Własne

Jeszcze raz o „czysty film”

Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu

Video Art - szansa podejścia rzeczywistości

Manipuluję!

Kultura Zrzuty

Nieme Kino - 1983

Instalacje

Wyznanie pseudoawangardzisty

Termogramy - operacja na realności

Sztuka do bólu...

Żywa Galeria

Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji

Sztuka to Potęga!

Uderzenie światłem

Miara fotografii

Interwencje

Wywiady

Krytyczne


Instalacje

Łódź, 10 stycznia 1998


Podpisałem umowę z Centrum Rzeźby Polskiej na tekst - komunikat, który może mieć jedynie trzy strony maszynopisu. Taka reguła! Tematem jest „moje pojęcie instalacji”. Zadanie okazało się niezmiernie trudne, bo zagadnienie skomplikowane i absolutnie na naszym terenie nieuświadomione historycznie. Chyba wszyscy odczuwamy brak jakiegokolwiek opracowania naukowego na ten temat, ba, nawet maleńkiej wzmianki w tzw. źródłach o sztuce (polecam wgląd w nasze najpoważniejsze opracowania historyczne: A. Wojciechowskiego, B. Kowalskiej, J. Boguckiego, P. Krakowskiego, W. Skrodzkiego, P. Piotrowskiego, A. Kępińskiej, G. Dziamskiego, czy wreszcie M. Sitkowskiej... - ani słowa!). Tak więc można śmiało stwierdzić na podstawie tych wielu „źródeł", że taki problem przynajmniej do 1989r. tu, na tej ziemi, nie wystąpił. Właśnie w Łodzi (w 1989r.) sam zorganizowałem wielką WYSTAWĘ - INSTALACJĘ pod nazwą Lochy Manhattanu, aby wreszcie „odkleić” ten rodzaj wypowiedzi od klasycznej rzeźby, ale w wielu krytycznych artykułach nikt na ten szczegół nie zwrócił uwagi. Następna wielka manifestacja instalatorów na wystawie Videoprzestrzenie (Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 1994) też na polskich krytykach i specjalistach nie zrobiła najmniejszego wrażenia. Porażającą postawę (charakterystyczną dla naszej krytyki) przyjął w 1989 r. już dzisiaj nieżyjący Piotr Krakowski, który we wstępie do swojej książki O sztuce nowej i najnowszej stwierdza (bez pardonu!): (...) sztukę polską świadomie pominąłem, po pierwsze dlatego, że nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś szczególnej roli jeżeli chodzi o najnowsze trendy czy tendencje - raczej przejmuje oraz na swój sposób przetwarza i interpretuje to, co wcześniej zostało zademonstrowane czy zaproponowane przez artystów na Zachodzie; po drugie - z uwagi na fakt, iż ostatnio ukazało się u nas kilka publikacji, w których zostały szczegółowo omówione zagadnienia związane ze sztuką polską.[1] Tak więc z powodu takiego czy nawet innego ambiwalentnego zdania o pracy naszych artystów wielu nieodpowiedzialnych pryncypałów pozostawiło nas oficjalnie na etapie ENVIRONMENT, ARANŻACJI PRZESTRZENNEJ, KOMPOZYCJI, UKŁADU OTWARTEGO, AKCJI czy SYTUACJI, ale najchętniej FIGURY, wyrzeźbionej w drewnie, kamieniu, marmurze, alabastrze, rogu jelenia lub ulepionej mozolnie z gliny, cementu, silikonu, wosku, albo też w formie odlewu dramatycznie zdjętego z ciała artysty. Chyba przewraca się w grobie w setną rocznicę swych urodzin nasza awangardowa rzeźbiarka Katarzyna Kobro! Tymczasem już od wielu lat dla sporej grupy polskich artystów INSTALACJA to nowy, adekwatny dla bieżącego czasu język konceptualny.

Na początku lat 60-tych w Toruniu podjąłem pracę artystyczną w interdyscyplinarnych grupach artystycznych - „Oko”, „Zero-61”, „Krąg”, STKF „Pętla”. Teoretyczno-praktyczna współpraca artystów wielu dyscyplin spowodowała przejście z typowej sytuacji JA na sytuację MY. Taką pierwszą istotną wspólną akcją artystyczną było pierwszokwietniowe WYDARZENIE, zainstalowane w remontowanym olbrzymim gmachu - Dworze Artusa w 1966r. przez stowarzyszenie artystyczne „Krąg”. Poszczególne prace tej interdyscyplinarnej grupy stały się jedynie elementami CAŁOŚCI tego działania. Jedną z dużych sal koszmarnego gmaszyska „przysposobił” do wystawy Krzysztof Pęciński, dziś znany malarz mieszkający w Szwajcarii. Wniósł on do wnętrza - ciemnicy, wiele porzuconych podczas remontu, różnej długości desek i belek, z czego stworzył rodzaj stelażu dla naszych prac (obrazy, fotografie, plansze z poezją, rzeźby itd.). Ja zainstalowałem specjalne oświetlenie tej gigantycznej czeluści. Każdy obiekt miał swoje punktowe światło, a nasza „twórczość" została absurdalnie zestawiona z tzw. obiektami kuriozalnymi, np. z wypchanym cielakiem dwugłowym, ptakami różnej maści, kręgiem wieloryba ogromnych rozmiarów, szkieletami zwierząt czy trofeami. Niezmiernie interesowała nas reakcja gromadnie zebranej publiczności w kontekście tej RELACJI sztuka - niesztuka. Sami byliśmy ciekawi, co z tego zestawienia wyniknie w tym GABINECIE/GALERII. Od tego momentu stawiane sobie tego rodzaju pytań stało się przynajmniej dla mnie celem twórczego działania.

Po tym WYDARZENIU następna wystawa nie mogła być klasyczną ekspozycją. Nasze fotogramy wynieśliśmy w plener na również remontowany podwórzec, tym razem Collegium Minus. Grupa „Zero-61” obchodziła pięciolecie swego istnienia, to był maj 1966r. Tym razem pojawił się podstawowy problem dla istoty INSTALACJI, czyli ODNIESIENIE, np. fotograficznego widoku gotyckiego muru do neogotyckiego muru Collegium Minus (prace: Gotyk I i Gotyk II J. Wardaka), piachu z fotogramu Spychacz J. Wardaka do kupy autentycznego piachu leżącego na podwórzu, Drzewa (J. Wardaka) zawieszonego celowo na stojącej nie opodal topoli do tej topoli, płotu z Drewnianego życia Andrzeja Różyckiego do rusztowania z desek, wreszcie Murarzy Cz. Kuchty do ceglanej ściany budynku, czy pracy Człowiek Cz. Kuchty - zawieszonej na metalowym parkanie, okalającym duży dziedziniec - do miejsca swojej ekspozycji. Moja fotografia (Kowal) miała to odniesienie w sobie, gdyż był to wizerunek kowala, wmontowany w duże powiększenie jego spracowanej dłoni.

Po tych doświadczeniach, żegnając już na zawsze Toruń, w 1969 r. zorganizowaliśmy nową „przestrzeń mentalną” na terenie porzuconej kuźni przy ulicy Podmurnej 32. Był to moment rozłamu grupy „Zero-61”. Ci, co przyjęli koncepcję tego zamierzenia, nazwali się na tę okoliczność grupą „Zero-69”. Tym razem „daliśmy się zaanektować" zastanej w kuźni przestrzeni. To naturalne środowisko wchłonęło nasze artystowskie gesty. SZTUKA zanikła, utożsamiła się z naturą. Wszelkie odniesienia estetyczne straciły swój sens, przynajmniej w pojęciu tej konceptualnej próby. Był to wyśmienity start do wielu następnych problemów, które wspólnie, już w innym składzie, podnieśliśmy w Łódzkim Warsztacie Formy Filmowej „Treść”, działającym jako Kolo Naukowe przy Szkole Filmowej. W 1970 r. w galerii Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego wystawiłem kilka tzw. interaktywnych przedmiotów mentalnych. Każdy z nich miał funkcję operacyjną, umożliwiająca ingerencję widza, który mógł relatywizować swój stosunek do tych dających się ręcznie manipulować „fotograficznych instrumentów”.

Tym sposobem pojawiły się w mojej pracy (również w pracach innych kolegów z grupy Warsztat) „nowe narzędzia operacyjne - nowe idee”. Wspólnie wypracowaliśmy też typowe przestrzenne instalacje, sytuacje akcyjne, różnego rodzaju próby filmowe i telewizyjne poszerzające obszar komunikacji międzyludzkiej. Okazało się, że praca w grupie pozwoliła nam metodą różnych testów czy realizacji modelowych wniknięć precyzyjnie w otaczającą nas RZECZYWISTOŚĆ, która stała się przedmiotem naszych badań artystycznych. W 1971r. zostałem zaproszony na tzw. Salon Marcowy w Zakopanem. Tematem tej wystawy, która miała miejsce w salach Biura Wystaw Artystycznych, było hasło: Przeciw sztukom pięknym! Impreza odbywała się w ramach Festiwalu Filmów o Sztuce (prezentowałem tam film pt. Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro), a w BWA w 1972r. przedstawiłem dwie klasyczne instalacje: Równoważnię dźwiękową i Zapis mechaniczny z małym dziecinnym samochodzikiem, wykreślającym na papierze fotograficznym swoją naturalną drogę w formie wykresu. Równoważnia dźwiękowa (jej replika znajduje się w zbiorach Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku) była dla mnie pierwszą klasyczną instalacją, która konwertowała naturalny dźwięk biegającej po równoważni bili na przestrzenny, mechanicznie niesiony impuls energetyczny, odbierany przez wiszące w sali dwa głośniki. Pojawił się w tym też czasie istotny problem „podwójności”, analizowany przez nas w różnych mediach (lustra, film, foto, dźwięk, czy video). Podobnie badaliśmy w odniesieniu do wielu mediów różnego typu IDENTYFIKACJE w aktywizowanej przez człowieka realnej przestrzeni. Interesują nas wszelkie środki przekazu! - to było hasło wielkiej akcji Warsztat w łódzkim Muzeum Sztuki (styczeń - luty 1973).

Zespołowo przedstawiliśmy wiele realizacji, które prawie wszystkie nosiły już znamiona INSTALACJI. Niewątpliwie najważniejszą, profesjonalnie wykonaną przy pomocy łódzkiego Ośrodka Telewizyjnego, była Transmisja. Obraz i dźwięk z trzech miejsc były transmitowane przy pomocy wozu telewizyjnego przez 12 godzin do sali Muzeum Sztuki. Publiczność mogła „uczestniczyć” w relacji telewizyjnej z warsztatu pracującego stolarza (kamera nr 2), w codziennym „życiu” łódzkiej rodziny, w której mieszkaniu była ustawiona kamera nr 3, natomiast kamera nr 1 została ustawiona dnia 11 lutego 1973 r. na skrzyżowaniu ulic Więckowskiego i Gdańskiej, przekazując do Muzeum wydarzenia uliczne. Była to niewątpliwie pierwsza na świecie artystyczna transmisja telewizyjna. Inne rodzaje „połączeń” między ludźmi w czasie trwania akcji Warsztat wymagają specjalnego, analitycznego tekstu, który nie został, niestety, zamówiony przez Centrum Rzeźby Polskiej - wydawcę tej publikacji.

Fascynował mnie wtedy problem interakcji autora z odbiorcą. Rodzaj „biologiczno-mechanicznej” instalacji, gdzie współdziałanie można spowodować energetycznymi impulsami. Wiele tzw. Testów, które przeprowadziłem w różnych środowiskach i przestrzeniach, było na ogól niezmiernie intrygujących dla mnie i publiczności. W czasie akcji Warsztat rolę energetycznego impulsatora spełniał film Test z 1971r. Dzięki temu filmowi, projektor był rzutnikiem silnych impulsów dźwiękowo-optycznych, które ręcznie skierowałem na zebraną publiczność w sali muzealnej, ale też i w różne przestrzenie architektoniczne, przy pomocy trzymanego w rękach dużego lustra. Podobnie czyniłem podczas międzynarodowej imprezy Kinolaboratorium w elbląskiej Galerii El, która była wielką przestrzenią kościoła. Impulsy świetlne o różnym skupieniu dotykały podczas nocnej akcji gotyckich sklepień, a natarczywy dźwięk, dochodzący z dużych głośników, rozsadzał tę wspaniałą przestrzeń. Może to było barbarzyńskie, piękne ćwiczenie? Trzecią akcję-performance, wykonałem w czasie międzynarodowego festiwalu filmów eksperymentalnych w belgijskiej miejscowości Knokke-Heist: Tym razem obiektem tego natarczywego Testu była około czterystuosobowa publiczność. Interakcja publiczności była natychmiastowa, gdyż na mnie - stałem na podium z olbrzymim lustrem - skierowano silne impulsy fleszów fotograficznych.

Celem tych wielu, czasem ryzykownych, prób było obopólne przekroczenie naszej ludzkiej wyobraźni. INSTALACJA daje te możliwości nie tylko w symulowanych przestrzeniach interaktywnych, ale w różnych relacjach naszej biologii do maszyny, której zastosowanie w sztuce poszerza nam odczucie otaczającego nas świata, ta RELACJA ma ciągle wielką przyszłość - tego jestem pewien!

Józef Robakowski