Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
EXIT nr 3, 1990
Danuta Ćwirko-Godycka: Jest Pan artystą działającym w dziedzinie fotografii, tzw. filmu awangardowego, pańskie nazwisko należy także do czołowych w polskiej sztuce video. Realizuje więc Pan swoje przesłanie artystyczne poprzez różne media, wypowiada się Pan na temat sztuki również w pracy organizatora, demiurga wydarzeń artystycznych. W roku 1989 zrealizował Pan wystawę pod nazwą „Lochy Manhattanu - sztuka innych mediów”, towarzyszyły jej różne akcje artystyczne, zdarzenia, odczyty, spotkania. Czy mógłby Pan opowiedzieć o swojej twórczości i o idei tego przedsięwzięcia?
Józef Robakowski: Mając taką a nie inną praktykę artystyczną wiem, że trzeba dla tej praktyki stwarzać warunki by miała ona kontakt z rzeczywistością, nie tylko tą artystyczną, ale w ogóle z rzeczywistością, by owa właśnie idea innych mediów była wyartykułowana. Od początku, gdy tylko zacząłem aktywność na polu sztuki, czyli chyba od roku 1959, wiedziałem, że wraz z ową nietypową działalnością, na którą się zdecydowałem, trzeba stwarzać możliwości dla jej egzystencji. Jeszcze dawno temu w grupie „ZERO-61” wspólnie z kolegami, wówczas fotografami (choć nie tylko - byłem równocześnie inicjatorem studenckiej grupy filmowej "Pętla”) tworzyliśmy wydarzenia, miejsca nowe w kontekście tych, które do tej pory funkcjonowały. Istniały wtedy jedynie salony fotograficzne, oficjalne galerie, kina, filmowe kluby dyskusyjne. Dla tworzonego przez nas nurtu o znaczeniu poszukiwawczym, który można by nazwać awangardowym (choć wcale ten nurt nie musi się tak nazywać) czy też laboratoryjnym, dla innych mediów, czy też mediów połączonych, integracyjnych, nie było wówczas miejsca. Doskonale sobie już wtedy zdawałem sprawę, że to miejsce dopiero trzeba stworzyć. Sztuka polska reprezentowana była wtedy głównie przez typowe dyscypliny takie jak malarstwo, grafikę, rzeźbę, oficjalne kino, oficjalną fotografię, tę właśnie fotografię "salonową”. Nawet to co proponowali najskrajniejsi artyści "podwiązani" jakby do ZPAF, zawsze mieściło się w salonie, w "wylizanym salonie”.
Dużo dla mnie ciekawszą grupą niż "ZERO-61" było stowarzyszenie "Krąg”, które powstało w 1965 r. Stanowiło ono wybrzmienie pojawiających się już wcześniej tendencji integracyjnych. W "Kręgu” działali filmowcy, poeci, malarze, fotografowie, ludzie, którzy po prostu mieli chęć pewnej koprodukcji z plastykami. Właśnie to wiązanie się, ta integracyjność była wtedy głównym elementem, który mnie interesował. "Krąg” był stowarzyszeniem wielodyscyplinarnym, powodowało to, że stworzyliśmy cały obszar działań wynikających ze zdarzenia. To zdarzenie było czymś najważniejszym, czyli już nie pojedyncze prace, które wisiały na ścianach, nie to wszystko co przygotowywaliśmy wcześniej, lecz to co zdarzyło się głównie w czasie wernisażu. Były na tę okazję włączane syreny, sygnały, było "uruchamianie wnętrza" przy pomocy specjalnego oświetlenia, które sam robiłem. Było to coś w rodzaju ciemni, przy pomocy której światło punktowe odkrywało wszystkie przedmioty znajdujące się w niej. Wystawiane były nie tylko obiekty artystyczne, ale też takie eksponaty-kurioza: dwugłowe cielę, kość wieloryba..., różne "niestworzone cuda”.
Wszystkiemu towarzyszyły atrakcje w rodzaju orkiestr cygańskich, hejnałów z wieży toruńskiej, w to wszystko były też zaprogramowane specjalne emblematy, wyjście na ulicę itp. Pojawiła się też przy tej okazji fikcyjna postać J. Korbieli, pod której nazwiskiem każdy z nas mógł wystawić swoje nietypowe prace... Były to posunięcia w swej genezie raczej dadaistyczne, nie wynikające z tradycji symbolizmu czy wczesnego ekspresjonizmu, kultywowane w fotografii na przykład w grupie "ZERO-61”, bowiem mieliśmy w Toruniu bardzo dobrą profesor Puciatę-Pawłowską, która zakochana była w malarstwie Malczewskiego i Wojtkiewicza. Jej wykłady były na tyle sugestywne, że prawie wszyscy studenci byli pod urokiem tej sztuki. Mnie jednak fascynowało wtedy coś innego. Wraz z dwoma kolegami (jeszcze przed powstaniem "ZERO-61”) założyłem grupę "OKO”, pojawiają się już tam "chwyty" dadaistyczne, właśnie one były dla mnie najistotniejsze. Tą drogą potoczyły się moje dalsze losy...
D.Ć-G.: Jakie znaczenie miało dla Pana zetknięcie się ze środowiskiem łódzkim i pobyt w Szkole Filmowej w Łodzi?
J.R.: W 1965 r. zrobiliśmy "desant” na Szkołę Filmową w Łodzi. Ja przyjechałem tutaj pierwszy. Potem ściągnęli tu z Torunia Antoni Mikołajczyk i Andrzej Różycki, a Janusz Zagrodzki podjął pracę w Szkole jako wykładowca. Tu następnie spotkaliśmy Bruszewskiego i innych... Ważną dla nas w tym okresie wystawą była "Kuźnia". Odbyła się ona w Toruniu (1969) lecz została zasugerowana przez tych z nas, autorów z Łodzi. W Łodzi bowiem w oparciu o przesłanki racjonalne zawiązywała się nowa sytuacja artystyczna. Niewątpliwie szalenie ważna była wśród nas obecność Janusza Zagrodzkiego, który jeszcze na studiach w Toruniu przedstawiał u prof. Chmarzyńskiego referat o Katarzynie Kobro. Był to na owe czasy wyjątkowy materiał. W latach 60-tych nikt nie wspominał na studiach o grupie "a.r."; K. Kobro i W. Strzemińskim. W tym okresie wyżej nawet od Strzemińskiego ceniłem prace K. Hillera, szczególnie interesowały mnie jego holografie, w których pojawiały się wątki nadrealistyczne. Kształtowała mnie również konieczność ciągłego stwarzania warunków dla wyartykułowania nietypowych działań, aktualizowała się natura artysty organizującego swoje przesłanie...
D.Ć-G.: Czy można więc powiedzieć, że w pańskiej twórczości istnieją wątki wynikające z tradycji dada oraz odmienne, pochodzące z nieco chłodniejszych źródeł konstruktywizmu; bardzo ważne jest dla niej również to ciągłe poszukiwanie miejsc, możliwości dla jej zaistnienia...
J.R.: Tak... Ciągle trzeba było stwarzać sprzyjające warunki dla tej nietypowej sztuki, którą uprawialiśmy. W Szkole Filmowej robiliśmy to poprzez kolejną grupę "Warsztat Formy Filmowej", który powstał w 1970 r. i był na terenie Szkoły czymś przedziwnym. Postawiliśmy w nim bowiem program, który zaprzeczał programowi uczelni. Podstawowym założeniem tej inicjatywy było unikanie dydaktyzmu w sensie wartości. Warsztat był rodzajem koła naukowego, bazą, na której mogliśmy oprzeć interesujące nas laboratoryjne działania. Podobnie już wcześniej w Toruniu egzystowaliśmy na marginesie oficjalnego życia artystycznego; tu rozwijaliśmy nową możliwość, którą nazwałbym analityczno-dadaistyczną. Niewątpliwie błędem wielu historyków jest ścisłe oddzielanie konstruktywizmu od dadaizmu, ostatnio na szczęście powstały opracowania ukazujące współpracę dadaistów z konstruktywistami i struktywistami. Historyk Sztuki, Andrej Nakov z Paryża łączy ich działalność w jeden racjonalny kierunek, w którym się oni świetnie uzupełniają. Okazuje się, że mieli wspólne kongresy, spotykali się, odwiedzali wzajemnie swoje wystawy. Łączyła ich postawa racjonalna, mimo że u dadaistów dominuje rodzaj absurdalnego widzenia świata, to jednak wynika ono z myślenia racjonalnego... Taka postawa zawsze bardzo mi odpowiadała. "Kuźnia" w Toruniu (wystawa z 1969 r.) była już symptomem nowego nurtu, atakującego kierunek symboliczny do tej pory kontynuowany przez wielu "zerowców" z Torunia.
D.Ć-G.: Czy Szkoła Filmowa poza możliwościami pracy jakie stwarzała wywarła jakiś wpływ na pańską twórczość?
J.R.: Ważnym było zderzenie się z programem analityczno-konstruktywistycznym, który lansował i bardzo ciekawie nam podsuwał prof. Bolesław Lewicki. Z jego analitycznych badań nad filmem wywodzi się cały program "Warsztatu" - nastawienie na strukturalne rozumienie dzieła sztuki. Teraz poprzez sztukę chcieliśmy rozumieć otaczający nas świat. W podobny sposób niewątpliwie wcześniej funkcjonował według mnie interesujący artysta Andrzej Pawłowski oraz Zbigniew Dłubak, którzy już wcześniej posługiwali się tą metodą. Byli oni od nas wiele lat starsi, jednak mieliśmy z nimi bliski kontakt - szczególnie ze Zbigniewem Dłubakiem, który krótko był nawet naszym nauczycielem w Szkole Filmowej (a ja przez rok jego asystentem). To spotkanie było i dla niego chyba interesujące. Znalazł on tu wyśmienitą glebę dla rozwinięcia swojej koncepcji pedagogicznej. Nasze kontakty nie wynikały ze wzajemnych wpływów lecz raczej z pewnej rywalizacji (uprawialiśmy m.in. film, którym nigdy nie zajmował się Dłubak). Pracowaliśmy też na gruncie fotografii i działań tzw. otwartych, o czym warto przypomnieć gdyż na ogół przyjmuje się, że uczestnicy "Warsztatu Formy Filmowej" zajmowali się jedynie filmem. Równolegle powstawały nasze prace plastyczne, teoretyczne i działania interwencyjne na tzw. rzeczywistości. W 1971 roku zorganizowałem gigantyczny miting artystyczny na Czerwonym Rynku w Łodzi pod nazwą "Wyprzedaż mebli". Wypożyczonym ze Szkoły samochodem wywiozłem meble z mojego starego mieszkania przeznaczonego do wyburzenia następnie, te "absurdalne przedmioty" były sprzedawane za grosze różnym ludziom. Szafy, stoły, krzesła, stare książki, puszki konserw z UNRY... Całym tym zdarzeniem sterował Wacław Antczak jako sprzedawca - który byt naszym "mistrzem" absurdu. Jego osoba miała dla nas; wbrew pozorom, wielkie znaczenie. Z zawodu krawiec, który dzięki nam wszedł na teren sztuki jako autentyczny partner. Jego niesłychanie żywa i pełna bezinteresownego oddania dla sztuki postawa powodowała przedziwne, absurdalne zajścia oraz gwarantowała nam zazwyczaj możliwość wyjścia z różnych opresji sytuacyjnych, które powodowaliśmy na terenie całej Polski. Jeździliśmy wtedy na wiele spotkań, zjazdów a naszą rolą było kompromitowanie oficjalnych, wielkich imprez. Pamiętam doskonale takie zajścia w Edynburgu w 1972 roku, w Zakopanem na Festiwalu Filmów o Sztuce, w Łagowie na Festiwalu Filmów Fabularnych, czy też w Gdańsku na Festiwalu Filmów Młodego Kina. Były to skandale kończące się często ostrą interwencją organizatorów, mimo to powodowały one rozsypywanie się tych anobistycznych, oficjalnych "artystowskich fet", których nienawidziliśmy. W końcu okazało się, że poprzez owe interwencje można było wejść w układ plastyki i filmu polskiego. Kiedy z Gerardem Kwiatkowskim wymyśliliśmy "Kino Laboratorium" (1973) jako V Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, postanowiliśmy, żeby filmowców, ludzi fotografii, tych z tzw. mechanicznych mediów, spotkać z awangardą w szerokim tego słowa znaczeniu. Zaprosiliśmy również plastyków, poetów wizualnych, muzyków, studio eksperymentalne Polskiego Radia, akcjonistów, ludzi teatru (szczególnie tego wolnego, marginesowego teatru). Zaprosiliśmy również wszelkich indywidualnie działających, nietypowych artystów: A. Partuma, P. Bernackiego, P. Freislera i innych. Poruszali się oni "osobno" i nie mieli miejsca tak jak i my w obszarze polskiej sztuki. Tak zaczęła się urealniać idea innych mediów dotycząca zjawisk występujących poza, czy też pomiędzy głównymi dziedzinami sztuki. Była to impreza zorganizowana w sposób bardzo ciekawy. Mogli tam przyjechać wszyscy zainteresowani. Były to spotkania otwarte, każdy mógł wystąpić, każdy mógł interweniować. Tam odbywały się też pierwsze na naszym terenie spektakle z tradycji kina rozszerzonego, publiczność włączała się do akcji, kreowała nowy spektakl. Wszyscy odczuwaliśmy niezwykłość tego co się tam działo. Po raz pierwszy w historii sztuki polskiej ludzie zajmujący się różnymi dziedzinami sztuki weszli w jeden układ, stworzyli coś w rodzaju ruchu artystycznego, skupiającego także ludzi dotąd nieuprzywilejowanych. Podobnie działali neodadaiści, czyli fluksusowcy i ta idea fluksusowego dziania się sztuki najbardziej mi odpowiadała. Chęć wiązania sztuki z życiem był to wspaniały pomysł G. Kwiatkowskiego. To utopijne powiązanie było źródłem przedstawienia artysty jako robotnika sztuki, czyli szarego człowieka, który ciężko pracuje nad swoją egzystencją. Artyści otrzymali szare uniformy i jako robotnicy sztuki stapiali się z życiem. Działo się to wszystko być może pod wpływem (choć bez bliższego kontaktu) fluksusowców, którzy już wtedy opętali cały świat i wszędzie rozsiali swoich artystów: w Niemczech, Danii i Japonii, Stanach Zjednoczonych, Szwajcarii, Austrii. Nie znaliśmy dobrze tych działań. Wiedzieliśmy jednak, Że przyszłość sztuki leży w wielowarstwowości, nie w izolacji. Filmy nasze bywały często tylko zaczepnym argumentem, "poświęcane były na straty", niekiedy w zderzeniu z publicznością zmieniały one swój sens... Pamiętam na Festiwalu w Łagowie działy się rzeczy niesamowite, gdy starliśmy się tam po raz pierwszy z tradycyjną krytyką filmową i "artystami" filmu polskiego. Moje "Dziury" przedstawione jako film anonimowy i fabularny siarczyście wygwizdano. Było nas stać wtedy na to, by poświęcić jakieś swoje "dziełko" na tzw. "pożarcie, przeżucie pospolite". Były to gesty dadaistyczne, pozbawione głębokiego uszanowania dla dzieła sztuki, lecz powodujące uczestniczenie, ciągłe zderzenie się z życiem.
D.Ć-G.: Nadal poza galeriami, poza oficjalnym obiegiem sztuki...
J.R.: Tak. Zaznaczam, że ciągłe motywem przewodnim było dla nas wielu szukanie miejsca. Nasze filmy nie mieściły się nigdzie, w żadnej kinematografii, powstawały na jej marginesie... Jest charakterystyczne to, że do tej pory nie zostały umieszczone w historii polskiego kina, że działalność znanego na świecie "Warsztatu Formy Filmowej" w ogóle nie egzystuje przy kinie polskim. Bożena Kowalska pisząc ostatnio aneks do nowej książki o polskim malarstwie chciała też w niej omówić sztukę innych mediów. Poszła do biblioteki Instytutu Sztuki - do Działu Filmowego i nie znalazła tam ani jednej pozycji na temat "Warsztatu", a przecież wydaliśmy książek wiele. Również dorobek nasz nie znalazł się na terenie plastyki. Mimo to ciągle trzeba drążyć osobne kanały. Byty nimi przez nas stworzone galerie, anektowaliśmy obiekty, które nie były przeznaczone do eksponowania sztuki, np. hale fabryczne, opustoszałe kościoły, place, mieszkania prywatne... W latach 80-tych niewiele się zmieniło...
D.Ć-G.: Wracając jeszcze do lat 70-tych. Czy mógłby Pan powiedzieć, których artystów cenił Pan wtedy najbardziej?
J.R.: Niektóre nazwiska już tu padają. Różni artyści byli w różnym czasie różnie aktywni. Najbardziej ekstremalnymi artystami na początku lat 70-tych byli: Wojciech Bruszewski i Paweł Kwiek. Zaczęli oni pracować na terenach, które wcześniej nie istniały. Także Bernacki i Freisler stawiali nowe zupełnie kroki dla sztuki polskiej. I Partum z koncepcją swojego korespondencyjnego biura poezji - poprzez które usiłował związać pocztą Polskę z całym światem.
D.Ć-G.: Czy to się udało?
J.R.: Tak, ponieważ "Warsztat" funkcjonował, jako najbardziej skrajna polska grupa artystyczna lat 70-tych, a odnalezienie "wolnych miejsc" na terenie międzynarodowym było bardzo trudne, gdyż w latach fi0-tych nie mieliśmy żadnego kontaktu z artystami zagranicznymi. Trzeba było w końcu ten międzynarodowy ruch alternatywny odnaleźć. Pierwszym miejscem, gdzie spotkaliśmy się z tzw. światowym ruchem niezależnym, było Knokke-Heist w 1974r. na Festiwalu Filmów Eksperymentalnych w Belgii. Wtedy spotkaliśmy niesłychanie wielu sympatyków, którzy zainteresowali się naszymi pracami. Dzięki temu odbyliśmy długie tournee po Europie. Nasze filmy wzbudzały duże zainteresowanie, były inne, gdyż pochodziły z zupełnie innego układu kulturowego, innej tradycji.
D.Ć-G.: Zza żelaznej kurtyny...
J.R.: Nie to, nie tylko... Wynikały one po prostu z innej mentalności i tradycji. Z tradycji wschodniej - analitycznej, z formalizmu polskiego, rosyjskiego, czeskiego, z konstruktywizmu... znałem np. świetnie filmy Dżigi Wiertowa, których nie mogli znać Amerykanie. Wyjeżdżając często do Moskwy, znając rosyjski, poznaliśmy tę tradycję dużo lepiej... Znaliśmy też dobrze sztukę niemiecką... W tej dziedzinie nie mieliśmy kompleksów. Z perspektywy lat okazuje się, te powstałe wówczas filmy "Warsztatu" do dzisiaj są rewelacją. Zrobiłem niedawno zestaw filmów z lat 70tych pt. "Polska wolna kamera", który pokazywałem na różnych międzynarodowych festiwalach. Budził on ogromne zainteresowanie. Dzisiaj np. Zb. Rybczyński (obecnie pracuje w N.Y.) jest mistrzem świata w nowej technologii... o dziwo... wywodzący się stąd filmowiec staje się najciekawszym artystą technologicznym. Bruszewski też nadal "pracuje w technologii", jako ceniony konstruktor "wolnego, artystycznego radia", nowego sposobu życia sztuki. Moja postawa jest inna. Pracuję obok technologii. Cechą dla mnie najważniejszą jest wiązanie sztuki z życiem. Życie jest dla mnie partyturą, to dadaistyczny punkt widzenia. Chcę przeżyć swoje życie poprzez pracę w sztuce. Życie codziennie bezustannie stawia mi nowe problemy, przeszkody, ciągle mnie mobilizuje, jest moją energią... W ostatnich pracach video punktem wyjścia są motywy z zewnątrz, np. energia bujającej się huśtawki, biegnąca biała linia itp. Doskonale widać, jak świat zewnętrzny mnie motywuje, jak powod-uje moją biologią, mentalnością, intelektualnym rozumieniem rzeczy... Taką postawę nazywam w tej chwili sztuką poszukiwania decyzji, ta decyzja nigdy nie musi nastąpić, ale ciągłe odnajdywanie się w danej rzeczywistości jest wielką siłą motoryczną tego działania...
D.Ć-G.: Czy można mówić o tym, że lata 80-te są dla Pana trochę inne niż okres wcześniejszy, jako że uwzględnia Pan te sygnały dochodzące z rzeczywistości, biorąc pod uwagę też ówczesną sytuację polityczną czy można mówić o odmienności klimatu, w którym Pan tworzy?
J.R.: Wiele razy o tym myślałem, lecz ciągle dochodzę do wniosku, że w latach 60-iych, 70-tych czy 80-tych moja sytuacja Jest taka sama, że ciągle chodzi mi o znajdowanie miejsca dla "swojej sztuki", dla swoich osobnych działań. Ciągle tych miejsc nie mam i nie widzę, by obecna sytuacja stwarzała mi nowe możliwości. Wręcz uważam, że wcale Ich nie stwarza, potwierdza dalej konserwatywny układ, który w tej chwili dobitnie wybrzmiewa w salonach artystycznych i wydawnictwach. Wszystko składa się na to, że ruch niezależny nadal musi istnieć szukając dalej swojego miejsca.
D.Ć-G.: Manifestacją tego ruchu były "Lochy Manhattanu"...
J.R.: "Lochy Manhattanu" były jakby w założeniu kolejna edycją "Kina Laboratorium", czyli miały na celu w kontekście "sytuacji bez wyjścia" zwrócenie uwagi na te marginalia sztuki, które po prostu są i funkcjonują, jak się okazuje, bardzo potężnie. Przez "Lochy" przewinęło się ok. 100 artystów różnych proweniencji, różnych mentalności. W tych "laboratoryjnych" warunkach, w opustoszałym garażu, stworzyliśmy enklawę niezależnych działań. Miały one również powiązania z tym, co działo się na zewnątrz, bowiem na całej ulicy Piotrkowskiej pojawiły się nasze transparenty (obok plakatów wyborczych)..., a działanie "Pomarańczowej Alternatywy" z ulicy przenikało do "Lochów". Tak na bieżąco sztuka splatała się z życiem. Artyści biorący udział w tej wystawie to ci, którzy z lat 70-tych aktywnie przetrwali do 80-tych, którzy w zderzeniu z tymi najmłodszymi wcale nie wypadli od nich gorzej. Okazało się nawet, że w kontekście młodych zyskują dodatkowy atut, doświadczenia jakości; bowiem twórczość może również polegać na aneksji przeżycia. Stwierdzam, że cała wartościowa sztuka polska jakby na tym polega, gdyż opiera się na osobowości twórców. Być może młodzi twórcy nie rozumieją tego, jak ważna jest postawa, że w trudnych warunkach mogą przetrwać tylko ci wytrwali, którym udało się powiązać sztukę z życiem.
D.Ć-G.: Chciałabym jeszcze wrócić do lat 80-tych. Bardzo interesujący wydaje mi się Pana manifest pt. "Kino własne". Czy jest on wynikiem sytuacji lat 80-tych?
J.R.: "Kino własne", to także konsekwencja poszukiwania miejsca. Jeszcze w latach 60-tych zauważyłem, że wraz z własną koncepcją rozumienia kina trzeba stworzyć koncepcję jego umiejscowienia. Kino fabularne, dokumentalne przekazuje pewną intencję. Było to zawsze kino państwowe, było wyrazicielem intencji władzy, miało w założeniu sławić kulturę socjalistyczną. Wiedziałem, że nie mogę być filmowcem w jakiejś państwowej instytucji, gdyż w ten sposób występowałbym przeciwko sobie. Czułem się najlepiej, gdy pracowałem jako filmowiec artysta jeszcze w Toruniu w grupie "Pętla", w "ZERQ-61 ", w "Kręgu". Gdy przeszedłem do Szkoły Filmowej w Łodzi wiedziałem, że trzeba stworzyć publiczną ekspozyturę tego "kina". Pierwszym takim miejscem, gdzie ono fantastycznie zafunkcjonowało było "Kino-Laboratorium", robione wspólnie z Kwiatkowskim. Potem zaczęliśmy takich miejsc szukać w różnych galeriach autorskich. Dopiero gdy miałem kamerę i możliwości realizowania filmów i video w domu, powstało "Kino własne". Był to sposób na zapamiętywanie samego siebie, na zapisywanie swojej mentalności, swoich gestów, kaprysów, natężeń psychicznych, które zjawiały się wraz z "rzeczywistością". Powstał notatnik zmian w mojej mentalności, w mojej ekspresji życiowej, ekspresji biologicznej. Robiłem nawet filmy, które zapisują moje możliwości fizyczne, np. "Taniec dla Ewy Z.". Dzisiaj już bym pewnie nie mógł tak żywo zatańczyć. Zrobiłem wiele takich krótkich filmów, gdy zauważam jakiś najmniejszy wyrazisty odruch, łapię za kamerę i zapisuję. Okazało się, że to moje intymne zapisywanie jest również zapisywaniem życia innych ludzi. Kiedy zacząłem pokazywać "Kino własne" okazało się, że film "Z okna" dotyczył nie tylko spraw moich, ale również spraw wszystkich sąsiadów, których przez moje okno obserwuję. Ten film świetnie zapisał "nastroje" tamtego czasu. Piszę w tym tekście... "jest to zapamiętywanie mijającego czasu przeze mnie i także przez innych ludzi oglądających te filmy".
D.Ć-G.: W 1981 roku powstaje Pański film o Witkacym. Czy miał on dla Pana jakieś szczególne znaczenie?
J.R.: Tak, według mnie właśnie Witkacy był mistrzem w "zapisywaniu siebie". Kiedy nie znałem jeszcze jego fotografii, nie widziałem wyraziście tego zapisu. Gdy została ona odkryta (zrobił to Grzegorz Musiał, współautor filmu o Witkacym), zauważyłem, że Witkacy przez całe życie produkował te fotografie nie jako dzieła sztuki, lecz jako zapis własnej ekspresji, wyglądu, stanu rzeczy w danym czasie. Był to rodzaj pamiętnika, którego nigdy nie wystawił. Ten "obojętny materiał" stał się według mnie najwspanialszym zapisem jego osobowości. Uznaję jego "notatnik" za rzecz fenomenalną. Jest to chyba najciekawszy zapis fotograficzny codziennych zachowań człowieczych jakiego dokonano w sztuce światowej.
D.Ć-G.: A inne filmy o sztuce? Czy były również tak ważne?
J.R.: Niektóre. Zrobiłem dużo filmów o sztuce, ok. 10. Zazwyczaj dotyczyły one artystów wówczas mało znanych lecz wybitnych. Zrobiłem jeszcze filmy o Niesiołowskim, Czyżewskim, Katarzynie Kobro, "Żywą Galerię", "Konstrukcję w Procesie" i ostatnio masę video-dokumentacji - o Partumie, Warpechowskim, o "Łodzi Kaliskiej" i o innych kolegach. Wiele sytuacji z polskiej sztuki zostało przeze mnie uchwyconych w tej jedynej wersji. Po 20 latach okazało się, że warto było zapisywać koncepcję artystów "Żywej Galerii", że istnieje dzisiaj tylko ten jeden unikalny zapis. Mam naturę trochę historyka sztuki... pasjonuje mnie również życie sztuki w kontekście mojej osoby, ciągle pytam siebie, na ile potrafię zrozumieć, dostrzec, zinterpretować mentalność innych artystów.
D.Ć-G.: Nie przeszkadza więc Panu fakt zdystansowania się wobec wielu zjawisk w sztuce, wynikający z tego, iż jest Pan również teoretykiem, historykiem sztuki?
J.R.: Nie. Znam wielu historyków sztuki, którzy byli twórcami... Gdy napisałem pracę magisterską o Niesiołowskim, dostałem za nią ocenę jedynie dobrą dlatego że jak to określono, nie była to prawdziwa praca historyka sztuki, że cechowało ją zbyt autorskie podejście do tematu. Ta praca świetnie określa stan mojej świadomości artystycznej z tamtego okresu. Interesowało mnie zawsze twórcze traktowanie historii sztuki..., być może dzisiaj nie zostałoby tak "surowo" ocenione... Niesiołowski jako uczeń Wyspiańskiego związany był z najciekawszymi ugrupowaniami artystycznymi tamtych czasów: z "Grupą Pięciu" i z "Formistami". Poprzez niego poznałem najciekawsze postacie okresu międzywojennego. Podpowiadał mi dalszą drogę. Poznałem go w Toruniu, był mi bardzo bliski. Wiele opowiadał mi także o Witkacym. Uświadomienie sobie swojego miejsca poprzez tradycję, historię jest szalenie interesujące. Pamiętam kłopoty wielu moich kolegów, których praca artystyczna pozbawiona była oparcia o tradycję, na ogół przez to miała "krótkie nóżki"... Gdybyśmy w odpowiednim czasie nie znaleźli "łódzkiego konstruktywizmu" jako podstawy dla pracy Warsztatu, to prawdopodobnie nic by z tego nie wynikło. Byłoby to łapanie wiatru w oparciu o modę..., szukanie wzorów zachodnich. Bardzo ważna jest baza intelektualna, na której opiera się swoją twórczość. Teraz możemy artystom zachodnim powiedzieć: wy macie swoich mistrzów, a my mamy swoich... Będąc niedawno w Kanadzie odkryłem ogromny kompleks tamtejszych artystów, polegający właśnie na braku kulturowej tradycji...
D.Ć-G.: Co sądzi Pan o postmodernizmie? Czy przemieszanie różnych postaw i tendencji w "Lochach" nie było jego symptomem?
J.R.: Początki postmodemizmu umiejscawia się zazwyczaj w latach 70-tych. Według mnie wspaniałą jego manifestacją jest film Wima Wendersa "Niebo nad Berlinem", gdzie splatają się przeróżne wątki, tradycja i nowoczesność, z tego splatania wynika nowa jakość... W "Lochach" przewijają się również różne tendencje, w twórczy sposób ze sobą koegzystują; w mojej pracy pojawia się stary temat w nowym kontekście...
Od 1975 r. zajmuję się motywem kąta, w 1982 r. powstaje wystawa "Kąty energetyczne" w Brukseli. Jest ona wynikiem "sprowadzenia idei kąta do fetyszu, co pozwoliło geometrię narzucić na rzeczywistość (często są to np. zabytkowe gotyckie budowle), co w konsekwencji powoduje napięcie energii metafizycznej - nowej energii, którą karmi się nowa sztuka". Postmodernizm jest "Sztuką na sztuce", jest ona jednak tam traktowana jako materiał. Na ogół "zniewolona" bywa zwykłym elementem rzeczywistości, który może być punktem wyjścia dla sztuki..., treści wewnętrzne, mentalne są ważniejsze niż "świętość sztuki".
D.Ć-G.: Czy według Pana zjawiska kontrkulturowe wchodzą w jakieś związki ze sztuką?
J.R.: Tak. Istotnym dla mnie zjawiskiem był ruch punków. Wnosi on ze sobą ogromny ładunek właśnie tej nowej energii; punk-rock jest najsilniejszym gatunkiem rocka, taniec "pogo" jest jego eksplozją, wyładowaniem tej energii... Myślę, że ruch ten, jego energia mogła być istotna dla sztuki, że w jakiś sposób mogła zasilić jej chłodne nurty z lat 70-tych... Szczególnie w polskim filmie dostrzec można wyraźnie ten niezwykle silny skurcz energetyczny... Dla mnie ważne są filmy z wolnej, oderwanej od oka kamery; zapisanie przez nią mojej potencji energetycznej, witalności zwolnionej z jakiejkolwiek estetyki artystowskiej. Przykładem może tu być film "Ćwiczenie na dwie ręce" (1977), a dzisiaj "Szukaj" z 1990 r., także "Ojej, boli mnie noga"...
D.Ć-G.: W latach 80-tych w Łodzi na "Strychu" (choć nie tylko tam) działa grupa "Łódź Kaliska", odbywały się tam festiwale np. "Nieme Kino". Czy mógłby Pan opowiedzieć o tych interesujących, niezależnych festiwalach?
J.R.: Jak pamiętamy, był to czas unicestwienia wszystkiego. Wiedzieliśmy, że musimy obronić własna tożsamość, to był warunek na nasze dalsze bycie w sztuce. Trzeba było stworzyć kolejne miejsca. W tym unicestwieniu pojawiła się możliwość prywatnych działań w domach, w ukrytych galeriach. Zjeżdżaliśmy się na pewne hasła z całej Polski aby spowodować te integracyjne sytuacje. "Nieme kino" było najpotężniejszym takim festiwalem. Wtedy film, fotografia - jako mechaniczne media - odgrywały bardzo ważną rolę, były bowiem dokumentacją czasu. Można było najdobitniej w ten sposób zapisać zdarzenia, które były interesujące nie tylko w sensie społecznym czy politycznym, ale i mentalnym. Były to pokazy prywatnych filmów i zapisów video. Z roku na rok była coraz większa frekwencja. Impreza ta przypominała "Kino Laboratorium". Oprócz projekcji pojawiły się inne działania: performance, wystawy, żywe teksty recytowane w czasie filmów. Były też realizacje filmów na gorąco. Komentarze mogły być dopowiadane przez autorów, a także i przez publiczność. Była to sytuacja absolutnie konspiracyjna, a więc idealna do łączenia się ludzi różnych pokoleń. W wielu zdarzeniach brali udział starsi i młodsi artyści. Nie było żadnych podziałów... To zbliżenie pokoleń usiłowałem później przerzucić na "Lochy Manhattanu". Przy okazji okazało się, że wcale dzieła sztuki nie muszą ze sobą korespondować, że na takiej jak ta wystawie mogą być zestawione różne osobowości i wydają się one bardziej interesujące w kontekście tej różnorodności. Podziały pokoleniowe czy też inne są zawsze sztuczne i w sferze całej sztuki funkcjonują na ogół jako protezy, które i tak życie artystyczne potem łamie. Chciałbym być zawsze pomiędzy..., gdzieś w kontekście tych różnych tendencji, mód, pryncypialnych sformułowań, które padają w danym czasie. Stwierdzam, że najsłuszniejsze jest zdystansowanie się do aktualnych wydarzeń. Teraz np. mogę stwierdzić, że kompletnie nie interesuje mnie obecna polityka kulturalna... Tak jak ta socjalistyczna ma ona znowu pewne zadania. Sterowanie kulturą jest zawsze skierowane przeciwko sztuce. Wszystko powinno zmierzać ku wolności artystycznej, jeżeli taka wolność jest możliwa... Ja jestem chyba przykładem człowieka, który jest wciąż niezależny i dalej tylko taki może być. Zawsze dystansuję się do tej sztuki, która funkcjonuje jako oficjalna. Jest to sytuacja dość trudna, gdyż nie osiąga się nigdy pełnej satysfakcji, a kiedy ona się zaczyna pojawiać, jest to już ostrzeżenie przed wejściem na pole oficjalne czy komercyjne. Postawa ta zakłada ciągłe uciekanie z pola sztuki i szukanie miejsc nowych.
D.Ć-G.: Czy to, o czym Pan mówi ma jakiś związek z manifestem "Manipuluję"?
J.R.: Tak, poniekąd. Wydawało mi się, że koniecznie trzeba było jasno powiedzieć, że każdy artysta funkcjonuje jako manipulator. Najlepiej można to prześledzić na przykładzie twórcy z dziedziny filmu. Każdy reżyser, jest to jego podstawowa cecha, funkcjonuje między ludźmi. Jego zadaniem jest wypowiedzieć się w swoim imieniu. Reżyser musi umieć wszystkich wmanipulować w stworzony przez siebie układ. W świecie filmu wszystko jest jednak lojalnie ustalone, każdy ma swoją rolę, dostaje za to pieniądze... W otwartym świecie sztuki, w jakim my funkcjonujemy, mogę robić na tej rzeczywistości, w której funkcjonuję, wszystko, co mi się podoba. To drażni niektórych ludzi. To właśnie manipulacja. Kreuję sobie wszystko na swój obraz, wszystko dookoła. Ale kreuję to nie przestrzegając żadnych reguł. Mogę wmanipulować np. grupę "Łódź Kaliską" mimo, że to oni chcieli się mną posługiwać. Z powodu tego manifestu oburzyło się wie(u artystów..., ale to normalne.
D.Ć-G.: Jakie są według Pana źródła sztuki? Gzy uważa Pan, że sztuka żywi się sztuką?
J.R.: Żywienie się artysty sztuką jest bardzo mało interesujące. Najbardziej ciekawią mnie ludzie, którzy weszli na teren sztuki "z flanki" czy też z innego obszaru. Znam wielu takich artystów, np. Bernacki, Partum, "Łódź Kaliska", "Łódź Fabryczna". Często następuje w ten sposób odkrycie nowych terenów, często wydaje się, że działają oni jakby poza sztuką, lecz jeśli się tylko bardzo chce, można ich na terenie sztuki wpisać. często robią to oni sami. Pamiętam jak w latach 60-tych analizowaliśmy prace Szpakowskiego - miał je u siebie w domu Zagrodzki - nie wiedzieliśmy, czy są to dzieła artystyczne... Przypominały te prace jakieś zagadkowe meandry. Dopiero fakt umieszczenia ich na wystawie w muzeum przez historyka sztuki spowodował potwierdzenie istnienia tego niewątpliwego artysty w obszarze sztuki. Wielką tragedią naszej sztuki jest fakt deprecjonowania takich "odmieńców". Dzieje się to poprzez spekulatywne działanie instytucji, odpowiednich organizacji, muzealników, ekspertów oraz przez odbieranie im argumentów faktem nie przyjmowania ich do Związku. Na Zachodzie wystarczy często właśnie ten osobny gest jakiegoś nieznanego artysty i jeśli jest on interesujący, zajmują się nim specjaliści. U nas wszystko sprowadza się do pojęcia malarza, rzeźbiarza czy grafika... Każda taka "osobna" postać ma tu szalone trudności. Dzisiaj my wszyscy "artyści osobni" tworzymy enklawę. Jest ona w tej chwili dość silna. Jest już nas wielu. W końcu udało się zorganizować, np. "Lochy Manhattanu"..., ale ilu lat trzeba było by to zbudować..., ilu wspaniałych artystów przestało działać, wyjechało za granicę, załamało się, nie mogło znaleźć w Polsce dla siebie miejsca. Ta sytuacja jest nagminna i typowa dla prowincji. Jednak wydaje się, że ci "odmieńcy" - te inne media - mają już dużą siłę i energię. Tworzą się specjalne galerie, związki międzyludzkie, coś w rodzaju "towarzystw" czy też "mafii", które funkcjonują również w kontekście zagranicznym. W praktyce okazuje się, że ten nurt jest dla zagranicy dużo ciekawszy niż nurt oficjalny. Jeżeli wyjeżdżamy na imprezy zagraniczne, to tylko na zaproszenie stamtąd. "Polska" nie delegowała nas nigdy na takie wyjazdy. To stamtąd przychodziły satysfakcje, stamtąd pragnęli Kantora, Pendereckiego, Lutosławskiego, Grotowskiego, Warpechowskiego... Ja funkcjonuję, mówiąc szczerze, tylko za pieniądze zagraniczne. Tutaj właściwie nie mam szans zarobkowania. Więc gdybym nie umiał stworzyć sobie bezpiecznych warunków, to również byłbym takim "facetem do wyginięcia".
D.Ć-G.: Jest Pan związany z Międzynarodowym Video "Infermental". Jak do tego doszło?
J.R.: Gabor Bódy, wyśmienity artysta węgierski, był moim wielkim przyjacielem. W 1981 roku w Budapeszcie (Małgorzata Potocka, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko i ja), gdzie pokazywaliśmy w ośrodku polskim nasze filmy, przyszli przeróżni ludzie: punksi, młodzi i starsi artyści. Przyszedł też Gabor Bódy i Dora Mavrer, właśnie wtedy wspólnie ustaliliśmy, że powołujemy Infermental, Video-magazyn artystyczny, na które składać się będą krótkie 15 minutowe realizacje artystów z całego świata. Gabor Bódy był akurat stypendystą DAAD w Berlinie Zachodnim, miał świetne kontakty i pieniądze, by tę ideę rozpowszechnić na całym świecie. Zrobił to doskonale przy pomocy swojej żony Very, która kontynuowała tę pracę po jego śmierci i robiła to tak świetnie, że Magazyn błyskawicznie zaczął funkcjonować jako jeden z głównych poświęconych video na całym świecie. Do tej pory było 9 edycji, na których pokazano również nasze prace. Dzięki temu, w okresie stanu wojennego, poznało polskie nazwiska wielu artystów z zagranicy. Postanowiłem zrobić pewną mutację Infermentalu w Polsce. Poprosiliśmy Verę Bódy o nadesłanie realizacji wyłącznie artystycznych (w Infermentalu są różne filmy: socjologiczne, dokumentalne itp.) i tak powstał Międzynarodowy Festiwal "Video-Art-Clip". Do tej pory miał on trzy edycje. Poza taśmami od Very Bódy zawierał on realizacje artystów polskich i te otrzymane z bezpośrednich kontaktów z różnymi artystami zagranicznymi.
D.Ć-G.: Prowadzi Pan Galerię Wymiany. Na czym polega jej niezwykłość?
J.R.: Wierzę, że ta "domowa galeria" będzie istniała do końca mojego życia. Jest ona związana z moją osobą i nie będę jej musiał nigdy zamknąć, bo nie jest ona czymś materialnym. Nazywam ją Galerią Wymiany Myśli. Jej działalność polega między innymi na tym, co w tej chwili robimy, na rozmowach o sztuce. Przez cały czas jest to placówka, która egzystuje poprzez moje życie. Powstało tu bardzo dużo pomysłów, inicjatyw, po prostu często się gada, gada, gada, coś się wywiązuje, tworzy się nowa sytuacja, która wcale nie musi zostać nazwana..., ale właśnie rozmowy przy tym stole są czymś najważniejszym. Przy okazji powstaje bardzo ważne archiwum, w Polsce nikt chyba nie ma tylu książek na temat filmu awangardowego, video, fotografii, powstaje też unikalna videoteka. Staram się to wszystko publicznie udostępniać. Dzieła sztuki, które trafiły tu na zasadzie wymiany, są bezpieczne, nigdy żadnego z nich nie sprzedam. Jest to miejsce energetyczne dla sztuki. Ma formę otwartą, działa na zasadzie bezinteresownego upowszechniania sztuki wszystkim zainteresowanym.
Łódź, kwiecień 1990
Danuta Ćwirko-Godycka ur. 1959 r. Historyk sztuki.