Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Adam Mazur, Rozmowa z Józefem Robakowskim
29 kwietnia 2001
Adam Mazur: W latach 60-tych działał Pan wraz z kolegami w Toruniu. Wspólnie stanowiliście dosyć zamkniętą grupę towarzysko-artystyczną. Jak wyglądało z Pana perspektywy przejście od Torunia lat 60-tych, do Łodzi lat 70-tych, kiedy to udało się wam ostatecznie wejść w ogólnopolski obieg sztuki...
Józef Robakowski: Mnie najbardziej interesowało to, że to był ruch studencki z zasady niezależny, ponieważ przez władzę uznany jako amatorski. Zarówno w latach 60-tych, ale i także w 70-tych pod znakiem "kultury studenckiej" rodził się artystyczny ruch krytyczny obok typowej rozrywkowej kultury studenckiej z kabaretami, teatrami itp., jakie znałem z lat 60-tych z czasów kiedy mieszkałem w Gdańsku, i kiedy mogłem w tym uczestniczyć - "To tu", "Tralabomba" i tym podobne. Ten ruch był już zupełnie czym innym, ponieważ dotyczył terenu sztuki. Pamiętam, że nigdy nie chciałem pojechać na żaden z tych słynnych festiwali na wybrzeżu, rozrywkowych i letnich, jak np. FAMA. W Gdańsku razem z Wardakiem i Ryszardem Sobczakiem utworzyliśmy małą grupkę filmowo-fotograficzną. W Toruniu na Uniwersytecie w 1960 r., po pierwszych działaniach fotograficznych, filmowych i teatralnych naszym głównym zadaniem okazało się oderwanie właśnie od typowego studenckiego ruchu amatorskiego, który promował na przykład "kino rodzinne" - takie naiwne amatorskie filmy, które nie pasowały zupełnie do naszej konwencji. Aktywnie wszyscy uczestniczyliśmy w edukacji prowadzonej przez tzw. DKF. Tam uczyliśmy się na klasykach, Eisensteinie, Wiertowie, kinie francuskim, kinie ambitnym i takie typowe, amatorskie "kino rodzinne" nie bardzo pasowało do naszej koncepcji twórczej...
AM: To cały czas była wasza prywatna inicjatywa?
JR: Tak, jak najbardziej. Nigdy te nasze twórcze inicjatywy nie były kierowane przez uczelnię. To był oddolny ruch, i to było niezmiernie istotne. Jak przyjechałem do Torunia, to działał tam STKF "Pętla", gdzie można było robić własne filmy. Był też wyśmienicie prowadzony przez Józefa Tęczę Dyskusyjny Klub Filmowy, tam preferowano ambitne kino, kino historyczne, gdzie pokazywano nam całą awangardę. Można było już wtedy wytworzyć sobie obraz kina autorskiego, które było tworzone naszymi wspólnymi siłami, czyli to było takie nasze własne kino tworzone na 16mm, 8mm.W miarę szybko zorientowaliśmy się, że trzeba stworzyć zupełnie nowy układ - układ niezależny zarówno dla fotografii, jak i dla filmu, dla wszystkich tych działań medialnych, które się wówczas pojawiły. To jest ważne, że byliśmy na Sztukach Pięknych. Mieliśmy na tym wydziale wyśmienitych pedagogów np. Jadwigę Puciatę-Pawłowską, Stefana Porębskiego, Tymona Niesiołowskiego, którzy sprytnie nas "oddalili" od sztuki socjalistycznej. Kiedy zorganizowaliśmy grupę "OKO" i "Zero-61", to do tej filmowej grupy "Pętla" doszła jeszcze grupa różnych ludzi zajmujących się fotografią. W ten sposób powstało w Toruniu silne środowisko uprawiające sztuki medialne, co było fenomenem na tamte czasy.
AM: Czyli to od początku było świadome działanie organizacyjne?
JR: Tak, potem powstała jeszcze w 1966 r. multimedialna grupa "Krąg", gdzie znaleźli się poeci, plastycy, filmowcy, fotografowie - to była większa grupa, która miała charakter otwarty, i organizowała zawsze pierwszego kwietnia ludyczne wystawy-zdarzenia. Do tych wystaw wzięliśmy dużo z naszych studiów. Wzorowaliśmy się na historycznych "gabinetach sztuki", gdzie obok dzieł sztuki znajdowały się różne kurioza i przedmioty gotowe. Pierwsza wystawa "Kręgu" była robiona właśnie na wzór takiego "gabinetu sztuki", czyli z jakiegoś gabinetu zoologicznego wyciągnęliśmy różne wypchane zwierzaki, cielę dwugłowe, ptaki, kościotrupy, i ta "nasza sztuka" wsadzona była w taki gabinet. A ponieważ te wydarzenia odbywały się zawsze pierwszego kwietnia zwolnieni byliśmy od tzw. socjalistycznej odpowiedzialności. Te inicjatywy były moim zdaniem wyjątkowymi gestami artystycznymi i nie szły one do nas z Zachodu, tylko wynikały bezpośrednio ze studiowania muzealnictwa pod kierunkiem prof. Kazimierza Malinowskiego z Poznania. W naszym pierwszym "gabinecie" zrobiłem specjalne oświetlenie. Każdy element w czeluści przestrzeni był z osobna oświetlony. Te wydarzenia kompletnie zmieniły nasz punkt widzenia na sztukę. Były, jak to wtedy pogardliwie nazywano "zabawą pięknoduchów" obok poważnej polityki kulturalnej. Mój pierwszy film eksperymentalny powstał w 1962 roku - miał tytuł "Sześć milionów" i dotyczył martyrologii Żydów. Był filmowym rodzajem impresji, hołdu. Potem był "Bohater" czyli coś antymilitarnego, ale to wszystko były nuty, które można było wtedy otwarcie manifestować jako własną postawę na przykład "antymilitarną". Takie mieliśmy wówczas możliwości... To, co było ciekawego w grupie Zero-61 to niesłychana ilość profesjonalnych prac o metaforycznej poetyce. Różnego rodzaju odniesienia do historii, ale i współćzesności również. W grupie znaleźli się głównie ludzie z wydziału konserwatorstwa i muzealnictwa czyli A.Różycki, J.Wardak i ja. Natomiast w STKF "Pętla" działali jeszcze studenci z innych wydziałów. Na Uniwersytecie działało również bardzo dobre studio radiowe, i to właśnie oni udźwiękowiali nam filmy. To był rozkwit ambitnego twórczo ruchu studenckiego, dla którego trzeba było znaleźć osobne miejsce. Dlatego organizowaliśmy różnego rodzaju przeglądy tego rodzaju przedsięwzięć, na które przyjeżdżali twórcy z całej Polski. Tak pojawiły się pierwsze kontakty.
AM: Trudno powiedzieć, że ten ówczesny ruch studencki był w pełni demokratyczny, ale nie było też jednocześnie wyraźnego układu hierarchicznego z liderem, czy kierownikiem na czele... Były osobowości, ale te struktury władzy były raczej poziome?
JR: Tak było w grupie Zero-61, natomiast w "Pętli" to akurat ja byłem szefem. Tam był zawsze szef, dlatego, że my STKF "Pętlę" odziedziczyliśmy po ludziach, którzy już wcześniej odeszli do Szkoły Filmowej, i to było też bardzo ważne, że ja zdawałem do Szkoły Filmowej w Łodzi już w 1958 roku i się nie dostałem. Po tym pierwszym doświadczeniu wiedziałem, że muszę skończyć inne studia, bo do "filmówki" dostać się w 1958 po maturze było po prostu niemożliwością. To była bardzo elitarna szkoła. Trzeba się było do niej "wedrzeć" siłą, ale już z dużym doświadczeniem artystycznym.
AM: To była bardzo przemyślana strategia...
JR: Innej możliwości nie było. Tym bardziej, że na reżyserię można się było dostać jedynie po studiach dyplomowych, a ja nie wiedziałem, czy chcę się dostać na reżyserię, czy na wydział operatorski. Więc musiałem się do tego przygotować i to była bardzo konsekwentna i świadoma strategia.
AM: Pana koledzy też działali pod kątem dostania się do "Filmówki".
JR: Na przykład Ryszard Kuziemski też tak myślał, Mieczysław Lewandowski już tam był, natomiast inni już o tej Szkole tak bardzo nie myśleli. Sytuacja "masowa" pojawiła się trochę później. Ja byłem taką postacią bezwzględnie ciągnącą w stronę Łodzi, bo wiedziałem, że jest to jedyna dla mnie szkoła. Studia historyczne były też dla mnie ogromnie interesujące, bo to była wyśmienita szkoła naukowego rygoru, co jak się później okazało w praktyce życiowej, bardzo mi się przydało. Historia sztuki, muzealnictwo, kwestia wejścia w problemy mitologii gotyku, sztuki nowoczesnej. Pracę magisterską pisałem już ze sztuki nowoczesnej, napisałem monografię Tymona Niesiołowskiego, a np. Janusz Zagrodzki pisał o Katarzynie Kobro. To były bardzo ciekawe studia przygotowujące wszechstronnie, także towarzysko. To wtedy spotkałem "partnerów artystycznych" - A.Różyckiego, J.Wardaka, Cz.Kuchtę, L.Oczkowskiego, czy A.Mikołajczyka. Prawie cała ta grupa przefrunęła później do Łodzi...
AM: Zanim przejdziemy do etapu łódzkiego, chciałem zapytać o wasze kontakty z innymi artystami z zewnątrz, spoza Torunia, na ile te kontakty były świadome i jak one wyglądały?
JR: Otóż to wszystko zaczęło się dosyć wcześnie. Chcąc zamanifestować odrębność tego środowiska trzeba było zrobić po prostu wystawy, przeglądy filmowe, czy inne spotkania. Inaczej nie można było. Grupa Zero-61 zrobiła pierwszy Festiwal Fotografii Studenckiej w Toruniu, w 1962 roku. Była to wyśmienita okazja do spotkania się z Urszulą Czartoryską, Zofią Rydet, Edwardem Hartwigiem. Przyjechała też Natalia LL, wówczas jeszcze studentka, która dostała Grand Prix. Wtedy poznałem też Andrzeja Lachowicza, całą grupę "Stodoła" z Warszawy, czyli już wtedy całe to środowisko jakoś się poznało i funkcjonowało... Następnie już jako STKF "Pętla" powołaliśmy Festiwal Filmu Studenckiego, pierwszy tego typu festiwal w Polsce. To była okazja na poznanie się z Tadeuszem Junakiem, czy Józefem Gębskim, z którymi później spotkaliśmy się w Szkole Filmowej... Festiwal był olbrzymią imprezą sponsorowaną przez ZSP.
AM: Jak wyglądała wówczas kwestia niezależności?
JR: Na ogół te "imprezy" były organizowane pod egidą ZSP, organizacji poniekąd zwolnionej z odpowiedzialności politycznej. Typowymi młodzieżowymi organizacjami politycznymi były wtedy ZMS i ZMW. One jednak były mało aktywne na terenie kultury studenckiej. Nie mieliśmy z tą opcją nic wspólnego. W czasie tych organizowanych przez nas spotkań wynikały autentyczne przyjaźnie, które doprowadziły w swej ostatecznej konsekwencji do działań progresywnych już w następnej dekadzie. Przy czym ten amatorski ruch studencki absolutnie nie miał kontaktu z plastykami, ze Związkiem Plastyków, czy Fotografików. Nigdy nie był "związkowy". To wszystko działo się zawsze obok związków twórczych, co powodowało, że to było zawsze na marginesie, jako nieprofesjonalne. Nie było wtedy przecież żadnej szkoły fotograficznej. Na tzw. "artystę" mogłeś sam się powołać. To był w tamtym czasie klucz na stwarzanie niezależnego układu. Natomiast inicjatywy typu "Grupa Krakowska" i wiele innych, zawsze były związkowe (zawodowe), i przez to oba środowiska nie miały ze sobą styczności. Ci ludzie byli po prostu gdzie indziej i nie mieli prawa się spotkać. To było niesamowite, bo my nie tylko nie byliśmy związkowcami, ale nie byliśmy nawet absolwentami szkół artystycznych. Byliśmy w oczach "ekspertów" amatorami, dopiero potem okazało się, że w praktyce nasze filmy i fotografie są profesjonalnie zrobione. Dzisiaj okazuje się, że fotografie Zero-61 są fantastycznie zrobione technicznie. Tylko, że nasz status był wtedy taki, że nie można było być uznanym za zawodowca, że my nie mieliśmy "papierów na artystę", a oni mieli, więc zawsze byłeś dla nich jakimś amatorem, drugiej klasy, nie liczącym się wiecznym debiutantem. Wobec tego polska krytyka tego [środowiska] w ogóle nie obserwowała. Najwyżej pisma studenckie coś tam napisały - np. "Itd.", i podobne, ale nawet "Fotografia" prowadzona przez Zbigniewa Dłubaka, który był wtedy właśnie takim zawodowcem, dopiero około 1968 roku zamieściła pierwszy artykuł o Zero-61, kiedy grupa już praktycznie nie istniała.
AM: W 1962 przyjechała przecież Urszula Czartoryska związana z "Fotografią"...
JR: Tak, ale Urszula Czartoryska była osobą bardziej z zewnątrz. Wywodziła się z lubelskich alternatywnych układów. Miała też kontakt z Włodkiem Borowskim i Jerzym Ludwińskim, którzy też są przecież historykami sztuki. Bardzo charakterystyczne było to, że nawet Zbigniew Dłubak, plastyk i fotograf kształcony własnym sumptem nie zauważał tego amatorskiego świata, dlatego w "Fotografii" nie znajdzie Pan ani krzty o Zero-61. Natomiast nas odkrył Juliusz Garztecki, który pracował w "Kulturze" i to właśnie on przyjechał w 1965 roku do Torunia i pojawił się na jubileuszowej wystawie Zero-61. W wyniku czego opublikował artykuł o naszej grupie w "Kulturze".
AM: A czy nie było trochę tak, że ci wszyscy wielcy, którzy odwiedzali was w Toruniu, na przykład wspomniał Pan Edwarda Hartwiga, nie byli przygotowani na przyjęcie waszych, w końcu nieco "odmiennych" propozycji artystycznych?
JR: Wiadomo, że jak młodzież zaprasza do "jury" to ambicją tych starszych jest przyjechać, i tam być...
AM: Ale skąd czerpaliście wzory?
JR: Z historii sztuki, po prostu. Prawie wszystkie te prace mają odniesienia do symbolizmu, metafizycznego świata Jacka Malczewskiego. Wardak i Różycki, byli jednoznacznie poczęci z historii sztuki, z której zajęcia prowadziła Jadwiga Puciata-Pawłowska, specjalistka od Wojtkiewicza i Malczewskiego. Ona o początku wieku tak obrazowo opowiadała na swoich zajęciach, że to na nich niewątpliwie wpłynęło. To był świat "zatrutych studni"... Natomiast ja się począłem z czegoś zupełnie innego... W 1958roku nie miałem przecież kompletnie styku z tymi ludźmi, i z tą szkołą historyczną, więc to było raczej takie wchodzenie na intuicję w Szkołę Filmową, która wtedy wydawała mi się bardzo ciekawym miejscem. Studiował tam przecież Polański, Skolimowski i inne gwiazdy, Świetni operatorzy jak Hollender, Dziworski. Ten świat był zupełnie innym światem niż ten historyczny świat prowincjonalnego Torunia, to był taki "świat światowy". Po prostu ci ludzie robili zupełnie inne rzeczy. "Dwaj ludzie z szafą" to był świat trochę absurdalny, świat trochę dadaistyczny. Ja miałem takie ciągoty. Jak zdawałem w latach pięćdziesiątych do Szkoły Filmowej to pokazałem na przykład prace abstrakcyjne, które nie miały nic wspólnego z Zero-61. Te malowane tuszami prace fotograficzne nie mają nic wspólnego z materią historyczną - fotografia jako przedmiot, fotografia jako intuicyjne działanie gestu na papierze, i tak dalej. To był świat, który ja odkrywałem chodząc do uniwersyteckiego Gabinetu Sztuki, gdzie wertowałem książki zagraniczne, bo polskich nie było żadnych. Stare międzywojenne książki dotyczące Man Ray'a. Ten świat mi się podobał i ja go po swojemu odkrywałem. Na podobną nutę nastawiona była Szkoła Filmowa, gdyby tak przejrzeć uważnie ówczesne etiudy, to by się wiele interesujących rzeczy okazało. Oczywiście, Polański ściągnął temat swojej etiudy z Themersona, a Majewski współpracował z Mrożkiem, który wyzwalał w nas zachowania absurdalne. Pamiętam, że to na jego sztuki się wtedy chodziło. Istniał już teatr Grotowskiego. To był zupełnie inny świat niż ten historyczny, typowy dla grupy Zero-61. Toruńskie filmy, w przeciwieństwie do fotografii grupy Zero-61, pozbawione były tego metaforycznego zacięcia... Mnie interesował świat absurdu, gdzie nie było na przykład już tego rygoru tworzywa bromowego fotografii. Można było nareszcie tworzyć absurdalne przedmioty, a nie tylko trzymać się kurczowo płaszczyzny papieru fotograficznego. Powołałem do siebie świat akcji, wydarzeń, który ocierał się o absurd, groteskę. Mieliśmy na przykład Józefa Korbielę, taką postać powołaną do życia artystycznego, która w ogóle nie istniała. Pod jego nazwiskiem mogłem wystawiać swoje ryzykowne prace, co było wtedy prześmiewcze, ironiczne i nieodgadnione... Raczej na tym świecie to wszystko później zostało zbudowane, jużw łódzkim Warsztacie Formy Filmowej. Warto zauważyć w tym miejscu, że grupa Zero-61 miała jakby dwa charaktery - ci "Toruniacy" jak Jerzy Wardak i Czesław Kuchta, to byli ludzie, którzy traktowali fotografię zawodowo, mieli pracownie, pracowali i nie mieli wyboru. Kuchta to był artysta rzemieślnik, który realizował zamówienia - pracował przy uniwersytecie i robił dokumentację. Kuchta i Wardak wiedzieli, że jak dostaną się do Związku Fotografików, to będą mogli uprawiać zawód i zarabiać prawdziwe pieniądze, i oni ciągnęli w tym kierunku. A mnie i Różyckiemu to zawodowe życie fotografa nie bardzo pasowało. Traktowaliśmy raczej "fotografię", jako tworzywo artystyczne, obok prac zleconych. Do Związku Fotografików zostaliśmy zaproszeni w 1966 roku przez Hartwiga, Gardzielewską i innych. Egzamin był jedynie formalnością w momencie, gdy popierał nas, co ciekawe, nie Dłubak, tylko Hartwig i Gardzielewska. To było tak, jakby nam to z nieba spadło. Na wystawę organizowaną w Krakowie przez Z.Łagockiego i Z.Dłubaka pod tytułem "Fotografia subiektywna" w 1968 roku zostali zaproszeni z grupy Zero-61 wyłącznie związkowcy. Tam było bardzo dokładnie widać różnicę między fotografem związkowym i nie-związkowym. Na przykład W.Bruszewski, czy A.Mikołajczyk, którzy jeszcze wtedy w Związku nie byli, nie zostali zaproszeni. "Nie-związkowcy" nadal nie mieli prawa być tymi oficjalnymi artystami. To jest ciekawe, że nawet uchodzący za tolerancyjnego Zbigniew Dłubak przestrzegał tych praw Związkowych.
AM: Może zatrzymajmy się jeszcze na chwilę nad wystawami w 1968 i 1971 roku...
JR: Tak, te wystawy były naprawdę bardzo ważne. Otóż w moim przekonaniu "Fotografia subiektywna" kończyła na zawsze okres poszukiwań grupy Zero-61. Już wtedy były to prace trochę nieświeże, bo ich racja wzięta była z dalekiej historii. One nie były robione specjalnie na wystawę. Rzuciły się tam w oczy, bo grupa była mocno reprezentowana dużym, efektownym zestawem, ale moim zdaniem tego rodzaju twórczość nie pasowała do nowoczesnego świata, w którym my już wtedy byliśmy, to znaczy w Szkole Filmowej. W Szkole byłem od 1966 roku...
AM: Często się słyszy, że wystawa "poszukująca" miała znaczenie dla konsolidacji środowiska fotografów, ale z tego co Pan mówi wynika, że ono w znacznej mierze było już wcześniej skonsolidowane... W 1962 poznajecie Lachowiczów, w 1966 wchodzicie do Związku, czy wystawa z 1968 ma jeszcze jakieś znaczenie dla tych kontaktów? Czy po wejściu do Związku spotykaliście się częściej, na przykład na zebraniach, zjazdach itp.?
JR: Nie skąd. Nigdy nie byłem aktywistą Związkowym. Mnie szczerze mówiąc Związek w ogóle nie interesował. Jedynie później, kiedy w latach 70-tych prezesem został Dłubak, to się nieco w Związku ożywiło.
AM: A wystawa z roku 1971 - "Fotografowie poszukujący"?
JR: Tak, ona jest może nawet ważniejsza, bo otwiera pewien okres. Tam pojawia się już Warsztat Formy Filmowej. To jest jakby otwarcie działalności Warsztatu. Pokazujemy nasze pierwsze filmy, ja pokazuję foto-przedmioty, i instalacyjne problemy. Kompletnie inny świat. To wyraźne "przełamanie" nastąpiło w Toruniu na zorganizowanej przez nas w 1969 roku "Kuźni". Istotne, że to my z Łodzi tam przyjechaliśmy i ten przełom zrobiliśmy. My a nie Toruniacy, byliśmy tą aktywną siłą. Zrobiliśmy z W.Bruszewskim desant na Toruń. Tam jeszcze dołączył najmłodszy Kokot, A.Mikołajczyk, A.Różycki. Te nasze gesty dobrze widać na zdjęciach dokumentacyjnych z "Kuźni". "Przedmioty fotograficzne" to był zupełnie inny świat. Część tych prac kupiły różne muzea. One były powszechnie znane. Dłubak, który był wtedy belfrem w Łodzi miał z nami dobry kontakt. Zbliżyliśmy się wtedy do niego. Wiele rozmawialiśmy. Byliśmy blisko już idei konceptualnych.
AM: Kiedy konkretnie nastąpiło spotkanie z Dłubakiem?
JR: W 1969 roku, i potem byłem nawet krótko jego asystentem. To był już dosyć ścisły związek. Z tym że Zbigniew Dłubak sympatyzował z Permafo, a z nami miał stosunek bardziej dyskusyjny, bo on nigdy nie był filmowcem i chyba filmu nie rozumiał. Pamiętam, że były między nami poważne spory na ten temat. Dłubak współtworzył Permafo i był też wtedy w bardzo ścisłym związku z Janem Świdzińskim, z którym bardzo się lubił, i którego bardzo szanował. Mówiąc szczerze wiele z ich koncepcji jest wspólnych, co do tego nie ma wątpliwości. Intelektualnie Świdziński był o wiele lepiej przygotowany od Dłubka, który był niesłychanie praktycznym człowiekiem - wyśmienicie przygotowanym do życia, a ponadto był wyśmienitym strategiem związkowym. Natomiast J.Świdziński imponował intelektem, za co był nielubiany w Warszawie. Powszechnie wręcz go tam nienawidzono za to, że wielu teoretyków i artystów przerastał intelektualnie. To był konflikt na szczeblu intelektualnym między J.Świdzińskim i A.Turowskim i całą resztą z "grupy foksalowej".
AM: Mam pytanie jeszcze dotyczące tego przełomu lat 60-tych i 70-tych, który wydaje się dosyć ważny. Otóż wtedy cała wasza grupa przenosi się z Torunia do Łodzi...
JR: Tak, tu w Szkole Filmowej to już jest zupełnie inna opcja...
AM: Ale jesteście nie tylko w Łodzi, bo pojawiacie się i w Elblągu, i w Nowej Rudzie, na tych wszystkich festiwalach... Pomimo, że to co robicie oparte jest z początku o Toruń, a potem o Łódź to nie jest do tych miejsc wyłącznie ograniczone. Wasze kontakty zaczynają się rozszerzać...
JR: Tak, grupa Zero-61 miała charakter lokalny, a "Warsztat" powstały w 1970 roku działał w relacjach międzynarodowych. Odbyło się łącznie około 14 wystaw zorganizowanych w kraju przez Zero-61. To nie miało też większego znaczenia międzynarodowego, bo myśmy nie mieli pieniędzy na wysyłkę tych naszych prac fotograficznych, ale te 2-3 razy kiedy coś wysłaliśmy, to spotkało się to z bardzo dobrym przyjęciem na terenie fotografii zachodniej. Sytuacja zmieniła się gdy znaleźliśmy się w Szkole Filmowej, która była fantastyczna jeśli chodzi o kontakty, gdzie przyjeżdżało wielu ludzi, do Szkoły, ale i do Muzeum Sztuki, do R.Stanisławskiego. Zagraniczni eksperci poznani w Łodzi zaczęli nas zapraszać. Przyjechał w 1972 roku Richard Demarco, który nas wszystkich zabrał do Edynburga na festiwal "Atelier '72", gdzie spotkaliśmy się z awangardą polską, ale i wielu innych krajów...
AM: Wtedy zaczynacie kontaktować się na przykład z plastykami?
JR: Doszło wreszcie do spotkania, wymiany myśli i oni to uszanowali, bo jak się okazało nic o tym wcześniej nie wiedzieli. To uszanowanie nastąpiło już wcześniej, bo w 1971 roku na wystawie "Fotografów poszukujących", która ze względu na powodzenie była specjalnie przedłużana o miesiąc. Poza tym ta wystawa była wystawiana w Galerii Współczesnej, która była wtedy niewątpliwie najlepszą galerią w Polsce, i tam przychodziła cała masa ludzi, i to tych znaczących. Wtedy też zaproponowano mi udział w Biennale w Sao Paolo, do którego ja nie czułem się przygotowany i wykalkulowaliśmy wspólnie coś takiego, że będzie nas reprezentował Warsztat Formy Filmowej. Sao Paolo to była już sytuacja wybitnie oficjalna. W 1971 roku interesowała nas Galeria El, bo szefem jej był Kwiatkowski, który wywodził się spoza układów związkowych. On był samoukiem. Zorganizowaliśmy wspólnie V Biennale Form Przestrzennych, jako Kinolaboratorium w 1973 roku. Kontakt z Blumem-Kwiatkowskim mieliśmy gdzieś od 1971 roku. Nam Galeria EL się potwornie podobała, bo to była ziemia czysta politycznie...
AM: Pierwsza połowa lat 70-tych jest dla Pana i Warsztatu czasem nawiązywania i pomnożenia kontaktów krajowych i zagranicznych. Mówił Pan także o "wzajemnym uszanowaniu", ale istniało też wówczas pewnego rodzaju ciśnienie między wami, a starą awangardą z lat 60-tych. Spotykaliście się, no bo nie było wyboru, ale co chwila się słyszy o istniejących wewnątrz awangardy podziałach, na tych "prawdziwych" i tych co są "pseudo". Momentem przełomowym jest oczywiście 1975 rok - moment publikacji tekstu Wiesława Borowskiego "Pseudoawangarda" w "Kulturze"...
JR: Ważne jest jeszcze to, że w latach 70-tych powołane były jeszcze inne miejsca w których się można było spełniać. Wielokrotnie nas nie interesowało wystawianie z "tamtymi" z lat 60-tych.
AM: Z "tamtymi" czyli z tą "starą awangardą"?
JR: Tak, z tymi, z którymi myśmy nie chcieli mieć nic do czynienia. Nie chcieliśmy mieć z nimi żadnej styczności. To co my robiliśmy w latach 70-tych, to był zupełnie inny trend - multimedialny, który mógł się manifestować na przykład w Galerii Labirynt Andrzeja Mroczka w Lublinie. To było istotne miejsce, bo Andrzej Mroczek bardzo wcześnie nas odkrył dla Galerii Labirynt, on już wtedy wiedział, że te "nowe media" mają przyszłość. Dalej był "Remont" w Warszawie, ważna galeria prowadzona przez Henryka Gajewskiego i znienawidzona przez "foksalowców". "Remont" wspierał swoim autorytetem Zbigniew Dłubak i Jan Świdziński, a dla nas to było doskonałe miejsce do wystawiania. Mieliśmy tam bardzo dużo pokazów i udziałów w ich przedsięwzięciach. Duży wpływ na Remont miał Świdziński. Olbrzymie festiwale, performances, to były osiągnięcia Remontu, galerii, którą dzisiaj historycy zupełnie wyeliminowali, a która w latach 70-tych odegrała bardzo ważną rolę. Tam się pojawił też Andrzej Jórczak i to właśnie z tej galerii urodziła się właściwie Mała Galeria. Z Remontu, z tej opcji, bo Jórczak z Gajewskim przez cały czas byli bardzo blisko siebie, współdziałali...
AM: Przypomniałem sobie, że w Toruniu była taka galeria w której debiutowali w 1969 roku Gajewski, Jórczak i Wojciechowski. Czy wy aby nie spotkaliście się wówczas w "Prezentacjach"?
JR: To była znienawidzona przez nas galeria. Tam działał Marcelli Bacciarelli, którego myśmy notorycznie prześmiewali. To była typowa socjalistyczna galeria przy ZMS-ie. Nie chciałem mieć z tym nic wspólnego, natomiast tam wystawiał później Wardak i Kuchta, bo oni sympatyzowali z J.Gardzielewską, która była szefową tej galerii razem z Bacciarellim.
AM: To mnie intrygowało dlaczego oni, późniejsza "trójca z Remontu", pojechali z tą wystawą "Psów rasowych" właśnie do Torunia?
JR: Bo tam był M.Bacciarelli, który był bardzo bystry, przedsiębiorczy, który krążył jako redaktor "Pomorza" po Polsce i wybierał debiutantów. Oni zresztą byli też zaproszeni na Kinolaboratorium do Elbląga w 1973 r.. To było wtedy młoda i silna grupa fotograficzna z Warszawy - Gajewski, Jórczak i inni...
AM: Wróćmy może do tego podziału na "foksalowców" czy "starą awangardę" i resztę czyli "pseudo". Nie był to podział pokoleniowy, bo po stronie "pseudo" znalazł się Dłubak...
JR: Tak, ale on fotografował...
AM: To by się zgadzało z tym co mówił Jana Świdziński, według którego "linia podziału" przebiegała wzdłuż medium jakim się artyści posługiwali: oni-malują, my mamy "nowe media", ale przecież Dłubak też malował...
JR: Ja też przecież malowałem obrazy, nawet tam wiszą... te malutkie... To nie do końca było tak. To był podział wynikający z zupełnie innej racji. Otóż, myśmy ich nazwali "awangardzistami". Ten "awangardyzm" to było w naszym rozumieniu coś ujemnego, czyli to co prezentował z uporem maniaka Tadeusz Kantor. To była postawa "nachalnego awangardyzmu", po prostu narzucające się bożyszcze. Myśmy nie lubili tych artystów "wyjaśnionych", przyjmujących postawę "kapłana sztuki". Dlatego w grupie Zero-61 nie było żadnego szefa, dlatego w "Warsztacie" działaliśmy wspólnie bez mistrza. To było coś bardzo istotnego. Myśmy takiego pryncypała nie tolerowali. To była zupełnie inna postawa. Dalej, różnił nas cały ten "ruch amatorski", który nigdy nie miał wejścia w ten układ związkowo-profesjonalny. To było dla nas niezmiernie ważne, żeby ten "inny ruch" umocować w autentycznie nowej okoliczności, stąd Galeria El, te galerie nieznane, podwórka, piwnice, domy prywatne, odszukane przez nas miejsca. Myśmy pierwszą wystawę "Warsztatu" robili na dziedzińcu Szkoły Filmowej, tak samo Zero-61 - dziedzińce, opuszczone miejsca, ulica, stara kuźnia. To był zupełnie inny model i dlatego my nie braliśmy w ogóle pod uwagę pracy "galeryjnej" na przykład Kantora. Spotkaliśmy się z nimi po raz pierwszy, co jeszcze potwierdziło nasze spostrzeżenia, w Edynburgu, gdzie okazało się, że w sposób pryncypialny konkuruje z J.Szajną... Ci wszyscy polscy awangardziści nienawidzili się do tego stopnia, że tam gdzie wchodził Szajna, tam nie wchodził Kantor... Myśmy, jako ci "debiutanci", to obserwowali i widzieliśmy, że ten świat jest zupełnie zdemoralizowany i niegodny statusu tolerancyjnego artysty. Myśmy w związku z tym serwowali różne prześmiewcze kawały i psoty. Wszystko na zasadzie odświeżającej interwencji... Ci, co byli sympatyczni jak Gostomski, no to byli z nami, natomiast ci wszyscy o postawie bufonów byli przez nas strasznie wyszydzani. Trzeba przyznać, że bali się nas jak ognia. Kogo w tym czasie lubiliśmy to na pewno Włodka Borowskiego, to była jedyna postać poza Dłubakiem, którą tolerowaliśmy...
AM: A Winiarski na przykład? JR: Winiarski był wtedy dla nas jeszcze niedostępny. Potem, jak został belfrem w Akademii to nagle się otworzył na ludzi, a przedtem był zdecydowanie po "tamtej" stronie...
Pytam, bo Winiarski później wszedł do Rady Artystycznej Małej Galerii, i dużo ludzi od niego pokazywało tam swoje prace...
JR: Ryszard Winiarski w latach 70-tych stał się zupełnie innym, fantastycznym, otwartym człowiekiem, a tak to przez nas tolerowany był jedynie Włodek Borowski, który zorganizował w Warszawie "czyszczenie sztuki" razem z J.Świdzińskim i P.Freislerem. To byli najbardziej otwarci ludzie ze starszego pokolenia.
AM: Ale w waszym środowisku też były różne podziały i tarcia...
JR: Owszem, była między artystami konkurencyjność, ale to tylko dobrze wszystkim nam zrobiło...
AM: A jakie były reakcje na tekst Wiesława Borowskiego?
JR: Dla mnie to był od początku rodzaj lewizny. Jak się to dzisiaj czyta, no to jest to tekst żenujący, typowy donos. "Foksalowcy" mieli wtedy swoich agentów w "Kulturze", najbardziej poczytnym i oficjalnym piśmie. Hniedziewicz i jej mąż, którzy tam pracowali, mogli ten tekst tam umocować. Jego rolą było pryncypialne wyelimonowanie nas z pejzażu sztuki polskiej. Wiesław Borowski, szef Foksalu, tym gestem odebrał nam status oficjalnych artystów, czyli wszystkie oficjalne placówki w kraju mogły od tego momentu uznać, że my dalej jesteśmy jakimiś amatorami, głuptasami i pseudo-artystami o mitomańskich skłonnościach. To było coś najgorszego, co można było zrobić, bo my o to byliśmy posądzani od samego początku przez oficjalne czynniki, jako że robiliśmy rzeczy ostentacyjnie nietypowe. Natomiast świetnie wykorzystały ten tekst na przykład władze kinematografii zatrzymując nam pracę w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi, gdzie kręciliśmy filmy o sztuce. Jak się okazało później ten artykuł spełnił swoją rolę idealnie. [...]
AM: Ale Małą Galerię, która była galerią Związkową przyjęliście dobrze...
JR: Bo prowadził ją Andrzej Jórczak... Podobnie akceptowaliśmy program Mroczka w Lublinie...
AM: Poza tym cała grupa była w Związku...
JR: Tak. Wtedy pojawia się zdecydowany opór w oficjalnym układzie. Niektóre związki stały się ambitniejsze, na przykład Andrzej Wajda został szefem Związku Filmowców Polskich, Zbigniew Dłubak ZPAF-u. Silne postacie uzyskały status "szefów", i za tym poszły pewne racje. Ale moim zdaniem 1979 rok to były głównie nasze wyjazdy. Uciekaliśmy stąd za granicę, bo mieliśmy fantastyczne, przez nas zrobione wcześniej kontakty, masę wyjazdów, i realizowaliśmy się głównie poza krajem: przez sztukę poczty, przez filmy, bo była możliwość wysyłki ich pocztą. Ta możliwość kontaktów z innymi utwierdzała nas tak na prawdę w naszej drodze do wolności... Świdziński też z nami jeździł. On wtedy sobie powołał sytuację kontekstualizmu. Na początku ją również reprezentowaliśmy, nawet braliśmy udział w pierwszej wystawie w Szwecji. Pamiętam jak Świdziński zaczął z nami jeździć po Zachodzie, i zaczął coraz bardziej zwracać uwagę na siebie, wtedy go odtrąciliśmy, wyrzuciliśmy go poza nawias "Warsztatu", bo nam nie odpowiadała postać lidera. On się wtedy odnalazł przy galerii "Znak" z Białegostoku, Galerii Sztuki Najnowszej z Wrocławia, i Seminarium Dłubaka [Seminarium Warszawskie]. To były moim zdaniem schyłkowe sytuacje tamtego czasu, które nie miały już żadnej siły artystycznej. Natomiast tu [w Łodzi] poszło to w zupełnie innym kierunku, raczej w spór polityczny, w czym oni zupełnie nie brali udziału. Kontekstualizm był politycznie niejasny i ta niewyraźna postawa tego ruchu nam nie odpowiadała...
AM: Pod jakim względem był "niejasny"?
JR: Był to okres klarowania się postaw politycznych. Ludzie partii byli skompromitowani. Przygotowywaliśmy "rewolucję" w Szkole Filmowej, w której Zbigniew Dłubak, jako członek partii już nie mógł brać udziału... Przecież jego los "ludzi partii" w 1980 roku był losem tragicznym. On chyba musiał stąd wyjechać.
AM: Zbigniew Dłubak wyjeżdża w 1982 roku...
JR: Był to pierwszy rok stanu wojennego. To był czas rezygnacji już ze wszystkich związków zawodowych. Przestałem pracować w Szkole Filmowej zostając kompletnie bez środków do życia. Dla mnie czas tragiczny. Na szczęście mieliśmy w Łodzi oddolny ruch progresywny, "Kulturę zrzuty"...
AM: Z drugiej jednak strony dzięki jego inicjatywie działał Remont, działała Mała Galeria...
JR: Wszystko jasne, ale do naszej grupy nie należał nikt, kto działał w partii. Nie byliśmy z tym związani i należeliśmy politycznie do zupełnie innej opcji i nam zawsze to przeszkadzało, że Dłubak był umoczony w tę sztukę materialistyczną, i on to manifestował na każdym kroku...
AM: Mi się wydaje, że miał pełne prawo do tego...
JR: Podobno Zbigniew Dłubak w 1980 r. Oddaje legitymację partyjną i wyjeżdża do Francji. To przecież jego decyzja, jego wola...
AM: Zbigniew Dłubak twierdzi, że wyjechał z zupełnie innych względów - prywatnych nie politycznych. Tutaj miał grono ludzi skupionych wokół siebie, niesamowitą pozycję w Związku...
JR: Nieprawda, w 1980 roku już nikt nie chce należeć do tego związku [ZPAF]. Związek Fotografików staje się martwy artystycznie.
AM: Ale przecież wówczas, za czasów PRL, Związek dawał możliwość zarabiania pieniędzy...
JR: Mnie te problemy nie dotyczą. W tym czasie organizowałem olbrzymią wystawę w 1980 r. w Sopocie. Nikt wtedy do żadnego Związku nie chciał należeć. One są wyrzucone poza nawias.
AM: Wtedy zaczynają się też ataki na awangardę, szczególnie na post-konceptualizm. Pojawiają się opinie, że awangarda nie ma nic wspólnego ze społeczeństwem, z rzeczywistością społeczną...
JR: Zaraz powiem dlaczego, otóż łatwo było tak twierdzić, ale przecież w tym ruchu progresywnym było wielu różnych ludzi, i na przykład "Konstrukcja w procesie" w Łodzi zorganizowana przez nas w 1981 roku wynikała z kompletnie innej sytuacji. To była polityczna impreza. Manifestacja naszej wtedy skromnej wolności artystycznej.
AM: Podsumowując, waszą działalność w drugiej połowie lat 70-tych można nazwać ją polityczną. Pomimo tego, że opierała się o konceptualizm, bądź z niego wychodziła, miała wyraźnie polityczny charakter w takim sensie, że była wyrazem niezależności.
JR: Tak, oczywiście. Była manifestacją niezależności - przez wyjazdy, kontakty, i możliwość wystawiania w nielicznych galeriach państwowych prowadzonych przez przyjaciół tego ruchu. W takim kontekście można ten ruch jak najbardziej rozpatrywać - jako niezależny ruch galeryjny i artystyczny lat 70-tych... Ten ruch ma bardzo wyraźną, czystą drogę. Nikt z nas nigdy nie był w żadnych organizacjach partyjnych...
AM: Z drugiej jednak strony działalność organizacyjna na przykład Zbigniewa Dłubaka wynikała z wyraźnie ideowych pobudek. W rozmowie ze mną Dłubak jasno mówi, że wszystkie te ruchy, zwłaszcza powstałe tuż po wojnie, były wynikiem przeniesienia lewicowych ideałów sprzed wojny, ideałów działalności, pracy "oddolnej"...
JR: Tak, zdroworozsądkowa działalność Dłubaka na pewno warta jest uznania, ale on przy tym był jednak strasznym "pryncypałem". Zwłaszcza jeszcze jako szef Związku. Zaraz o tym opowiem, bo to musi być powiedziane jasno. Była wielka wystawa przygotowywana przez Związek Fotografików Polskich w Ameryce, w ramach której Dłubak miał swoją wystawę. Byli na niej prezentowani między innymi moi studenci, ale z nas [Warsztatowców] nie było tam, z wyjątkiem A.Różyckiego, nikogo. Wszyscy byliśmy pominięci jako fotografowie. Dlaczego? Nie wiem. Myśmy wtedy protestowali, ale nic się nie dało zrobić. Jak pryncypał, to pryncypał. Przecież wiem jak Zbigniewa Dłubaka powołano na prezesa, otóż nie mogło gremium fotografików nikogo wybrać na zjeździe [w 1979] i postanowiono, że komórka partyjna przy Związku Fotografików Polskich wybierze prezesa tej nocy, więc zostaliśmy w Warszawie jedną noc dłużej. Przedłużyli nam pobyt w hotelu, itd. Na następny dzień przyszła grupa ludzi i powiedzieli, że prezesem został wybrany w ramach obrad komitetu partyjnego Zbigniew Dłubak. Tak właśnie wyglądały te "wybory". Nas to piekielnie bolało, że jak było potrzeba to Dłubak staje się "partyjniakiem", jak trzeba to jest "pryncypałem". Myśmy zapamiętali mu to, że w latach 60-tyvh przez osiem lat nic o nas nie publikował w "Fotografii"...
AM: Jak Pan widział Małą Galerię wówczas? Jak ona wyglądała z perspektywy Łodzi, i czym się różniła, Pana zdaniem, od innych placówek tego typu?
JR: Mała Galeria była galerią zorganizowaną, która miała status "galerii państwowej", więc wiadomo, że w niej się dobrze wystawiało, bo był i katalog, i wszystko było świetnie zorganizowane, zawodowo. Najważniejsze, że lubiliśmy tego, kto tę galerię prowadził. Zaufanie do Andrzeja Jórczaka było olbrzymie. On był gwarantem tego, co się tam działo. Podobnie było u Mroczka w Lublinie, i gdzie wielu z nas wystawiało w stanie wojennym, bo to "u Mroczka", i koniec. Mieliśmy do niego zaufanie. Do Jórczaka też mieliśmy w pełni zaufanie. Nie było innej możliwości, bo po prostu byli ludzi zaufani, albo nie-zaufani. Nie chcieliśmy natomiast wystawiać w Pałacu Kultury u Z.Sosnowskiego...
AM: Jak wyglądało życie w Małej Galerii? Oprócz katalogów wystaw zachowały się zdjęcia z różnego rodzaju pokazów filmów, spotkań mniej lub bardziej oficjalnych, także z Panem. Galeria, pomimo, że była instytucją cały czas miała ciągoty w kierunku takiej "warsztatowości"...
JR: Tak, może lepiej powiedzieć "laboratorium". To był taki typowy model galerii wypracowany w latach 70-tych...
AM: Mi chodzi o coś innego, bo to, że Mała Galeria była miejscem otwartym dla artystów z Warszawy to wiem, że była laboratorium także, ale jak to wyglądało z perspektywy Łodzi... Przyjeżdżaliście na wernisaże, na spotkania? Jak to było?
JR: To było dla nas po prostu miejsce "życzliwe" pod każdym względem. Podobnie jak na przykład z działającym równolegle Foto-Medium-Art Jerzego Olka we Wrocławiu, tam były doskonale przygotowane wystawy i wszyscy chętnie do nich jeździli. Jerzy Olek, tak samo jak Andrzej Jórczak był bardzo dobrym organizatorem... Podobnie było z galerią GN [z Gdańska]... Ci ludzie się po prostu wyspecjalizowali... W Warszaawie również Remont [Henryka] Gajewskiego był bardzo dobrze prowadzoną galerią...
AM: W drugiej połowie lat 70-tych trudno było już mówić o spontanicznej działalności organizacyjnej...
JR: Nie, to były galerie prowadzone przez specjalistów, z własnymi wydawnictwami, katalogami. Ci ludzie nawiązali odpowiednie kontakty, spotykali się, stali się odpowiedzialni za swoje miejsce. To już przestało być takie spontaniczne, to się po prostu zorganizowało...
AM: Ale jednocześnie Mała Galeria była otwarta i życzliwa dla artystów. Czy może była jakaś bariera instytucjonalna?
JR: Nigdy nic takiego nie było. Chciałem pokazać zdjęcia, to mówiłem Andrzejowi o tym, ale też często to on nas prowokował do wystawiania. To była taka galeria, która pracowała jakby w "stanie niepodległości". Mogła funkcjonować, bo miała wyśmienity poziom artystyczny. Andrzej gwarantował swoim poziomem intelektualnym to, że tam się byle co nie pojawi. Tak samo było u Olka, tak samo w GN, czy u Mroczka. Oni gwarantowali wysoki poziom artystyczny i nikt z artystów nie oglądał się na polityczne sytuacje. Strategię specjalnego nadzoru uprawiała galeria Foksal czy poznańskie Akumulatory 2. Tam mogli wystawiać namaszczeni wybrańcy, a u Jórczaka mógł się pojawić debiutant czy jakiś człowiek z zewnątrz, nawet przypadkowy, ale pokazujący coś na poziomie. Otwartość była manifestowana od początku, i była dla nas bardzo ważna...
AM: Tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego w galerii pojawia się na przykład malarstwo Dobkowskiego, które Andrzej Jórczak usprawiedliwia w swoim artykule ogólnym wyczerpaniem się idei awangardy, tego ruchu medialnego...
JR: W latach 70-tych w wielu ośrodkach preferowano sztukę o charakterze analitycznym. Około 1978 roku wszystko zaczęło się zmieniać. Myśmy lekko wkroczyli w lata 80-te, bo w Łodzi to wyglądało trochę inaczej. Na przykład ja w 1978 roku zaczynam robić film "Z okna", który nie ma już nic wspólnego z Warsztatem i z analizą medium filmowego. To są już bardziej sytuacje socjologiczne, manipulacje na rzeczywistości, zaczynam zajmować się codziennością, zupełnie czymś innym niż dotychczas. Analiza mediów, i ruch analityczny - tego już nie ma. Na tym analitycznym polu dogorywa jeszcze praca na video Bruszewskiego. Inni się definitywnie zmieniają. Następuje totalne wejście tzw. mediów w życie, czyli to, co deklarował Jan Świdziński, ale czego artyści z nim związani nigdy nie byli w stanie udźwignąć. Idąc tym tropem Dłubak z Bacciarellim zrobili wystawę w Bydgoszczy pt. "Raport", którą myśmy wszyscy zbojkotowali. [...]
AM: Przejdźmy teraz do stanu wojennego. Życie artystyczne wtedy uległo z jednej strony ograniczeniu, nie mogło mieć tak publicznego wymiaru jak w latach 70-tych, ale z drugiej strony uległo intensyfikacji - ludzie mieli czas na rozmowy, spotykali się, razem działali...
JR: O tak, wtedy to było bardzo intensywne...
AM: Jest to też czas kiedy Łódź zaczyna dominować na mapie artystycznej Polski - odpada Wrocław, Gdańsk, o Białymstoku i innych aktywnych w latach 70-tych ośrodkach nie wspominając. Jak wyglądała Mała Galeria w tym czasie z punktu widzenia Łodzi? Remont przestał istnieć i w tej Warszawie zrobiło się mniej ciekawie. Czy to było nadal życzliwe wam miejsce, bo wtedy pojawia się w roli kierownika nowy człowiek, Marek Grygiel...
JR: Marek Grygiel był wtedy postacią bardzo kontaktową. Myśmy jeździli razem z nim na Węgry i w inne miejsca. Był postacią szalenie kontaktową i operatywną, przyjeżdżał do nas na te wszystkie "Strychy", jest na wielu zdjęciach. On wiele jeździł, interesował się - nie był postacią administracyjną, ale był szefem galerii przyjaznym i ruchliwym. Marek był z nami w doskonałym kontakcie właśnie przez to, że uwielbiał Rzepeckiego i był w bardzo bliskim kontakcie z Łodzią Kaliską. Wówczas Łódź była takim ważnym miejscem, ale nie tylko, bo zaczęły się też pojawiać zupełnie nowe, na przykład Koszalin. Dalej intensywnie spotykaliśmy się w Lublinie. W Warszawie wbrew pozorom też były różne miejsca, gdzie można było pójść, była Stodoła, była Pracownia Dziekanka... Były to aktywnie działające miejsca - tam działał Paweł Kwiek i Grzegorz Kowalski, Jacek Kryszkowski, Janusz Bałdyga i wielu innych... Foto-Medium-Art traci wówczas swoją pozycję, ludzie odsuwają się od Olka, który traci dobrą opinię i nie potrafi się odnaleźć w tym momencie przełomu... No i jest Mała Galeria, która z takich państwowych galerii była niewątpliwie nam najżyczliwszym miejscem.
AM: Dlaczego Mała Galeria nie pojawia się w Pana opracowaniu ruchu niezależnego?
JR: Bo to nie była galeria niezależna...
AM: Traktowaliście ją jako galerię państwową?
JR: Państwową i oficjalną o autorskim programie Marka Grygla.
AM: Państwową i oficjalną? To dlaczego wszyscy tam regularnie wystawialiście?
JR: Dla postaci prowadzącego... To było jedyne usprawiedliwienie dla tych wszystkich ludzi. Tak samo było u Mroczka, bo Mroczek w czasach "Solidarności" został powołany na dyrektora BWA i w stanie wojennym nie zdjęto go ze stanowiska. Uznawaliśmy, że on kontynuuje to co było wcześniej, są to ci sami ludzie, więc nie ma sensu robić bojkotu itp.
AM: Dobrze, ale z Mroczkiem to jest trochę inna sytuacja, bo wy go znacie od początku lat 70-tych, podczas gdy Marek Grygiel...
JR: Grygiel był nam już bardzo dobrze znany. Poza tym, że był tam już dosyć długo, to on jednak kontynuował precyzyjnie program wytyczony wcześniej przez Jórczaka, więc to była jedna linia. Poza tym znaliśmy jego przekonania polityczne, bo on je dosyć mocno manifestował w rozmowach. Myśmy dobrze wiedzieli kto to jest, co myśli o naszej politycznej rzeczywistości.
AM: A jak wyglądało wówczas życie w galerii? Przyjeżdżaliście przecież na wystawy?
JR: Masę ludzi przychodziło. To było jedno z najlepszych miejsc w Warszawie. Absolutny "full" i pamiętam, że przychodzili bardzo różni ludzie, przychodził co jest ciekawe Henryk Stażewski, i cała masa ludzi, którzy przychodzili z szacunku, bo uważali, że to jest bardzo dobre miejsce, na przykład A.Turowski, H.Skarżanka, E.Rosenstein i inni. To jest bardzo ciekawa sprawa, że przychodzili tacy ludzie, którzy by gdzie indziej nie przyszli. Zupełnie różni ludzie, także to było bardzo ważne miejsce, bardzo istotne. Gdzie mogli się spotkać ludzie, którzy w innym wypadku pewnie by się nie spotkali...
AM: Cały czas nie mogę zrozumieć tego rozróżnienia między ruchem niezależnym, a galerią, która jest wprawdzie związkowa, ale wystawiają tam artyści niezależni, jest to miejsce spotkań, punkt kontaktowy itd....
JR: Tak, jasne, ale tam było chyba coś takiego niewyraźnego, co dziś chyba nie bardzo da się opisać... Na pewno wszyscy tam byliśmy przez postać. Przez Marka Grygla, którego przekonania znaliśmy i który pracował w tym nurcie podziemnym. To wszystko wiemy. Myśmy wiedzieli "kto to jest ten Grygiel".
AM: Jedyny raz, i chyba najważniejszy z punktu widzenia Małej Galerii, kiedy Pan bezpośrednio zaangażował się w jej sprawy to jest rok 1989 i napisany przez Pana "Apel!" w sprawie obrony galerii przed Związkiem...
JR: Mnie na Związku już w ogóle nie zależało. Uważałem, że Związek jest już od dawna w wyjątkowo złych rękach. Wszystkie ambicje Związku siadły i wystawy w Starej Galerii stały się po prostu żadne. Wtedy jedyną perełką w tym wszystkim to była ta ostatnia ostoja, czyli Mała Galeria, która w tamtym czasie stała się czymś naprawdę bardzo istotnym - ona gwarantowała poziom, ona gwarantowała niezależność... Tam były wtedy różne polityczne aferki, różne naciski, chciano zabrać pomieszczenia i przyłączyć je do Zamku Królewskiego lub zrobić sklep.
AM: Ale widzę, że Pan był w tym wszystkim bardzo dobrze zorientowany.
JR: Bardzo dobrze. Wiedziałem, że Zarząd Związku w tym czasie jest kompletnie przeciwko nam, przeciwko sztuce...
AM: Dodatkowo wtedy nie było Marka Grygla. W galerii został, jako jego zastępca Jacek Malicki...
JR: Wiem, wiem, to była trochę nieszczęsna sytuacja z tym Malickim, ale byłem absolutnie zdecydowany to miejsce ze wszystkich sił bronić...
AM: Skąd Pan się dowiedział, że są jakieś ruchy przeciw galerii wykonywane?
JR: Jeździliśmy tam i cały czas się o tym mówiło. Poza tym dostawaliśmy różne pisma i wiedzieliśmy, że Związek się kończy, że obniża poziom, że wysiadły wszystkie ambicje artystyczne. Dzisiaj należenie do tego Związku jest bez sensu. Ja nie wiem, kto jeszcze chce i po co do niego należeć. Jest aż tak źle. W ogóle dziś należenie do tych wszystkich związków, na przykład do Związku Filmowców Polskich jest... [...]
AM: Może ma Pan jeszcze coś do dodania o samej Małej Galerii?
JR: Co jest ważne to fakt, że to wszystko ma swoją linię, że to się wszystko ze sobą łączy i z nieba nie spadło. Przyjazd Jórczaka z Gajewskim na Kinolaboratorium w 1973 roku, gdzie się zaprzyjaźniliśmy. Następnie galeria Remont, bardzo ważna moim zdaniem galeria, która jest dzisiaj wyrzucona poza nawias historii jako coś najgorszego, a to było wyśmienite miejsce, gdzie oni obaj aktywnie działali - Jórczak i Gajewski byli przecież szefami tego miejsca. Tam się świetnie czuł Świdziński, Bąkowski, Dłubak, Winiarski, Borowski Włodek - czyli ludzie bardzo nam bliscy. Z Remontem mocno związany był Winiarski, który w 1981 roku odegrał bardzo ważną rolę w "Konstrukcji w procesie", jako że on był sygnatariuszem wielu zaproszeń, i on nam gwarantował przez swoje wyśmienite kontakty dostęp do wielu artystów, do których my nigdy byśmy nie dotarli, i to on ich zwerbował. [...] Wtedy też Grygiel był kimś innym, był człowiekiem bardziej ruchliwym, aktywnym, mniej zajętym, powiedziałbym, że bardziej dostępnym ... Jeździł po Polsce i po świecie, ciągnął wiele spraw i ta galeria była bardzo żywa, i cały czas niekonwencjonalna. On też dostrzegł te zmiany z nurtu analitycznego, na operacje artystyczne na aktualnej rzeczywistości. Tam u niego mogłem na przykład pokazać swoje filmy z lat 80-tych. To było coś już zupełnie innego niż ten ruch medialny z lat 70-tych.
AM: A jak wyglądały pokazy filmów w Małej Galerii...
JR: One tam były pokazywane. Wszystko pokazywaliśmy, nawet chyba ten film "Z okna", który dopiero teraz skończyłem, a wówczas pod koniec lat 70-tych to były takie pierwsze gesty, które potem zupełnie łatwo przerzuciliśmy na lata 80-te. Krytyk Krzysztof Jurecki zupełnie nie rozumie tych zmian o tym pisząc, że "aha bo ci to są medialiści, a ci to są tacy". Tak nie było, tylko była ciągłość tych wszystkich działań. Przynajmniej u niektórych. Potem była "Konstrukcja w procesie" - już nie konstruktywistyczna konstrukcja, tylko właśnie jako proces. Zaczęliśmy badać inne rzeczy nie tylko media, ale i siebie nawzajem, swoje nawyki, przyzwyczajeni i sytuacje socjologiczne. Wtedy nam bardzo odpowiadała idea kontekstualizmu Świdzińskiego - odniesienia się artysty do rzeczywistości. [...]
AM: A jak w latach 90-tych wyglądały Pana związki z Małą Galerią?
JR: One siłą rzeczy trochę się rozluźniły... W ogóle pojęcie fotografii stało się skomplikowaną sprawą. Dzisiaj to już jest taką galerią jedną z wielu. Oczywiście polecam to miejsce swoim studentom jako wyjątkowe, bo cały czas przecież tego typu miejsc jest niewiele. Bardzo cenię inicjatywy Marka Grygla w galerii, w Centrum Sztuki, śledzę to wszystko, ale to nie jest już to samo miejsce. Galeria straciła swój charakter. Dzisiaj w ogóle utrzymanie takiego miejsca z charakterem nie jest łatwe, na przykład Muzeum Sztuki w Łodzi zupełnie go straciło...
AM: Galeria była oparta w dużej mierze o działalność specyficznej grupy ludzi, indywidualności...
JR: Tak, z pewnością. Część z nich opuściła nasz kraj, część robi inne rzeczy, no i oni może nie są już tak sprawni jak kiedyś byli, ale niewątpliwie Mała Galeria jest nadal jedną z najlepszych tego typu. Ona ma w Łodzi konkurencję w postaci doskonale prowadzonej przez Krzysia Cichosza Galerii FF, która teraz jest od niej chyba dużo lepsza, bo ten gospodarz cały czas tam jest i się o to z wielkim pietyzmem troszczy, i nic innego nie robi tylko pieści to miejsce. Oczywiście Galerii FF też jest trudno utrzymać odpowiedni, poszukujący charakter. To są w tej chwili takie dwie bardzo dobre galerie, właśnie Mała i FF. Jedyne dwie galerie fotograficzne godne tej nazwy, które dalej odgrywają bardzo ważną rolę. Trochę nawet ze sobą konkurują... K.Cichosz ma o tyle lepszą sytuację, bowiem w Łodzi nadal bardzo dobrze funkcjonują galerie niezależne, na przykład Galeria Wschodnia, z którą on świetnie kolaboruje.
AM: Galeria FF powstała później niż Mała Galeria, bodajże w 1983, i nawet katalogi FF do złudzenia przypominały znany, kwadratowy format katalogów Małej. Czy aby nie jest tak, że wzorem dla FF była właśnie Mała Galeria?
JR: Cichosz w swoim czasie niewątpliwie był pod urokiem Małej Galerii, przecież on zaczynał od niczego, od amatora. On nawet nie miał skończonych wyższych studiów i dla niego Mała Galeria i Marek Grygiel to była Ziemia Święta. Na pewno tak było, że Mała Galeria była wzorem dla K.Cichosza, zresztą on do dzisiaj uwielbia to miejsce... Jakby Pan zobaczył od czego Cichosz zaczynał! Co to było za miejsce ta jego pierwsza galeria! Kuriozalne! Przecież na początku to był jakiś korytarzyk w Urzędzie Stanu Cywilnego daleko na Widzewie, i on tam pracował nieustannie przez 5 lat. On to prowadził to miejsce z uporem maniaka, który to lubi, który to kocha... Niewątpliwie wzorem dla niego była Mała Galeria i my, jako to środowisko "fotografów poszukujących", progresywnych. Przecież ja widzę jaki on ma życzliwy stosunek do mnie, do Dłubaka i do innych już starych wyjadaczy...