Własne
Interwencje
Danuta Ćwirko-Godycka, Być z Józefem Robakowskim
Aleksandra Więcka, Anarchista z ducha
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Michał Jachuła, Rozmowa z Józefem Robakowskim
Michał Jachuła: Jest Pan jednocześnie historykiem sztuki i twórcą. Czy łatwo jest połączyć obie działalności?
Józef Robakowski: Spotkałem w swoim życiu wielu historyków sztuki, którzy są jednocześnie twórcami. Jest to szczególnie ciekawe w czasie postmodernistycznym. Odnoszenie się do historii jest bardzo wygodną pozycją. Życie historii sztuki, jej ciągłe odnawianie się poprzez kolejne odkrycia na terenie sztuki powoduje, że ona żyje. Jako nauka ma ona jednak swoje prawidła. Rygorami, które wykształciłem w szkole na historii sztuki są problemy etyczne. Kiedy jestem na terenie historii sztuki chciałbym, żeby była ona z etycznego punktu widzenia wartością obiektywną. Jakiekolwiek szalbierstwa nie mogą tutaj istnieć. Natomiast artysta nie ma ważniejszego zadania, niż przekonanie do siebie kogoś innego. Jest to bardzo ciekawy dylemat, z którego trudno wybrnąć. Kiedy jest się twórcą nie trzeba być etycznym, kiedy jest się historykiem sztuki trzeba uwzględniać postawę etyczną. Ten problem ciągle we mnie żyje.
MJ: Czyli historia sztuki może przeszkadzać w tworzeniu sztuki?
JR: Ona krępuje, ale w rezultacie nie przeszkadza. Twórczość jest wszechwładna. Jest ponad historią sztuki.
MJ: Jako jeden z pierwszych w Polsce zaczął Pan uprawiać w latach sześćdziesiątych sztukę video i sztukę instalacji, używając do tego tzw. nowoczesnych mediów - fotografii, nośników dźwięku, kamery video. W obecnych czasach odbiorcy sztuki nie zawsze są przekonani do nowych mediów, nie rozumiejąc, że nowe tworzywa mogą nieść nowe treści. Co wniosły do sztuki nowe media?
JR: Te wszystkie problemy wynikły w Warsztacie Formy Filmowej, który działał na zasadzie koła naukowego. Dzięki temu zwolnieni byliśmy od obowiązków szkoły. Była to grupa twórcza. Sięgneliśmy po nowe media, gdyż podpowiadały one nam coś interesującego. Bardzo wcześnie odkryliśmy, że dzięki nowym mediom można przekroczyć swoją wyobrażnię. Człowiek zaczyna pracować tak, że nie tylko kieruje się własnym aparatem pojęciowym. Kamera filmowa, czy też inne media - kamera video, dzisiaj komputer powodują, że można wychylić się poza własne wyobrażenia. Narzędzia mogą odkryć taką rzeczywistość, której nie bierzemy pod uwagę, bo nie możemy jej sobie wyobrazić. Przestajemy wtedy pracować jak poeta, typowy malarz, pisarz, czy nawet klasyczny filmowiec, poruszający się według scenariusza lub pewnych partytur, które musi wykonać. W filmie RYNEK mamy skondensowany 6 minutowy wyciąg z rzeczywistej sytuacji. Okazuje się, że otrzymaliśmy obraz świata, który pozornie nie istniał w mojej wyobrażni, czy w wyobraźni żadnego człowieka.
MJ: Na jednej z wystaw grupy Zero-61-Kuźnia 1969 widzowie zamiast fotografii zastali obiekty do sfotografowania. Czy może Pan o tym opowiedzieć?
JR: Przyszedł moment manieryzmu. Moim zdaniem grupa Zero-61 była pierwszym postmodernistycznym ugrupowaniem w Polsce. Wszyscy byliśmy studentami sztuk pięknych, historii sztuki, konserwatorstwa. Wykształceni przez historię weszliśmy w rejony sztuki nowoczesnej. Wykłady na studiach dawały nam tę możliwość. Zaczęliśmy stosować różne zabiegi artystyczne, które nie wynikały z rzeczywistości, lecz właśnie z historii sztuki. W multimedialnej działalności grupy Krąg, która istniała równolegle i którą kochałem bardziej niż Zero-61 uruchomiliśmy Gabinet Kuriozów. Pomysł ten przenieśliśmy z XIX-wiecznej historii sztuki. Pokazywaliśmy tam różne zwierzęta, jak dwugłowe cielę, kościotrupy i najróżniejsze dziwne atrakcje. Miało to trochę posmak neodadaistyczny, ale nie wynikało to z dadaizmu, lecz z wiedzy o muzeum w XIX wieku, jako "gabinetu kuriozów". Daliśmy się wynieść poprzez historię w nowoczesność, historię oczyszczoną przez nas z wszelkich parametrów estetycznych. Podobnie było w Kuźni, kiedy wyjaśniła się już sytuacja fotografii kreacyjnej. Myśmy ją nazywali fotografią metaforyczną. W pewnym momencie taka fotografia nas już znudziła. Zdjęcia stawały się tylko nośnikiem w kwestii metaforycznych, czy inaczej retorycznych obrazów. Przyszedł ciekawy moment, gdy partyturą dla mnie stała się rzeczywistość, okoliczność w której żyję. Rzadko który artysta polski wszedł na ten teren. Jest to inna postawa niż miał w tym czasie Tadeusz Kantor, czy Włodzimierz Borowski. Oni raczej uprawiali typową sztukę romantyczną. Występowali jako kreacjoniści i stwórcy własnej rzeczywistości. Wejście w naturalną rzeczywistość było domeną gestu grupy Warsztat Formy Filmowej rodzącej się w Łodzi. Do Torunia pojechaliśmy z Łodzi z kompletnie nową ideą. Zderzyliśmy ją z kolegami, którzy tam zostali: Czesławem Kuchtą, Jerzym Wardakiem, Andrzejem Różyckim i Michałem Kokotem. Wardak w ogóle nie wystawiał, Kokot i Różycki wystawili stare prace, a Kuchta gdzieś przepadł. Siłą tej ekspozycji były idee przywiezione z Łodzi. Twórcami ich byli Antoni Mikołajczyk, Wojciech Bruszewski i ja jako najdłużej działający. Nową ideę przenieśliśmy w codzienność, którą zastaliśmy. Znalezione tam obiekty nazwaliśmy gestem artystycznym. Znalezione obiekty były bardziej fotograficzne niż sama fotografia. Fotografia w tym momencie przestała być potrzebna. Był to laboratoryjny gest, który zawiódł nas później do Warsztatu Formy Filmowej.
MJ: Kręci Pan filmy o artystach i ich sztuce i uczy tego studentów. Czy opowiadanie o sztuce językiem filmu jest trudne?
JR: Jest to problem nie odkryty i nie zbadany, bardzo skomplikowany. Podobnie jest jest z historykiem sztuki i artystą. Obie strony trzeba umieć uszanować. Lubię ustąpić pola artyście, ale bywa też odwrotnie, że artysta zostaje wzbogacony poglądami filmowca. Warto odnaleźć coś takiego w filmie o artyście, co byłoby również taktycznym obrazem tego artysty. Sytuacja taka była w filmie ŻYWA GALERIA, gdzie z zasady oddawało się artyście pole do działania, a ekipa i reżyser - w tym wypadku ja byłem rejestratorem i producentem tego zdarzenia, które wymyślił artysta. Jedyną reżyserską kreacją był wybór artystów i ich zestawienie. Jest ich tam około trzydziestu. Bardzo ciekawe było to, co przyniósł film. Scharakteryzował on obiektywnie artystę i jego realizację. Koncepcja ta była później rozszerzana i dzisiaj jest upowszechnioną już koncepcją, z której korzysta wielu. Wtedy był to nowatorski gest w filmie o sztuce. Robiłem bardzo dużo filmów o sztuce i starałem się zawsze uszanować artystów, na przykład Katarzynę Kobro. W filmie użyłem jej zdań, jej tekstów, ale wybór samych obiektów należy już do reżysera. Uszanowanie artysty jest bardzo ważne. Są takie filmy, gdzie reżyser buja w obłokach i kompletnie nie liczy się z artystą. Bywa też tak, że się świetnie uzupełniają. W filmie Małgorzaty Potockiej o Krzysztofie Zarębskim STREFY KONTAKTU reżyserka fantastycznie dogadała się z artystą, o którym mówi. Jest tam kapitalna spójność. Istnieje film, którego nie lubię CHWAŁA BYKOWI, gdzie Andrzej Papuziński dogadał się z Bykiem (Franciszkiem Starowieyskim). Stworzyli spójny film.
MJ: Warsztat Formy Filmowej analizował strukturę filmu, odrzucając w realizacjach filmowych narracyjny sposób opowiadania. Czy filmy te wytworzyły własny, niezależny od literatury rodzaj wypowiedzi?
JR: Przyliterackość filmu, lansowana przez prof. Bolesława Lewickiego na Uniwersytecie Łódzkim bardzo mnie denerwowała. Została ona zaatakowana przez Warsztat. Filmy polegały na ilustrowaniu różnych naszych literackich dzieł. Robiono to nagminnie. Analizowano, czy adaptacja jest dobra, czy zła, bliska, czy daleka od oryginału. Krytycy rozważali głównie na ten temat, co moim zdaniem jest często nieistotne. Film nie ma właściwości literatury. Ma on swoją naturę i swój sposób opowiadania. Polega na relacji między obrazem i dźwiękiem. Jest kreacją działającą na inne zmysły niż literatura. Uruchomienie dwóch zmysłów w tym wypadku oka i ucha fantastycznie spełnia się w filmie. Film rządzi się innym czasem niż literatura. W filmie można stworzyć sytuacje, które w literaturze nie występują. Rzeczywistość filmowa traktowana jest jako kontrapunkt, odbierany jednocześnie uchem i okiem. Dźwiękowo - obrazowy kontrapunkt nie może zaistnieć w literaturze. Na tym kontrapunkcie polega bardzo wiele filmów. Jest on czymś najistotniejszym. Obraz i dźwięk można rozdzielić, a umysł - aparat analizujący spaja to w jedność. Jest to fantastyczna możliwość dla filmu. Grzech filmu fabularnego w Polsce polega na braku świadomego użycia tych zależności. Wyjątek stanowi film Jerzego Skolimowskiego RYSOPIS. Są filmy, które nie wniosły nic do języka filmowego. Polski film jest kompletnie nieczuły na to, co można nazwać językiem filmu. Podziwiane filmy Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Kieślowskiego także nie mają tych problemów w sobie. Ludzie ci świetnie opowiadają, ale robią to sposobem literackim, po kolei lub na zasadzie kolażu. Nie na tym to jednak polega. Polega to na kontrapunktowym łączeniu i obserwowaniu tej relacji w czasie. Czas ten może być rzeczywisty, czego w literaturze nie da się zrobić lub umowny, którym literatura kapitalnie operuje.
MJ: Prowadzi Pan GALERIĘ WYMIANY. Na czym polega jej działalność?
JR: Galeria Wymiany jest chyba jedyną stricte prywatną niekomercyjną galerią w naszym kraju, może jeszcze do takich zaliczyć można galerię "QQ" Łukasza Guzka w Krakowie. Jest to miejsce inicjatyw twórczych, czyli nie miejsce w którym się wystawia, chociaż w stanie wojennym było wiele pokazów i wystaw. To jest to, czego kompletnie nie rozumie ograniczony Krzysztof Jurecki, który usiłuje ze mną dyskutować. Jest to galeria, która ma inny sens niż otwarte galerie miejskie. Tu wzniecają się różne inicjatywy. Przez to, że odnoszą się do aktualnego czasu powstają błyskawicznie i szybko są realizowane poprzez wystawy poza Galerią Wymiany, których zrobiłem bardzo wiele. Innego typu akcje mogą być ujawnione w filmach, zapisach video, czy wydawnictwach. Praca koncepcyjna jest dla mnie poważnym wyzwaniem. Lubię te wymyślone przy stole projekty realizować. Poza tym w Galerii Wymiany znajduje się unikalne archiwum i zbiór dzieł sztuki pochodzący z darów innych artystów. Jest też kolekcja stworzona przeze mnie. Są w niej dzieła artystów z czasów międzywojnia, związanych z pierwszą awangardą. Ostatnio powstała książka ŻYWA GALERIA, która zawiera wiele materiałów tu zgromadzonych. Żadne polskie muzeum, czy galeria takich zbiorów nie posiada. Trudno jest uszanować materiały gromadzone w bieżącym czasie jako istotne dla naszej kultury. Są to często szkice, druki ulotne i zapisy koncepcyjne.
MJ: Dziękuję za rozmowę.