panu jeszcze przypomnieć epizod z 1958 roku, kiedy w Toruniu pokazał Pan swoje prace, przygotowane na egzamin do Szkoły Filmowej, profesorowi Antoniemu Bohdziewiczowi. Pamięta Pan, co wtedy Panu powiedział?
J.R.: Oczywiście, pryncypialnie oznajmił mi, że tylko realizm się w sztuce nie starzeje.
K.C.: No właśnie, i teraz, w 2008, kiedy pokazuje Pan wodospad, to nadal jest realizm. Podobnie jak wejściem w realność społeczną było to, co rozegrało się na Czerwonym Rynku. Jest Pan zdeklarowanym realistą.
J.R.: W stu procentach. Wiem, że to jest absolutna siła, takie wejście w rzeczywistość. Na tym też polegała oryginalność Warsztatu Formy Filmowej. W Polsce takie pojęcie sztuki było bardzo długo nie przyjmowane i nie rozumiane. Na festiwalu filmowym w Łagowie w 1971 nasze filmy w ogóle nie były zauważane, zostały określone jako pseudofilmy. One po prostu dla profesorów i filmowców nie miały żadnych rozpoznawalnych cech dzieła filmowego, rozumianego powszechnie jako artystyczna kreacja. Zaczęli nas oglądać dopiero w 1975 roku, jak się okazało, że to co robimy, jest oglądane i podziwiane za granicą. A goście Muzeum Sztuki, których np. przysyłał do Szkoły Filmowej dyrektor Ryszard Stanisławski, chcieli oglądać nie klasyczne etiudy, lecz prace Warsztatu Formy Filmowej. Dla władz Szkoły pod koniec lat siedemdziesiątych a szczególnie w stanie wojennym, Warsztat był placówką wywrotową, którą należało jak najprędzej raz na zawsze skasować.
K.C.: A dzisiaj, myśli Pan, że można by to powtórzyć? Postawić sobie taki warunek, jako coś co sprzyja niezależności?
J.R.: Myślę, że tak. To byłoby oryginalne i można by w takiej postawie wytrwać do końca swego życia.
K.C.: Przepraszam, czy takiego dystansu i spokoju człowiek przypadkiem nie nabiera dopiero, kiedy jakoś funkcjonuje na rynku sztuki. Pan funkcjonuje na nim chyba bardzo dobrze. Sprzedaje Pan…
J.R.: Nie znam dokładnie rynku sztuki, do tej pory funkcjonuję poza nim. Jest mi on kompletnie niepotrzebny. Moje prace trafiają na ogół do muzeów albo do specjalistycznych kolekcji – widocznie są potrzebne do dookreślenia zmian, jakie zachodzą w sztuce współczesnej i to jest moja jedyna satysfakcja, a finansowych radości nie odczuwam do tej pory prawie wcale.
K.C.: Widział Pan Katyń Wajdy?
J.R.: Tak.
K.C.: I…
J.R.: Sądzę, że jest to film dość umiarkowany. W 1974 roku widziałem na festiwalu awangardy film Sweet Movie Dušana Makavejeva, który umieścił autentyczny dokumentacyjny materiał niemiecki w kontekście akcjonistów wiedeńskich. To był szok. Ustanowienie przez reżysera jakby końca moralności, końca świata, który to koniec objawił się obozem zagłady w Oświęcimiu.
K.C.: W manifeście Manipuluję! z 1988 roku jasno przyznaje Pan artyście prawo do manipulowania. Natomiast historyk sztuki powinien obiektywnie te manipulacje opisywać. Jak?
J.R.: Tego się nie da zrobić.
K.C.: No właśnie.
J.R.: Pamiętam, że Andrzej Partum, który był klasycznym manipulatorem, nienawidził tego manifestu, ponieważ ten tekst obnażał jego taktykę życiową, która polegała na rozsiewaniu wśród ludzi perfidnej intrygi. Mnie natomiast bardziej odpowiada pewien rodzaj sprzeniewierzenia się, często samemu sobie, i ta właśnie taktyka trzyma mnie przy aktywnym życiu artystycznym.
K.C.: Tu mnie Pan zaskoczył. Co prawda przed chwilą wygłosił Pan pochwałę niekonsekwencji, ale cały czas podkreśla Pan wartość monotonii, jednolitości, a tu nagle potrzeba by raz na jakiś czas taki kontrastowy wyskok.
J.R.: Zgadza się. Za chwilę zorganizuję projekcję, na której będą prace młodych ludzi, pokazujące potrzebę monotonii, która w nich autentycznie istnieje. To jest niewątpliwie reakcja na sytuację dzisiejszą, sytuację nadmiaru ekspresji, gwałtu, krzyku, przekonania, że trzeba ostro grać, być profesjonalnym mistrzem. Chcę pokazać, że można coś wartościowego zrobić mniej profesjonalnie, w swoim domu, amatorskim sprzętem.
K.C.: Ale amatorskiej historii sztuki, sądząc po ilości polemik, to jednak Pan nie lubi. Często prostuje Pan albo uzupełnia opisy jakichś sytuacji. Przecież przed chwilą się zgodziliśmy, że nie ma jednej, obiektywnej historii.
J.R.: Prostuję, jak widzę autentyczne wypaczenia. Kiedy widzę, że ktoś we własnym interesie pisze fałszywe historie, np. wyrzuca poza nawias przeszkadzające mu postacie, czy perfidnie przeinacza fakty.
K.C.: Pisanie fałszywych historii to jedno z najstarszych zajęć. Skoro można, a nawet należy po amatorsku sprokurować dzieło sztuki, to można też po amatorsku opisać historię. Partum może manipulować, może z manipulacji uczynić główną metodę tworzenia sytuacji artystycznej, a historyk sztuki nie?
J.R.: Nie powinien, jednak nie powinien. To kwestia szkoły. W mojej uniwersyteckiej szkole, wywodzącej się z Wilna, podkreślano bardzo dobitnie kwestię etyki, jeśli chodzi o historyka sztuki - to coś bardzo ważnego.
K.C.: Czyli ktoś kto działa jako artysta, ma większe granice swobody. Więc jednak nie ma ucieczki przed stygmatem wyjątkowości, kapłaństwa artysty.
J.R.: To jest inna sprawa. Profesjonalizm historyka sztuki polega jednak na tym, że powinien on za wszelką cenę starać się być obiektywny. Natomiast w sztuce nie, w sztuce można manipulować, reżyserować wręcz życie swoje i innych.
K.C.: W 1976 roku w tekście Video Art - szansą podejścia rzeczywistości napisał Pan, że "zjawisko telewizyjne" to nic innego "jak struktura naszego umysłu". Nadal Pan tak sądzi? To dość smutna diagnoza w dobie Tańca z gwiazdami.
J.R.: Coś Pan pomieszał. Ja mówiłem o sytuacji wideo jako opozycji do klasycznej telewizji. W historii awangardy filmowej jest taki moment około 1970 roku, kiedy ten ruch słabnie, a potem nikt z tych ludzi nie wchodzi na teren działań telewizji (wideo), bo to jest uznawane za komercję. Ale to było oczywiste nieporozumienie. My byliśmy ze Szkoły Filmowej i Telewizyjnej. Odkryliśmy bardzo wcześnie wideo jako możliwość indywidualnej kreacji artystycznej, mogłem wziąć amatorską kamerę, zapisującą dźwięk i obraz, lekką, cichą i zrealizować dwudziestoletni zapis sytuacji przed moim oknem… to jest właśnie to "kino własne", które lansuję od lat poza swoją filmową profesją.
K.C.: I może Pan tę rzeczywistość wreszcie podejść.
J.R.: Mogłem zrobić zapis Z mojego okna tylko własnym sprzętem amatorskim, i to jest to nadzwyczajne coś, co muszą podziwiać często kostyczni profesjonaliści.
K.C.: Wyobraża Pan sobie sytuację, że po Dobranocce zamiast Katynia Wajdy można obejrzeć film Robakowskiego Z okna, albo Myślę?
J.R.: Wie Pan, to się zdarza coraz częściej. Jestem gdzieś w hotelu, we Francji i nagle widzę wieczorem swój artystyczny film w profesjonalnej telewizji. Moim zdaniem, to nic nadzwyczajnego.
K.C.: Czy do tego warto dążyć? Byłoby lepiej, gdyby sztuka współczesna zajęła miejsce teleturniejów. Warto nieustannie zabiegać o zamienianie elitarnego w egalitarne?
J.R: Od czasu do czasu. Kiedyś jechałem windą z sąsiadką, która nigdy się mi nie odkłaniała i nagle słyszę: "Widziałam pana film w telewizji. Mężowi się tak podobało, jak te mocne światło waliło go po oczach, a siostra z Niemiec uznała ten pana film za wielkie dzieło artystyczne". Więc od czasu do czasu, jako rozszerzanie świadomości warto coś takiego zrobić, za co dziękuję Telewizji Polskiej.
K.C.: Uważa Pan, że piękno jest ważną rzeczą?
J.R.: Dla Paula Sharitsa zrobiłem realizację DVD Uwaga światło, która jest po prostu piękna, superestetyczna. Ten Amerykanin kiedyś mieszkał u mnie i zostawił mi przed śmiercią partyturę, do której teraz wróciłem. Wraz z moim przyjacielem, Wiesławem Michalakiem z Toronto, zrealizowaliśmy bardzo skomplikowaną metodą to zapomniane przed dwudziestu laty przedsięwzięcie. Wszystko tam jest takie śliczne, że aż się płakać chce. Moim zdaniem cała wartość "dzieła" zależy od pewnych warunków, ale i stanu psychicznego realizatora. Okazało się w tym właśnie przypadku, że konwencja romantycznego zapisu była najwłaściwsza, bowiem Paul Sharits był na wskroś romantykiem, a dla niego ten nostalgiczny zapis przecież zrobiliśmy.
K.C.: Usiłuję jakoś pogodzić ten brak jakiejkolwiek kompozycji z pięknem. Jakiej muzyki Pan słucha w domu. Słucha Pan serialistów? To jest interesujące, ale nie spotkałem nikogo, kto tego słucha dla przyjemności.
J.R.: Ja słucham Stockhausena, Schaeffera, Piernika, Dody… W tej chwili sam udźwiękawiam swoje filmy. Mówię studentom, by porzucili wykorzystywanie gotowej muzyki. Jak zaczynają to robić, to odnajdują dla siebie nawet nie muzykę, ale różne konkretne dźwięki składające się np. z naturalnych szmerów, które mogą być w kontrapunkcie do klasycznej muzyki.
K.C.: Cały czas rozmawiamy o monotonii i uciekaniu przed kompozycją, a Pan tu nagle o kontrapunkcie!
J.R.: Wie Pan, gdzie jest ten kontrapunkt w wodospadzie? On jest w samym dźwięku, ten jednostajny dźwięk jest kontrapunktem do niesłychanie ekspresyjnej, cieknącej wody.
K.C.: Więc jakaś kompozycja obejmująca różne media w tym jest.
J.R.: Tak.
K.C.: Zastanawiam się, czy gdyby sztuka elitarna wypełniała ramówkę stacji telewizyjnych, nie skończyłoby się podobnie jak ze słuchaniem serializmu. To jest rozwijające i potrzebne, ale potem wraca człowiek do domu i słucha Vivaldiego, oglądając Teletubisie.
J.R.: Realizm życia człowieka polega i na tym, że potrzebne jest jedno i drugie. Często używałem w swoich dawnych filmach np. muzyki Andrzeja Dobrowolskiego, Jana Sebastiana Bacha, Fryderyka Chopina…
K.C.: A więc piękno jest nadal ważne.
J.R.: Jak się okazuje, bardzo. To wszystko zawsze rozgrywa się w jakichś nowych kontekstach. Cała klasa artysty polega na tym, żeby to wyczuć.
K.C.: A zaczęliśmy od tego, że unikaliście złotego cięcia i harmonii. Jest Pan przywiązany do koncepcji artysty, który coś odkrywa?
J.R.: Tak. W sztuce polskiej dokonał się też dzięki nam, "warsztatowcom", pewien przewrót, pewne odkrycie. Pan mówi o wyobraźni. To bardzo ciekawy problem. Do 1968-69 roku nie można było nawet wyobrazić sobie pojęcia sztuki bez uruchomienia "artystycznej" wyobraźni. Nagle, przychodzą czasy konceptualne, gdzie się uruchamia dokumentację, do której wyobraźnia nie jest za bardzo potrzebna. Wystarczy maszyna. Jak w przypadku mojego filmu Rynek. Ustawia się maszynę, która wykonuje dwie klatki co pięć sekund.
I nagle artysta jest zachwycony czymś, co zrobiła maszyna, nigdy bym nie wyreżyserował tak autentycznej sytuacji, którą, metodą poklatkową, maszyna tak wiernie utrwaliła. W rezultacie tego doświadczenia wszyscy oglądający ten film poszerzyli swą niedoskonałą człowieczą wyobraźnię przez syntetyczny obraz z doskonałej maszyny.
K.C.: Okazało się, że harmonia istnieje nie w umyśle…
J.R.: Istnieje w rzeczywistości.
K.C.: I można ją stamtąd nawet mechanicznie wypreparować.
J.R.: Choć w latach sześćdziesiątych często ją do rzeczywistości zupełnie niepotrzebnie dodawano. Mnie się strasznie nie podobało I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, o którym się pisze jako o niesamowitym osiągnięciu. Zawsze szlag mnie trafiał, jak widziałem te grube zardzewiałe gnioty w tym mieście. To jest coś okrutnego. Ja wolę te rytmy odnaleźć w naturze, niż samemu je tworzyć.
K.C.: Wróćmy na koniec do wodospadu, naprawdę nie boi się Pan, że będzie to wystawa jak pocztówka z wakacyjnego zachwytu?
J.R.: To przedsięwzięcie będzie miało swoją potęgę. Ja nie boję się banalizmu, on jest czasami niesłychanie twórczy. Umieszczenie tego gigantycznego "wodospadu" w galerii to będzie fantastyczny wyczyn, który właśnie pozwoli na przekroczenie naszej wyobraźni.
K.C.: Wyszperałem, że robiono takie rzeczy w XVIII wieku. Nazywało się to eidophusikon i były to rodzaje instalacji, ruchomych obrazów, które miały naśladować spektakle natury: grzmoty, burze, błyskawice, wodospady.
J.R.: Tak samo było w romantyzmie: symulowane groty, ruiny zamkowe, gabinety kuriozów…
K.C.: Całe życie pomstuje Pan na artystów romantycznych i nagle wystawia Pan potężny wodogrzmot o ładunku emocji godnym Mickiewicza. Znowu sprzeniewierzenie?
J.R.: Trzeba coś zaatakować, i to wyraźnie zaatakować, żeby znaleźć drugie oblicze, ten nowy kontekst. To nie tylko ja uważałem Strzemińskiego za romantyka. Kiedy dominuje, jak teraz, dość przyziemne, pragmatyczne nastawienie, to właśnie w coś takiego warto zagrać.
Kelner: Przepraszam Panowie, ale już zamykamy.
J.R. i K.C.: Już kończymy!
K.C: Pozwoli Pan, że przeczytam Panu fragment z Krytyki władzy sądzenia Kanta.
J.R.: Proszę bardzo.
K.C.: "… strzeliste, jakby groźne wznoszące się skały, ciężkie, piętrzące się na niebie chmury, nadciągające wśród piorunów i grzmotów, wulkany, (…), orkany (…), burzliwy i bezkresny ocean, wysoki wodospad potężnej rzeki - wszystko to - obraca naszą zdolność oporu w drobiazg bez znaczenia. Ale ich widok tym silniej nas pociąga, im większy budzi lęk…"
J.R.: Tak, groza w tym musi być, i ja lubię się bać.
K.C.: "… o ile tylko sami znajdujemy się w bezpiecznym miejscu. Dlatego też takie przedmioty chętnie nazywamy wzniosłymi, gdyż podnoszą moc naszej duszy ponad jej zwyczajną, przeciętną miarę (…)".
J.R.: Jak najbardziej chodzi o wzniosłość. Absolutnie.
K.C.: Zadziwiająca zgodność. Bez trudu można na wystawie odnaleźć kadr, na którym w pętli, w nieskończoność dokładnie widać, jak "moc duszy" podnosi Pana ponad zwykłą miarę. Można czytać Krytykę władzy sądzenia jak recenzję Pańskiej wystawy?
J.R.: Można.
K.C.: Kant pisze, że "wyobrażenie wzniosłości skłania umysł do tego, by nieosiągalność przyrody ujmował myślowo jako unaoczniające przedstawienie idei". Jak jest idea w Pańskim wodospadzie?
J.R.: Lansowanie sztuczności jako głównej, artystycznej witalności. Czyli jednak kreacjonizm, o którym tyle mówiliśmy, że nie… No to płacimy.