Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
W lutym 1999 roku siedziałam w niedogrzanej sali sopockiego BWA razem z innymi uczestnikami Warsztatów Sztuki Multimedialnej i Muzyki Improwizowanej i czekałam na Józefa Robakowskiego. Ludzie po pięćdziesiątce, których znałam wcześniej dawno pogrzebali "ideały młodości" i zajmowali się wychowywaniem dzieci podporządkowanych regułom kapitalizmu. Przed nami usiadł zaś anarchista z krwi i kości. Przeciwnik ograniczeń i manipulacji. Artysta, głośno mówiący, że nie trzeba wielkich pieniędzy, żeby robić sztukę. Pokazywał na video swoje dłonie, a każdy palec opowiadał własną historię. Słuchaliśmy naprawdę uważnie. Albo pokazywał siebie w lustrze - bliżej , jeszcze bliżej, trochę dalej. I to był film. Odkrywał przed nami sztukę Aborygenów i przede wszystkim nasze możliwości. Grzaliśmy się więc w strumieniu tej jego niezwykłej energii, która dawała już początek licznym twórczym przedsięwzięciom.
Twórczość jest dla niego, jak mówi, synonimem niepodległości. Swoje filmy i video robi sam. W domu, na spacerze. Gdy boli go noga ( Ojej, boli mnie noga, 1990), gdy wchodzi po schodach (Idę, 1973).
Na Festiwalu Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych w Krakowie pokazał "Z mojego okna 1978 -99". Szare podwórko, sąsiad, pies sąsiada. Autobusy. Uważnie patrzy i komentuje to co znalazło się w kadrze. Z tego prostego działania w jakiś magiczny sposób powstaje coś więcej niż tylko zapis kilku minut z każdego roku, w którym Robakowski wystawiał kamerę przez okno. To analiza relacji łączących elementy tej zadziwiającej, komunistycznej rzeczywistości. Odkrycie przyczyn albo efektów przemian (cóż, były dyrektor zakładów mięsnych), obezwładniającego absurdu, zderzenie zgrzebności tych czasów z ich ideologicznym zadęciem. Ten film należy do nurtu KINA WŁASNEGO, które "realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje" Ma być bezpośrednią projekcją myśli filmującego, jego miłością i pasją. Często staje się krzywym zwierciadłem. Może dlatego film nie wszystkim się podobał.
Rolą artysty jest według niego, oprócz rozsadzania zastanej struktury, dystrybucja własnych poglądów. Dlatego siedzi teraz ze mną w zadymionej kinowej kawiarence......
OLA WIĘCKA: Chciałabym porozmawiać o Pana stosunku do sztuki i współczesnej kultury. Nie od rzeczy byłoby może po prostu poprosić " Niech Pan powie coś o sobie". Pana sztuka to właściwie ciągłe opowiadanie o sobie i swoim miejscu w świecie..
JÓZEF ROBAKOWSKI: A czy może być inna? Każda, nawet jeśli jest tworzona "w czyimś imieniu", będzie o tym człowieku, o jego wnętrzu.
Wszyscy mówimy o sobie. Spotkałem się z czymś takim, że ten personalizm jest skryty, że ludzie nie chcą mówić o sobie. Poruszają problemy ogólne, na przykład AIDS, że panuje i że wszyscy z nim walczą. Takie problemy hasłowe są parawanem, za którym ludzie się chętnie chowają. To jest coś, co fantastycznie funkcjonowało na przykład w socjalizmie. Tam się spotykałem z tym na każdym kroku; w szkole, w wielu sytuacjach koleżeńskich. Wszyscy woleli się schować za jakąś organizację, jakieś sprawy ogólne, jakby właśnie bali się powiedzieć jak ta relacja ze światem wewnętrznym i zewnętrznym kształtuje się w czasie własnego życia. Na szczęście dzisiaj ludzie zaczynają łapać się takich problemów, które im towarzyszą autentycznie. I to zawsze jest jakaś taka gra, w którą nas ten ktoś wprowadza żeby głębiej wniknąć w te sprawy, kiedy się rozmawia z drugim człowiekiem, kiedy się po prostu z nim jest. I tę grę ja właśnie prowadzę w tych swoich filmikach. One po to są. Rodzaj rozmowy. Mnie to pasjonuje, ja się tym bawię i ten czas beztroskiej zabawy jest dla mnie elementem składowym tego przedsięwzięcia. To jest dla mnie bardzo interesujące.
OW: Czyli dla Pana sztuka nie powinna opierać się na estetyce wzniosłości - poruszać przez wstrząs, cierpienie, ból, brzydotę, ale raczej zabawę przyjemność estetyczną ?
JR: No, nie tylko zabawę, bo ta zabawa jest często skryta. To jest taki trochę tragikomizm. Ona powoduje bardzo poważne pytania. Ale zabawa ma w sobie coś takiego....Ona jest bezinteresowna. Trudno się bawić interesownie. Ktoś mi zapłaci, to ja udaję, ze jestem wesoły. To jest beznadziejna sprawa. Autentyczność też polega jakby na wydobywaniu z człowieka takich cech, które są faktycznie jego. Trzeba znaleźć taki motyw, taki sposób, żeby go odnaleźć w jego jakości, jego zdaniu, w jego jakby sposobie bycia, w jego po prostu widzeniu świata. To jest właśnie coś najbardziej obłudnego w sztuce, takie wchodzenie w jakieś sprawy bardzo intymne innych ludzi, podyktowanie im sposobu bycia, życia na tej ziemi, i tak dalej. Takie dopomaganie w imię jakichś wyższych humanitarnych problemów. Pamiętam taką historię. Kiedyś w telewizji usłyszałem sprawozdanie. Przyjechał minister kultury i osoba, która z nim prowadziła ten wywiad pyta go :" A co tam w NRD w kulturze, co porabiają artyści ?". A on mówi: "Walczą o pokój". To zawsze było obłudne.
OW: To ciekawe, że z tego co Pan mówi wynika, że opowiadanie o własnych emocjach jest bardziej "humanitarne", głębsze - od badania i opisywania cudzych emocji, przeżyć. A z drugiej strony, przez to subiektywne opowiadanie o sobie, w jakiś sposób, oswaja Pan rzeczywistość, która też przecież ma wpływ na Pana twórczość. Jak oceniłby pan siłę tych dwóch, przenikających się wpływów? Jak dalece otaczająca rzeczywistość determinuje to, czym Pan się zajmuje?
JR: To jest takie podejście konceptualne, czyli zbudowane na relacji. Zawsze na relacji. Ja nie istnieję jako samodzielny byt, ja jestem uwikłany w relacje. Tak jak tutaj rozmawiamy też jesteśmy w relacji. Relacja jest piekielnie interesująca. Zawsze. Każda. W jakiej relacji by się człowiek postawił, to ona będzie ciekawa, bo można sobie ciekawie zbudować tę relację w myśli, prawda?
To jest podejście konceptualne. On się wyklarowało na naszym terenie gdzieś na początku lat siedemdziesiątych, kiedy artyści zostali zwolnieni, w ogóle sztuka została zwolniona, z różnych ciężarów, jak na przykład przedmiot. Jakiś taki byt, który ma cechy piękna, jakiegoś rzemiosła, estetyki itd. Kiedy po prostu te wszystkie elementy właściwie zostały zepchnięte na drugi plan, a została tylko funkcja myśli. Ta myśl potrzebuje przekaźników i tymi przekaźnikami są moje filmiki.
Wikła się tym sposobem drugiego człowieka w tę relację. Cała rzecz polega na zainteresowaniu się. Ale często to jest takie trudne. Bo ktoś jest nieśmiały, na przykład. W sytuacji kiedy człowiek z własnej woli się pojawia na sali to ta relacja jest taka bardziej interesująca. Jak coś wzbudzi zainteresowanie, to się ten ktoś pojawi , a jak nie to trudno. I taki jest los, mówiąc szczerze, artysty. On może nie wiem co robić i może to nie wzbudzić kompletnie zainteresowania. To może być bezcenne dla ludzkości. I on umrze i tam diabli z nim, a potem nagle się okaże, że to było coś fajnego i szkoda, że się z nim nie pogadało.
OW: Nawiązując do tego, co Pan powiedział. Czy myśli Pan , że sztuka powinna być elitarna, czy raczej powinna móc poruszyć każdego, kto jest na to otwarty. Czy sztuka ze swej istoty jest skomplikowana, zagmatwana, trudna?
JR: Ja ten problem sprawdzam właściwie cały czas. Moja mama była nauczycielką i ja wychowałem się właściwie w takim życiu pedagogicznym. To jest bardzo ważne, bo chyba to wciąż się za mną ciągnie. Po prostu nie ma dla mnie czegoś takiego jak jakiś domniemany widz - mądry czy głupi. Z tych filmów widać , że porozumienie nie polega na takich intelektualnych, powiedziałbym, chęciach. Ono jest często absolutnie emocjonalne. Kiedyś, pamiętam, pokazywałem te filmiki, było na sali 400 dzieci. Jak one fantastycznie reagowały! Na te tańce1, na wszystko. Kontakt był stuprocentowy. Ja nazywam te filmy Vital film, vital video. Czyli to jest wskrzeszanie takiego rodzaju energii, która wyzbywa się kompletnie języka, jakiejś kodyfikacji, jakichś ustalonych reguł. Mnie to kompletnie jest obojętne, czy ja kamerę trzymam, czy ona jedzie. Wszystkie te reguły, których mnie uczyli w szkole- tu panorama lewa, tu plan taki... Wszystko do dupy. Nagle ten obraz się staje narzędziem do takiego biologicznego współgrania, że ona [kamera] jest bardziej ze mną. Taka nerwowa, biologiczna. Nie ma tych reguł.
Miałem takiego profesora, Lewickiego, który wydał taką książeczkę " Język filmu". Cóż to był ten język filmu ? To właśnie kodyfikacja, narzucenie na taką strasznie rozedrganą materię czegoś, co mogłoby nią sterować. Czyli, w ramach naszej edukacji , wpychać nam do głowy pewne prawidłowości, pewną , hm.. jak to najlepiej nazwać, intencję, jaką ma ten autor. Kiedyś myśmy podziwiali tych mistrzów, bo oni nam po prostu, tę swoją intencję, sprytnie, przy pomocy języka czy innych reguł wpychali do głowy i myśmy się w tym języku tak dobrze czuli - potakiwało się, beczało się , śmiało w odpowiednim momencie. Cała kinematografia klasyczna jest zbudowana dalej na takim sterowaniu. Na wyławianiu takich ludzi, którzy fantastycznie operują drugim człowiekiem. To jest coś okrutnego, po prostu fatalnego. To odpada dzisiaj w sztuce. . Rozumienie sztuki jako energii eliminuje ten element. Jest to jakaś sfera, w której się ludzie albo dobrze czują, albo nie. Chcą w niej być albo nie chcą. Jak nie chcą, to wychodzą.
OW: Powiedział Pan, że sztuka Warsztatu Formy Filmowej i Galerii Wymiany zawsze była "poza głównym nurtem". Czy w dalszym ciągu, mimo uznania i popularności jaką cieszy się Pana twórczość, uważa pan ją za jakiś boczny nurt?
JR: Dlaczego ja na przykład ten film tutaj wysłałem, to jest bardzo ciekawe. W Gazecie Wyborczej przeczytałem taką notatkę, że odbywa się i festiwal i że każdy może wysłać swój film. To jest coś niesamowitego. Ten, taki już gnuśny festiwal, otwiera się. Dla was, dla mnie - okazuje się, że i dla mnie, bo ja nigdy bym swojego filmu tu nie wysłał, gdyby tu była tylko jakaś komisja, wytwórnia, producent. Mnie ten producent jest kompletnie niepotrzebny. Po prostu badam ten teren. Nie wiem co z tego wyniknie, ale to jest dla mnie ciekawe, że można było rozluźnić ciasny garnitur tego festiwalu. Mnie interesuje, jak to wszystko rozwali tę oficjalną strukturę.
Sztuka polega na tym, że człowiek jest intruzem . Pakuje się często w sytuacje, które są krępujące i dla niego i dla ludzi z zewnątrz. Jest tu na przykład film Koszałki, który jest filmem krępującym, ale właśnie przez to bardzo ciekawym. Przez to, że nie możemy sobie z nim dać rady. I Koszałka też nie może dać sobie z nim rady. On go nie umie wytłumaczyć, bo ten film go zaskoczył. Rzeczywistość go zaskoczyła. Mnie zaskoczyła rzeczywistość, kiedy sfilmowałem ten pogrzeb Breżniewa.2 I to jest fantastyczne - materia, której nie możesz dotknąć, nie możesz opanować, nie możesz zrozumieć. Ona ci się wymyka i zaskakuje...
OW: Jeśli Pana filmy, są jak się Pan wyraził "analizą rzeczywistości, czasem życzliwą, czasem mniej życzliwą" - to czym dla Pana w dobie tv i video jest owa rzeczywistość ?
JR: A właśnie... To jest taka hiperrzeczywistość. To jest taka rzeczywistość wymyślona. To jest konceptualna rzeczywistość, w której ja się świetnie czuję. I mnie nie zaskoczy ta "era elektroniczna" z tego względu, że ja w tej rzeczywistości już się bardzo dawno poruszam. Myśmy to w Warsztacie [ Formy Filmowej] wypracowali niesamowicie daleko. My na tej realności jakby operujemy, my się nią bawimy.
OW: Czy odważyłby się Pan na działania twórcze w cyberrzeczywistości?
JR: Jeżeli chodzi o tę rzeczywistość wirtualną, rzeczywistość konceptualną - tak ją rozumiem - to narzędzia są mi obojętne. Jest mi obojętne czy ja coś zrobię jako przestrzeń, że człowiek ją bezpośrednio odczuje. Mnie jednak ciągle ta sfera umysłu bardziej interesuje. Wolałbym, żeby ten świat konceptualny, elektroniczny jednak wszedł na to piętro intelektualnych działań. I wtedy w tym strasznie bym chciał być.
W tej chwili, na razie traktuję internet jako kanał, przekaźnik różnych takich intencji. To, co kiedyś robiła sztuka poczty, to co myśmy wszyscy bardzo dobrze przetrenowali. W ten sposób wymykaliśmy się z tego socjalistycznego obozu na zachód. Przy Placu Poczty robiliśmy olbrzymią akcję, która się nazywała INFERMENTAL. To było zbudowane na Węgrzech, przez dwie grupy :z Polski i Węgier. To była jakby pierwsza międzynarodowa gazeta video. Przy pomocy kaset można było się zorientować co się dzieje na całym świecie. Tu był Stan Wojenny, bo myśmy to robili w 80 roku. Po prostu przez węgierskich studentów ze szkoły filmowej przesyłaliśmy kasety do Centrum, czyli na przykład Budapesztu albo Kolonii. Oni to potem powielali i te nasze prace funkcjonowały..... Wymknęły się. Bo tu kasety nie można było wysłać pocztą za diabła. Ale zrobiliśmy taki front, że się dało. I to przenikało przez te granice. Czyli, jeżeli to jest rodzaj komunikacji i ja tej komunikacji potrzebuję to mnie kanał jest obojętny. Czy on jest elektronicznym kanałem, czy on jest pocztą.. Pamiętam taką ruską bajkę, tam było wymieniane co jest najszybsze na świecie. No myśl. Każdy to wie. Dzisiaj ta myśl jest szybsza, bo nie trzeba tego towaru. Tak samo w sztuce - nie trzeba towaru.
OW: Czy robiąc film Hommage L. Breżniew miał pan świadomość, że rejestruje Pan i przekształca nie tyle rzeczywistość, co wyreżyserowany spektakl poddany już pierwotnemu przetworzeniu przez rejestrację telewizyjną i przystosowanie jej do emisji. Działał Pan zatem na tym, co już samo w sobie było hiperrealnością. Zawsze mnie to fascynuje, gdy oglądam ten film.
JR: Żeby powstało coś istotnego, żeby było PUNKTEM MOCNYM - ja to tak nazywam - musi to być taka idealna konstrukcja, jakiś model, który odnosi się do rzeczywistości. Dzisiaj artysta jest wielki, kiedy buduje takie modele. On je może gubić, rozsyłać po świecie. Następne pokolenia upomną się o tego artystę, bo każdy człowiek rozumie ten świat przez te modele. Na przykład taki Opałka "rozsiał" ten model obrazu, zszedł z tradycyjnej estetyki, zamienił obraz w coś, co jest jakąś płaszczyzną biologiczną, takim rozdygotanym elementem. Nie ma wartości koloru, wartości estetycznych. Jest tylko odniesienie dobycia na tej ziemi. On już zapisał własne bycie na tej ziemi.
Czuję, że ten film o Breżniewie będzie takim punktem mocnym. Na wielką wystawę konceptualną w Ameryce potrzebny był ten film, aby zakończyć epokę komunistyczną. Śmierć Breżniewa jest końcem takiej cholernej epoki. Czyli, to może być taka "bzdurka", która zamienia się w coś strasznie ważnego. Można zrobić coś w domu, jak się okazuje, bez jakichś wielkich wytwórni, bez pieniędzy, wielkich nakładów pracy. I wszyscy mówią: Cholera jasna, to jest fantastyczne, że to takie jest - takie skromne, ale tak zasadnicze i tak ważne.
Podobnie zresztą funkcjonuje ten film z masochizmami.3 Autentycznie się przy nim bawiłem.
OW: Więc grzałka nie była włączona?
JR: W ogóle nie o to chodzi ! Kwestia jest taka - to wszystko polega na mistyfikacji. Mistyfikacja jest wielką siłą artysty. Kiedy mówimy o tym świecie wirtualnym - to jest świat dla nas fantastyczny. Ta zabawa w wyobrażanie, w przekraczanie wyobraźni... Dzisiaj, dzięki tym narzędziom takim dziwnym możemy przekroczyć nasze wyobrażenia, wejść w inną sytuację. To fantastyczne, a nie jakoś tak się tego bać. Wejść w to, być w tym, znaleźć siebie w tym wszystkim, w tej trudności...Czyli taka postawa aktywna i piekielnie optymistyczna. Człowiek od razu się lepiej czuje, jak przestaje być gnuśny, jakiś taki byle jaki.
OW: Jeśli zgodzi się Pan ze mną, ze żyjemy w kulturze obrazu, to czy wybór medium jakim się Pan najczęściej posługuje, jest podyktowany między innymi tym, że za pośrednictwem obrazu łatwiej dotrzeć do odbiorcy niż powiedzmy za pomocą pisma, rytmu...
JR: Na takim rytmie można strasznie ciekawe porozumienie zbudować. Ja uwielbiam muzykę, dźwięk. To jest dla mnie też rodzaj energii.
Teraz na przykład byłem w Australii i nie mogłem z nimi porozumieć się inaczej niż przez ich muzykę albo malarstwo. Przebywałem z nimi bardzo dużo i oni mnie fascynowali. Jeżeli chodzi o takie przekazywanie energii to oni są kapitalni w tym swoim malarstwie. To jest energia ściągnięta z przestrzeni, która ich otacza. Z siebie, bo kobiety malują jakby z własnego ciała przenoszą wzory na płótno, jakieś deseczki.
Powietrze drga, cały czas jest muzyka. Jesteśmy w takiej wibracji. To jest świat jakby cały zbudowany z takiej energii, drgań, pulsowania.
Teraz robię takie filmy - " Pulsatory". One są wibracją świetlną i dźwiękową. Absolutnie czysty ekran i tylko pulsacje. W ciemności telewizor zamienia się w takie działo i wysyła gigantyczne świetlne masy, które atakują widza. Fantastyczny jest też dźwięk. I siedzisz po prostu jak osłupiały, bo nikt nie przypuszcza, że to ma taka siłę.
Chodzi o to aby dać się obezwładnić tej energii. Mnie się wydaje, że to jest w filmie, video, wszystkich takich jakby ruchomych sytuacjach. Ale tak samo robię obrazy, gdzie nie ma tego ruchu. Mnie interesuje też spokój, taka absolutna cisza. Cisza jest elementem niesłychanie mocnym, jeżeli chodzi o energię. To u nas strasznie trudno jest zrozumieć, w tym kraju rozumiejącym sztukę symbolicznie, a jeszcze społecznie albo politycznie......
Ale ciszy absolutnej nie ma. Gdziekolwiek człowiek by nie był, zawsze jeszcze słyszy siebie, swój organizm. Dzisiaj artyści wchodzą w swoje wnętrze i odkrywają jakieś kapitalne pokłady nowych jakości w swoich wnętrzach, swoich kiszkach, diabli wiedzą gdzie. Dźwiękowe, optyczne. Nigdy przedtem to w sztuce nie istniało jako jakość. To ta nowa aparatura pozwoliła usłyszeć. Tak jak kiedyś nie widzieliśmy świata w zbliżeniu i mikroskop to umożliwił. Czyli ten świat jest również fascynujący i ciekawy - ten uciszony, niewidoczny, niesłyszalny. Ja w tym widzę jakby odkrywanie swojej nowej zupełnie relacji ze światem zewnętrznym, dzięki tej aparaturze.
Dzięki internetowi wchodzimy w zupełnie nowy układ. Personalizm jest w tej chwili jakby sztucznie wyłączany. To niesamowita operacja, że indywidualizm, jakby moja rola, jest usuwana na moich oczach. Jestem świadomy tego i teraz muszę zbudować takie narzędzia, taki sposób samoobrony, żeby mnie ten personalizm uratował. Muszę zbudować taki układ artystyczny, który na nowo w tych warunkach zainteresuje. Jeśli tego nie zrobię -przegrywam, odpadam. I to jest piękne, takie nowe zadanie.
OW: Odnoszę wrażenie, że dla Pana sztuka jest czymś co pozwala zrozumieć, oswoić rzeczywistość, odnaleźć w niej swoje miejsce. Kiedy indziej mówi Pan, że "w sztuce fantastyczne jest to, że pozwala bujać w obłokach". Mediuje między tym co magiczne, transcendentne a tym co znajome, powszednie. Czym dla Pana jest sztuka - ucieczką czy sposobem na przeżycie w świecie?
JR: Myślę, że najtrudniej zbudować coś, co by nie miało takiej postaci materialnej. Tak jak Malewicz zbudował tę otchłań, tę czerń czy czerwień. Wtedy ludzie byli zaszokowani - on o niczym nie mówi. On chciał widzieć obraz jako pole energetyczne, taki ekran energetyczny. W tej samej sytuacji jest Yves Klein. On zarezerwował sobie błękit, jako kolor święty, namaszczony, jako przejście w taką duchową relację. On go wydobył ze sztuki Wschodu, z intencji bycia boskim i w ogóle. Aborygeni także potrafią tak wyabstrahować świat. Mam dwa olbrzymie obrazy , które przywiozłem z Australii. Babcia, która miała 92 lata to malowała. One są takim wyabstrahowanym światem, są jakby zdjęte z niebios. Za diabła, żaden polski artysta, uwikłany w te polityczno - społeczne sytuacje nie umie się odnaleźć w tak magicznej sytuacji. Polska sztuka cała jest taka niewyraźna. Nie ma tych skrajnych posunięć. Jeżeli dalej taka będzie, to ona mało znaczy, bo jest , powiedziałbym, strasznie popularna. Żaden polski artysta, no może poza Opałką, nie zdecydował się na taki szaleńczy krok rezygnacji z tego, co byłoby już sztuką.
Jest w Lublinie Darek Korol, chłopak fantastyczny. Maluje obrazy, które napyla dymem ze świecy. One są piękne. Ja go bardzo lubię i spowodowałem wystawę w Galerii Wschodniej w Łodzi. Przyszły muzealniczki - No, to kupujemy. Ale one są nietrwałe - ktoś mówi. Jezu, no to co my zrobimy? Nie można tego jakoś utrwalić?
A on mówi - Nie, to właśnie na tym polega, że nie można utrwalić.
- No, to nie możemy kupić, bo konserwator się nie zgodzi.
Czyli facet rozłożył kompletnie punkt widzenia muzealników. Bo dzieło jest przepiękne, tylko nie nadaje się w te " bastiony sztuki". On nie ustąpi, bo to jest jego jakość. Jak będzie istotnym artystą muszą muzealnicy zaakceptować tę jego rację. Wtedy on poczuje, że jest potrzebny, że jego gest miał wagę. To jest fantastyczne, że atysta może rozbić taką strukturę administracyjną.
OW: Czy wierzy Pan w takim razie, że sztuka może choć trochę zmienić świat?
JR: No tak. Nasze pojęcie świata - tak. Ona właściwie po to jest. Ona nasze pojęcie świata, tę relację ciągle bogaci, stawia pod znakiem zapytania. Jak już się do czegoś przyzwyczaimy, to trzeba wiedzieć, że trzeba stamtąd zwiewać jak najszybciej. Bo czasu szkoda. Żeby nie doskonalić, to robią rzemieślnicy. Oni się śmieją z artystów, że nic nie mają, że niczego się w życiu nie dorobią, że to są ludzie bujający w obłokach. A to są ludzie niekiedy strasznie wartościowi, przez to, że rozluźniają tę ciasną społeczną strukturę. Rozpieprzają tę polityczną strukturę w sposób niesłychany, wbrew pozorom. Artyści nie ufają politykom, są po prostu odmiennością tego sterowania, na chama rządzenia drugim człowiekiem. To jest coś ohydnego.
OW: Sztuka jest uczciwa i daje szczęście?
JR: Tak. Jeśli jest tak traktowana, to tak.