Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Łukasz Guzek, PĘTLE CZASU - jako monotonia energetyczna
2007
Mojżesz Broderson
"Pieśń - czym jest pieśń?
Uczuciem, które ulatuje!
Gwałtowny chaos, odbrązowienie wszystkich pojęć jest naszą teraźniejszością w spienionym przestworzu wszelkich namiętności i cierpień.
Trudno jest dzisiaj ocenić ulatującą na nowo duszę świata, i niemożliwe jest obecnie prowadzić walkę w wulkanicznych pozach, aby usłyszeć wszechpotężną, nową ciszę tworzenia i wieczności."
(przekład z języka jidysz, Zbigniew Targielski, "Jung Idysz", 1919, nr 1, str. 2).
PĘTLE CZASU – jako monotonia energetyczna.
Łukasz Guzek: Pętle Czasu, to hasło zaproponowane przez ciebie w związku z tygodniowym festiwalem. Dostrzegam w nim dwa aspekty: jeden związany z czasem - historyczny, ale historia nie jest tu rozważana linearnie, a jest pętlą; historia zatacza koło. Drugi aspekt, formalno – artystyczny, związany bezpośrednio ze sztuką prezentowaną na festiwalu, jest rozpięty pomiędzy grupą Jung Idysz, a wydarzeniami multimedialnymi jakie będą tam prezentowane. Zacznijmy jednak od czasu i historii opisywanej za pomocą pętli, a nie linii.
Józef Robakowski: Warto się zastanowić, dlaczego dziś uruchamiamy grupę Jung Idysz. Gdy czytam manifest Mojżesza Brodersona, okazuje się, że artyści z tej grupy żyli w podobnych okolicznościach. Wtedy był to czas totalnego chaosu, spowodowany faktem, że było to tuż po wojnie. Broderson wprowadził pojęcie ciszy, jako warunku niezbędnego, aby być artystą. Mówił o ciszy pomimo tego, że był ekspresjonistą. Czytamy o tym już w pierwszych słowach manifestu.
I to mnie inspiruje, aby przywołać zbliżone duchem do ciszy pojęcie monotonii, jako coś bardzo nam dziś bliskiego.
Pętla, ma w swojej strukturze cykliczność, czyli właśnie element monotonii. Na wystawie pojawi się dwadzieścia jeden kin zawierających zamknięte strukturalnie elementy, ale też każde z nich będzie różne przez treść, którą będzie emanowało. Będzie to ilustracja dzisiejszej monotonii. Różnorodność też może się w praktyce okazać monotonią. Tak jest w naszym czasie - ponowoczesna różnorodność stała się monotonią. Aby się z monotonii wyzwolić, trzeba inaczej postawić sprawę. Monotonia jest narzucona przez polityków, historyków, teoretyków, naukowców, wszystkich tych, którzy mają czelność urządzania nam życia. Zauważyłem w Kanadzie czy Norwegii, że ludzie, aby od tej monotonii narzucanej z zewnątrz się wyzwolić, organizują sobie czas po swojemu. Np. jadą gdzieś w góry i zapraszają mnie jako gościa, który coś ma wnieść w ich zastaną sytuację. Każdy wyjazd to zmiana, ustawianie się inaczej w innych racjach i możliwościach. To jest sytuacja w tamtych społeczeństwach dobrze już uświadomiona.
W Polsce monotonia wyraża się w chaosie. Aby uniknąć monotonii, wzbogacamy się, kupujemy - a to właśnie jest ta perfidna monotonia. Myślimy, że przez wzmożenie aktywności pozbędziemy się monotonii życia. Kiedyś zwiedzałem hutę miedzi. Weszliśmy do wnętrza, gdzie z olbrzymią siłą uderzał młot pneumatyczny, który prasował bryłę miedzi. Facet, który go obsługiwał, ku mojemu zdziwieniu, spał kamiennym snem w tym potwornym hałasie.
Ł.G. Spróbujmy więc wprowadzone przez ciebie pojęcie monotonii powiązać z pojęciem pętli czasu. Awangardy operowały czasem, który do czegoś zmierzał; robiły rewolucję, która do czegoś prowadziła w aspekcie artystycznym i społecznym; na końcu była wizja, może utopijna, ale była. Pętla powoduje, że ciągle powracamy do tych samych spraw. Ale nie do końca - nie ma dziś powrotu do Jung Idysz, jednak ich twórczość zostaje jakoś powiązana ze współczesną sztukę multimedialną. Można by ten czas opisać lepiej jako spiralny…
J.R. Postęp cywilizacyjny bezwzględnie posuwa nas do przodu. Ale sztuka nie może być tylko progresem. W konceptualizmie cofnęliśmy się do zapisu werbalnego czy szkicu ołówkiem i zdobycze technicznej cywilizacji były nam kompletnie niepotrzebne.
Ł.G. Mówiąc o sytuacji monotonii, mówisz o sytuacji, którą stworzono współcześnie: nadmiernej konsumpcji, różnorodności. Ale przecież częścią ponowoczesnej różnorodności jest powrót historii sztuki, cała historia sztuki jest do użytku wewnętrznego sztuki. Nie ma awangardowego dążenia do celu poprzez rewolucję, ale mamy tygiel, w którym wszystko się miesza.
J.R. W manifeście Brodersona zastanawia mnie proponowana przez niego idea ciszy. On w tym manifeście wyraża bardzo istotne stwierdzenie stawiając na ciszę po tym piekle wojny. Podobnie jest dzisiaj, wprowadzając monotonię, wyłączamy wszystko to, co jest w sztuce owymi zdobyczami cywilizacji, łącznie z postmodernistycznym pluralizmem, który spowodował totalne wrażenie chaosu. Awanturnik Feyerabend sugerował, że kontestując ten czas powinniśmy być leniwi, arystokratyczni i żyć własnym rytmem. To ma być monotonia na własne żądanie. Człowiek może być szczęśliwy tylko wtedy, gdy sam dyktuje sobie organizację życia, wyłączając zdecydowanie zdanie polityków, naukowców czy tzw. inteligencji.
Ł.G. Główne hasło Feyerabend'a, to "anything goes", ale czy nie jest to owa różnorodność, która tworzy ów chaos, ale i hałas, w sensie metaforycznym, wszystko, od czego chcielibyśmy uciec?
J.R. U Feyerabend'a znalazłem taką wspaniałą sugestię – wszystko ułoży się samo. Ta sugestia jest, odkąd pamiętam, moją praktyką życiową. Sytuacji życiowych nie trzeba przyspieszać. Wszystkie moje problemy życiowe załatwiały się same, ja tylko obserwowałem. Tak więc, wszystko toczy się własnym rytmem, wszystko się samo spełnia.
Ł.G. Słuchając tego, co mówisz o monotonii, jak ją rozumiesz, nasuwa mi się pytanie o kwestię wartościowania. Monotonię zazwyczaj wartościujemy negatywnie. Nie chcielibyśmy żyć w monotonii. Natomiast dla ciebie monotonia staje się wartością pozytywną.
J.R. Tak, ale ma to być monotonia na własne życzenie. Umiejętnie dawkowana. Ważne, by sobie uświadomić, że coś takiego jak monotonia istnieje, że jest nam dana taka możliwość, mimo chaosu, postępu, etc. Gdy sobie uświadomimy jej sens zaczynamy myśleć głębiej, kontemplując swoje istnienie na tej ziemi. Na taką własną kontemplacje liczę na wystawie Pętle Czasu. W treści, tych rygorystycznych "pętli" będzie ich niedopowiedziana do końca artystyczna wartość.
Katarzyna Kobro mówiła już dawno o strukturze łańcuchowej. Wykorzystałem ją w moim filmie "Zapis" z 1972 roku – w dwudziestosekundowych ujęciach zawsze występuje inny człowiek, manifestując na ekranie swoją osobowość. Ta strukturalna monotonia wzbogacona jest nieprzewidywalnymi gestami tych moich przypadkowo spotkanych aktorów.
Inny przykład: Kobro proponuje "zwiedzanie" swojej kompozycji przestrzennej, w skali urbanistycznej, tak, że stawia przed zwiedzającym perfidne przeszkody by rozładować monotonię drogi.
Na tej wystawie będzie coś podobnego – ma ona dość rygorystyczną strukturę, ale będzie ona interesująca jedynie wtedy, gdy wypełni się bardzo różnorodnymi treściami zaproponowanymi już przez samych artystów; ich myśleniem, wiedzą, energią biologiczną, temperamentem, figurami stylistycznymi… Całość tego przedsięwzięcia powinna przybrać według moich założeń postać łańcuchowej struktury traktowanej jako pętle czasu.
Ł.G. Wracając jeszcze do pojęcia monotonii - podjąłeś się bardzo trudnego zadania, by zmienić wartościowanie monotonii, podobnie postąpiłeś z pojęciem manipulacji, ale może o tym później. Spróbujmy jeszcze wyjaśnić to pojęcie monotonii, użyte w tym kontekście, gdyż staje się ono kluczowym słowem dla tego festiwalu i tego, co tam się będzie działo. Przychodzą mi do głowy dwie figury opisujące sytuację monotonii: platoński farmakon, czyli trucizna, która może być lekarstwem - w zależności od dawki, może działać dobrze albo źle. Wiem, że monotonia jest zła, ale ty mówisz - wprowadźmy trochę monotonii, ona nas uleczy od chaosu życia.
J.R. Na wystawie będziemy mieli do czynienia z sytuacją laboratoryjną. Ustalamy strukturę, w którą trzeba wejść i dopiero wtedy przez ewentualne doznanie zobaczymy jak radzimy sobie z tym problemem. Może w wyniku pobytu na tej wystawie zaczniemy się zastanawiać nad naszą aktualną sytuacją.
Moim zdaniem, samo zaakcentowanie w tym momencie tego problemu w naszej kulturze jest istotą tego przedsięwzięcia, z całą świadomością, że nie chodzi tu o konieczność jego rozwiązania. Ideą wystawy, jest zatem wyraziste postawienie problemu.
Ł.G. Zainicjować, dyskurs, dać coś, do czego będzie się odnosić…
J.R. Tak. Ja ten problem zauważałem już dość dawno, ale nie miałbym odwagi o nim mówić, gdyby nie pojawiła się pewna praktyka artystyczna. Mianowicie, moi studenci przynoszą mi na zaliczenie na koniec roku koło 90. płyt z filmami robionymi własnym sumptem. Okazuje się, że oni tym problemem, podskórnie zajęli się już wcześniej. Zaczęli przynosić mi prace, które mają wyrazistą strukturę monotonii. To są potwornie nudne, ale wysublimowane prace, monotonne zapisy. Pomyślałem, że to coś bardzo ciekawego. Gdy powiedziałem o tym na pewnej dyskusji w warszawskim CSW, zauważyłem wyraźne zaskoczenie i dezorientacje naszych ekspertów. Uważam, że nikt z nich nie zauważył w swych propozycjach wystaw, tego problemu w odpowiednim momencie.
Ł.G. Rzeczywiście, wszyscy dziś mówią, że trzeba być dynamicznym, kreatywnym, komunikatywnym, bo wtedy przyjmą cię do pracy.
Ta druga figura opisująca sytuacje monotonii, o jakiej chciałem powiedzieć to hippisowski kwietyzm, czyli bierność, kontemplacja, nic się nie dzieje…
J.R. W czasach ekspresjonizmu, natłoku rozmaitych energii, Broderson mówi: spróbujmy ciszy. Dziś miarą jest sukces – okrutne słowo – wielu jest sfrustrowanych, ponieważ nie wszyscy są w stanie temu narzuconemu przez rozwój cywilizacji wymogowi podołać.
Ostatnio, byłem na targach sztuki w Berlinie i tam jest tyle tego wszystkiego, że trudno odnaleźć autentyczną wartość. Wydaje się, że nie ma już żadnej reguły, która by to porządkowała. Coś podobnego zaproponujemy w czasie naszej wystawy jako "otwarty ekran", niech ujawnią się wszelkie możliwości naszych artystów! W Berlinie zdarzają się gesty tak tandetne, taki śmietnik, że w Polsce nikt by sobie z tym wszystkim nie poradził, ponieważ do tak rozumianej wolności jeszcze nie przywykliśmy. Mam tu przed sobą takie pismo, "Gazeta Polska". Dla autora omawiającego pobieżnie aktualną sytuacje w sztuce europejskiej wszystko jest totalną głupotą i kretyństwem. Ten bezpardonowy pryncypał namawia nas do odżegnania się od beznadziejnych wpływów zachodniej kultury. Myślę, że jego wyjazd do Berlina byłby dla niego życiową katastrofą, a jego idea "beznadziejnego, zwariowanego świata sztuki" potwierdziłaby się w stu procentach.
Ł.G. Tak, widać, że fachowcy, nazwisko Beuys'a z błędem napisane… Taką głupotę w sztuce proponował Fluxus… Ale wracając do monotonii w porównaniu z tym, co proponowali hippisi – oni proponowali ucieczkę poza cywilizację, poza miasto i poza kulturę zachodnią. Tymczasem, dziś artyści nie mówią o ucieczce poza cywilizację i kulturę, na wschód, do Indii, do Aborygenów, ale mówią tu znajdźmy obszar, w którym można by funkcjonować. Czy tak byś zanalizował te propozycje? Ale dziś nie ma w nich owej ucieczki poza cywilizację, kulturę.
J.R. W terminie monotonia zawiera się także pytanie, czy zorganizowanie przestrzeni osobnej, tak jak np. była nią hippisowska Christiania, da nam poczucie wyjścia z tej sytuacji. Moim zdaniem nie, ale trzeba to doświadczenie przeżyć, problem trzeba praktycznie postawić. Sztuka nie ma wskazywać wyjść z trudnych sytuacji, ale stawiać przed nami problemy, nazywać je. W Łodzi z okazji wystawy Pętle Czasu postawmy wyraźnie problem i zobaczymy, co z tego wyniknie.
Ł.G. Zajmijmy się teraz innym aspektem tej wystawy, czyli formą sztuki rozpiętą miedzy awangardą początku wieku a współczesną sztuką medialną, najbardziej dziś naturalną, bo tak się dziś sięga po elektroniczne środki obrazowania. O Jung Idysz będzie dużo informacji, zostaną zaprezentowane nowe badania.
J.R. Wystawa ma uświadomić jak ciekawym miejscem pod względem sztuki jest Łódź.
Ł.G. Łódź - to jeden z ważnych aspektów tej sytuacji…Dlaczego, tak fascynującym miejscem jest Łódź?
J.R. Ja nie jestem fascynatem administracji w tym mieście… ale to miasto jest tak ciekawe mimo to. W tym mieście łatwiej niż gdzie indziej można stworzyć sytuację laboratoryjną. Wynika to stąd, że jest tu dość mała społeczność artystyczna. Zauważyłem też, że słabo jest tu postawiona sprawa konkurencyjności… stąd każda sytuacja może tu być obserwowana, może wybrzmieć… Strzemiński nie miał tu konkurencji, bo taki malarz Wacław Dobrowolski, to zbyt mało ciekawa postać, jedynie natarczywie organizująca złośliwe manifestacje narodowościowe, ale to nie była żadna intelektualna opozycja.
Ł.G. Czy tak jest do tej pory, czy brak wrogości między środowiskami, które czują wspólnotę sensu, celu sztuki?
J.R. Myślę, że właśnie tak jest. Te grupy progresywne powodują dumę łodzian. Pod hasłem nowej sztuki da się łodzian zorganizować. To, że ja stawiam już od dłuższego czasu tak mocno na grupę Jung Idysz, to jeszcze wzmocni to poczucie. Doda tej dumy, zintegruje. Grupa a.r., konceptualizm, Warsztat Formy Filmowej, Konstrukcja w Procesie, Strych - to wszystko są hasła integrujące. Zarazem powodują, że nieważne staje się wszystko to, co artystycznie poślednie. Związek Plastyków nie odegrał tu istotnej roli. To, o czym ja mówię, to były inicjatywy prywatne, na co kładę bardzo duży nacisk. Wszystkie te inicjatywy były organizowane przez ludzi zdecydowanych jednoznacznie na tzw. gest prywatny. I to jest znacznie silniejsza organizacja niż te narzucone przez administrację. To przeświadczenie o takim postawieniu sprawy buduje bardzo mocne więzi. Artyści Jung Idysz, też działali w prywatnym domu Vincenta Braunera. Działalność Kobro i Strzemińskiego, kolekcja a. r., to były przecież inicjatywy prywatne. Tak charakterystyczne łódzkie galerie domowe stanowią niebywałą gdzie indziej wartość kulturową… I te historie są trzonem awangardowości Łodzi. Podtrzymywanie tej chęci ma wielki sens. W czasach Warsztatu wszyscy robiliśmy filmy o sztuce: o Witkacym, Szpakowskim, Chwistku, Stażewskim, Konstruktywizmie, Czyżewskim, Strzemińskim, Kobro, bowiem zdawaliśmy sobie sprawę z faktu, że ta rzetelna praca oświatowa tego zespołu spowoduje historyczne usadowienie istnienia polskiej awangardy. Nie byliśmy tylko twórcami, ale i świadomymi społecznikami. Ta działalność pomagała tworzyć specjalne miejsca, umacniała naszą sytuację na świecie. Pokazywała, że jest pewna logiczna linia rozwojowa naszej sztuki.
Myślę, że obecnie - tak to powiem - zmanipuluję taką sytuacje pod hasłem "Pętle Czasu", aby się przekonać już praktycznie, w zderzeniu z publicznością, czy uda się problem monotonii postawić jako niezmiernie istotny dla współczesnej kultury? Chcę się też przekonać czy debiutujący artyści wytrzymają konkurencję swych starszych kolegów? Czy będą sobie godnymi partnerami? Kurator musi mieć nieodparte przekonanie, że robi coś ważnego. Musi tak działać, aby postawiony problem był precyzyjnie wyartykułowany. Tak wcześniej stało się w przypadku filmu Żywa Galeria. Tam wystąpiło kilku znanych artystów i kilku debiutantów. Okazało się po czasie, że byli partnerami. Ciekawi mnie też czy moi studenci będą partnerami, także moimi, bowiem poza uczelnią na tzw. czystym polu sztuki ja dla nich przestaje być profesorem, a staje się jedynie artystą. Osądza się zestawione na wystawie prace. To ważne doświadczenie, trzeba dla dobra sprawy podejmować takie istotne wyzwania. Musimy coś zmienić, wyszukać inne możliwości, jeżeli te zastane już nic nie znaczą. Nie wzmacniamy tego, co jest już ustalone, dlatego z całą świadomością wspólnie ryzykujmy.
Ł.G. Masz świadomość unikalności Łodzi i próbujesz odnowić awangardową Łódź…
J.R. Tu nie chodzi o walkę o awangardowość. W Warsztacie nie używaliśmy tego słowa, nie chcieliśmy być awangardowi. Chcieliśmy działać w innej przestrzeni… Rzecz polegała na rozszerzeniu pojęcia obszaru sztuki, jego wzbogaceniu, a nie chodziło tylko o to, by pójść do przodu.
Ł.G. Podobnie jak myślał i działał Fluxus - rozszerzmy maksymalnie pole sztuki.
J.R. W Polsce niejednokrotnie się tego nie rozumie. Dlatego intelektualiści filmowcy, Zanussi, Żebrowski, Kieślowski, kompletnie nas nie rozumieli, stali się naszymi dozgonnymi wrogami. Tak samo wielu historyków, krytyków sztuki nazywało nas pogardliwie pseudoawangardzistami… W sztuce nie można na nich liczyć. Ta sztuka, jaką my uprawiamy musi czasem objawić się poza tego typu inteligencją. Gdy oprowadzałem dyr. Ryszarda Stanisławskiego po Lochach Manhattanu w 1989 roku, to on omawiając przy mnie tę nietypową wystawę- instalację publicznie stwierdził, że czegoś takiego nie można stworzyć w przestrzeni Muzeum. Tym razem dysponujemy ponownie nieobliczalną "naturalnie" ukształtowaną przestrzenią - piękną opustoszałą kamienicą w samym centrum miasta. Ona powinna nam stworzyć przez swoją tajemną czeluść specjalne miejsce do wspólnej kontemplacji energetycznej MONOTONII. Takie powinności powinna mieć sztuka, bowiem dzięki niej możemy wychylić się poza własną wiedzę i wyobraźnię.
Ł.G. A był to rok 1989 i wydawałoby się, że Fluxus, to już okrzepła historia sztuki…
J.R. Tak, a przecież Stanisławski, to był bywalec, on widział bardzo wiele takich wyjść poza granicę sztuki. Ale w sytuacji polskiej wiedział, że nie przełamie pewnych ustalonych stereotypów.
Dopiero teraz, pojawiła się taka możliwość, że ktoś wspaniałomyślnie na tydzień oddaje mi taką niesamowitą kamienicę i ja mogę w niej zrobić wraz z innymi artystami to co chcę, to jest coś wspaniałego i wyjątkowego. Taka sytuacja w naszym kraju rzadko się nie zdarza.
Ł.G. Icoś takiego zdarzyło się właśnie w Łodzi.
J.R. Tak. Michał Merczyński zaproponował mi zorganizowanie tego festiwalu. Chcemy coś ważnego zrobić właśnie w Łodzi, mieście - gdzie historycznie doszło do Dialogu Czterech Kultur. Merczyński miał niejednokrotnie okazję, zderzyć się ze zbyt zasadniczą administracją, ale jeszcze raz ponawia próbę, tym razem ze mną, doświadczonym organizatorem, który do tej pory nieprzejednanie uważa, ze wszystko co najciekawsze w Łodzi wydarzyło się prywatnym sumptem, poza oficjalną administracją.
Ł.G. Czy uważasz, że dziś raz jeszcze uda się ożywić ten genius loci, poprzez samoorganizację artystów? Jakie skutki tego festiwalu przewidujesz?
J.R. Pierwszy skutek to sam fakt zaistnienia takiej sytuacji w przestrzeni publicznej. Drugi, to powołanie do życia argumentu monotonii, który do tej pory nie był wliczony pozytywnie w pojęcie sztuki polskiej. I jeszcze nadto spotkanie artystów uznanych z debiutantami. Na mojej liście uczestników są nazwiska nieznane, ale ci znani przyjmując ofertę widocznie zaufali mi, że ta ekspozycja będzie miała tzw. poziom - tylko tak, w pełnym zaufaniu da się coś ważnego zrobić.
Ł.G. Przejdźmy może teraz do samej sztuki. Przywołam tu inne twoje pojęcie, które jest dla mnie nieustannie fascynujące, czyli pojęcie manipulacji. Dokonujesz tu podobnego zabiegu jak z pojęciem monotonii – czemuś, co jest wartościowane negatywnie, nadajesz znaczenie pozytywne. Okazuje się, że na terenie sztuki ma ono wartość pozytywną. Czy kreujemy tu pozytywnych manipulatorów rzeczywistością? Manipulator ma zazwyczaj intencje złe, stąd manipulacja jest negatywnie oceniana. Tymczasem tu intencja jest pozytywna – ma powstać sztuka, film bazujący na rzeczywistości, mówiący o niej, dokumentujący, ale używający manipulacji w tym specyficznie artystycznym sensie, jaki temu pojęciu nadajesz.
J.R. Zbieram pewien materiał z nadzieją, że uda mi się stworzyć ów łańcuch sensów tak, że będzie on powodował znaczące przeżycia. Jeżeli nie, to przegramy, ja i artyści. Muszę więc być z nimi sprzężony. Kurator, to taki człowiek, który uruchamia swoją wizję, ale zaprasza ludzi, którzy coś wnoszą do tego założenia. Czekam na wspólną inicjatywę, która wzbogaci moją wizję tego, co założyłem wcześniej. Nie wiem dokładnie, czym się to wszystko skończy. Liczę na to, że wszyscy realizatorzy tej wystawy coś dodadzą do tej inicjatywy. To też można porównać do postępowania filmowców. Taki Skolimowski np. uruchamiał ciekawych ludzi, którzy mu stwarzali sytuacje, którą on miał tylko w jakichś zarysach. W metodzie, którą ja się posługuję fantastyczne jest to, że artyści często potrafią przekroczyć moje wyobrażenie sztuki. To też jest moje ryzyko, ale i moja satysfakcja, gdy się powiedzie.
Ł.G. Mogą także - w tym twoim pozytywnym sensie - tobą manipulować.
J.R. Jak najbardziej, w każdym sensie! Mogą zaproponować sytuacje, zmiany. Mogą nawet storpedować mój pomysł. Ale nie jest też tak, że ja wiem, co będzie powodzeniem. Tu coś się będzie dopiero stwarzało w zderzeniu z publicznością. Bez niej ani rusz. To jest bardzo ciekawe. Coś się może wyzwolić w ludziach i trzeba dać im swobodę. Artyści na otwartym ekranie mogą być przeciw mnie, mogą nawet wykrzywić ideę tej imprezy!
Ł.G. Jedno z głównych haseł, którymi się posługujesz, to energia, obrazowana przez prąd elektryczny, jak w słynnym performance, gdzie jesteś podłączany do prądu. Ale czy nie jest tak, że monotonia jest w sprzeczności z energią? Jak sobie z tą sprzecznością radzić?
J.R. Sam przepływ prądu może być monotonny, ale nie chcę tutaj odnosić się do rzeczywistości.
To pojęcie monotonii energetycznej przez swoją pozorną sprzeczność ma stanowić przyczynek do intensywniejszego przeżycia, doświadczenia monotonii energetycznej w kontemplacji chaosu.
Jest coś takiego, na co ja bardzo liczę w sztuce, że my nigdy nie znajdziemy narzędzia, by zanalizować np. czym ten obraz działa lub nie działa na innych ludzi, na jakiej zasadzie on ma działać? Nawet, gdy zastosujemy regułę, to uruchamia się coś takiego, co jest niewytłumaczalne. Tak jest z Panem Wackiem Antczkiem, jego poematem Reinkarnacja - ten krawiec z zawodu, uruchamia coś takiego, że wszyscy jednoznacznie stwierdzają po pokazie tego filmowego zapisu, że mamy do czynienia z genialnym performerem, a przecież kiedyś uchodził w opinii wielu znakomitych naszych ekspertów za grafomana.
Albo, gdy wchodzisz do muzeum i widzisz obraz, podoba ci się, a jak czytasz podpis, to okazuje się, że to nikt znany, wybitny anonim. Ja na to właśnie liczę. To jest ta energia. Obraz wyzwala coś takiego, że do niego lgniemy, że przyciąga i powoduje głębokie przeżycia. To jest coś ponad nazwiska i ustalone sytuacje. To niewytłumaczalne. Zdarza się czasem tak, że człowiek tylko raz w życiu wyemanuje z siebie taką energię.
Ł.G. W Twojej twórczości, która w całości wydaje się manifestem energetycznym, podstawą jest człowiek, rozumiany tak jak w performance, akcjonizmie, jako całość kondycji psychicznej i fizycznej, używanej by tworzyć sztukę.
J.R. I dla mnie to jest zawsze fascynujące – człowiek potrafi wyjść poza siebie i uruchomić jakąś wartość nadzwyczajną. Wielokrotnie uruchamiamy moce, które wywołują rodzaj olśnienia w drugim człowieku. I oto tu chodzi.
Takim miejscem energetycznym ma być kamienica na Piotrkowskiej. Tam będą warunki laboratoryjne, jak w kinie u Jonasa Mekasa, gdzie można było smakować istotę zjawiska filmowego i nie dało się robić nic innego. Trzeba będzie pobyć w tych przestrzeniach. Jeżeli ktoś tylko rzuci okiem, to nie odbierze tej wystawy. Trzeba tam przebywać, wsłuchać się i skupić. Inaczej nic z tego. Takie jest założenie. Trzeba kontemplować życzliwie monotonię, być w niej. Wtedy poczujemy jej wartość.