Jeszcze raz o „czysty film”
Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu
Video Art - szansa podejścia rzeczywistości
Manipuluję!
Kultura Zrzuty
Nieme Kino - 1983
Instalacje
Wyznanie pseudoawangardzisty
Termogramy - operacja na realności
Żywa Galeria
Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji
Sztuka to Potęga!
Józef Robakowski, Warsztat
Interwencje
Nieme Kino - 1983
Strych, Łódź
Polskie kino niezależne, a obecnie można je również utożsamić z terminem „NIEME KINO”, gdyż pod tym synonimem odbył się ostatnio duży przegląd filmów powstających aktualnie poza monopolem państwowym jest w fazie poważnego ożywienia.
Przegląd łódzki należy traktować jak mi się wydaje jako wydarzenie historyczne (mimo, iż odbył się w warunkach pełnej konspiracji), a to z tego powodu, że na tę okoliczność zjechało z całej Polski wielu aktywnych realizatorów filmowych, artystów innych dyscyplin, teoretyków i historyków sztuki. Społeczny Komitet Organizacyjny udostępnił licznie przybyłym obserwatorom kino „STRYCH”, które znajduje się w pomieszczeniach grupy artystycznej Łódź Kaliska. Miejsce to zwolnione od jakichkolwiek politycznych i autocenzuralnych nacisków gwarantowało autentyczny przegląd polskiego kina niezależnego. Przyjęto formułę „otwartego ekranu”, na którym projekcje filmowe trwały bez przerwy dwie noce (18-19 II 1983) w nieopalanym wnętrzu wypełnionym po brzegi zainteresowanymi, ale za to z możliwością otrzymania bezpłatnie herbaty, gorącego bigosu i fasoli. Należy stwierdzić, że przegląd ten dał możliwość scharakteryzowania w miarę wnikliwie wszystkich tendencji tego nurtu polskiego kina.
Fakt zorganizowania w tak trudnych warunkach politycznych i bytowych tego przeglądu należy uznać jako wyjątkowe osiągnięcie, bowiem okazało się, że prawie wszystkie filmy pokazywane na „STRYCHU” realizowane były w obliczu zakazu filmowania i fotografowania wydanego przez Władze Państwowe zawartego w Dekrecie o Stanie Wojennym. Dekret ten zabraniał dokonywania zdjęć w miejscach publicznych pod karą wysokiej grzywny lub aresztu. Jednak mimo wycofania ze sklepów materiałów fotograficznych i filmowych, realizacje te powstały w domach prywatnych często w bardzo prymitywnych warunkach laboratoryjnych i zdjęciowych. Te niewątpliwie utrudnione i ryzykowne warunki realizacyjne wbrew przewidywaniom Władzy stworzyły nowe nieznane dotąd w Polsce aspekty polityczno-artystyczne, które skwapliwie uwzględnili w swych pracach niezależni filmowcy. W kontekście tych uwarunkowań powstało polskie kino polityczne z konieczności odarte całkowicie z jakichkolwiek mód estetycznych, artystowskich przyzwyczajeń - żywo reagujące na aktualne problemy i sprawy do załatwienia, uderzające prostotą ujęcia formalnego - dlatego nieme, czarno-białe, niemontowane, dokonywane najczęściej z okien samochodów, ukrytej kamery w oknie własnych domów czy zapisującego po prostu widoki ulic z jej codziennymi sytuacjami ludzkimi. To własnoręczne kino zwolniły warunki obiektywne od standardów technicznych i tzw. "mistrzostwa” zawodowego. Niewątpliwie ta specyficzna sytuacja w jakiej znaleźli się poniekąd z konieczności entuzjaści wolnego kina w naszym kraju spowodowała samorzutnie nowe rodzaje aktywności filmowej, stąd pojawiły się na tym przeglądzie materiały z improwizowanym na gorąco w czasie projekcji komentarzem słownym, filmy kieszonkowo-biletowe z ręcznymi rysunkami, książki-filmy, realizacje opowiadane przed ekranem, zestawy fotograficzne, filmy w postaci szkiców koncepcyjnych lub scenopisów eksponowanych na specjalnych planszach rozwieszonych dookoła „STRYCHU”. Właściwie dopuszczalny był każdy sposób ujawnienia swej aktywności zarówno ze strony filmowców jak i zaproszonych gości. Fakt pojawienia się po raz pierwszy w Polsce KINA POLITYCZNEGO, można by je nazwać celniej POLITYKUJĄCEGO uświadomiliśmy sobie dopiero po wszystkich projekcjach, kiedy wśród całej „magmy” propozycji sam się wyodrębnił nurt do tej pory nieznany w naszym kinie niezależnym. Przecież jeszcze niedawno, właśnie w Łodzi byłem organizatorem w 1981 roku ogólnopolskiego przeglądu pt. „Forum - fotografia i film jako dokumenty naszej historii”, który miał na celu ujawnienie wszelkich materiałów dotyczących ważnych wydarzeń mających miejsce w Polsce Ludowej. Jak wykazał ten przegląd właściwie materiały takie nie powstały. Oprócz kilku namiastkowych zapisów filmowych oraz niewielkiego zestawu zdjęć prywatnych nie utrwalono wielu zdarzeń historycznych w 1956, 1970 i 1980 roku. Wynikało z tego przeglądu, że naszym władzom politycznym udało się zbudować taką strukturę administracyjną zawiadującą produkcją i rozpowszechnianiem filmów, że nikomu z naszych filmowców nawet nie przyszło do głowy aby spowodować ruch prywatnego polskiego kina niezależnego. Jedynie pewien wyłom w tym bezpiecznym letargu ludzi filmu spowodowali w swoim czasie studenci i absolwenci Łódzkiej Szkoły Filmowej, którzy pod firmą Warsztatu Formy Filmowej działając od początku lat siedemdziesiątych zaczęli pierwsi wymykać się jako zawodowi realizatorzy obowiązującemu dotąd mecenatowi państwowemu. Przez fakt, że gros powstałych tam filmów eksperymentalnych, ale również filmów o cechach interwencji społecznej było realizacjami prywatnymi udało się uniknąć opinii cenzury oraz skorumpowanych różnymi zależnościami państwowych wytwórni, dla których eksperymentalna produkcja była nieużyteczna. Współorganizując pierwszy w Polsce międzynarodowy przegląd filmów niezależnych KINOLABORATORIUM (1973) w elbląskiej Galerii EL miałem na celu wejście polskiego kina w naturalny układ artystyczny istniejący już wcześniej głownie w plastyce eksponowanej w wielu galeriach niezależnych. Zamierzenie to udało się nam zrealizować. Od 1973 roku po imprezie elbląskiej dzięki integracji środowiska artystycznego weszliśmy w krwioobieg kultury polskiej, a nawet europejskiej odchodząc na zawsze od propaństwowego komercjalizmu, w którym tkwią do tej pory często ambitni polscy zawodowi filmowcy. W tej chwili po dziesięciu latach pracy naszych niezależnych realizatorów filmowych układ artystyczny wyraźnie uległ zmianie, co wykazywało dobitnie ostatnie spotkanie na STRYCHU. Wielu wcześniej niezależnie działających reżyserów przestało robić filmy (Bruszewski, Bendkowski, Waśko, Konart), inni „warsztatowcy” przeszli do komercji (Połom, Rybczyński, Junak, Gajewski), a jeszcze inni pracujący poza łódzką grupą z różnych względów działa za granicą (Sosnowski, Tabaka, Tyszkiewicz, Haka, Szczerek, H. Gajewski...).
Dzisiaj, mimo że sytuacja polityczna jest nadal napięta i zniewalająca pojawili się NOWI, stanowią oni dużą grupę realizatorów działających albo całkowicie indywidualnie lub grupowo (Łódź Kaliska). Ci NOWI bez jakichkolwiek kompleksów zawodowych i artystycznych w stosunku do starych wciąż pracujących wyjadaczy awangardowych (Robakowski, Rytka) oraz innych aktywnych absolwentów Łódzkiej Szkoły Filmowej weszli bez pardonu w aurę kina niezależnego oryginalnymi propozycjami tematycznymi i stylistycznymi. Najczęściej ich sarkastyczna i prześmiewcza postawa zmiotła wszelkie reguły obowiązujące w filmie awangardowym, a co dopiero w oficjalnym nurcie eksperymentalnym egzystującym ciągle przy boku naszej kinematografii. Pojawiły się więc prace bez kompleksów zawodowych odzierające film jako taki z zawodowego blichtru i sztampy. Powodowani ironią NOWI filmowcy odeszli zdecydowanie od artystowskich zamierzeń zarówno w sferze mentalnej jak i stylistycznej. Osobiście po tym przeglądzie czuję olbrzymią satysfakcję, że udało mi się już wcześniej uciec ze spalonego i wytrawionego doszczętnie układu komercyjnego i z funkcji belfra obecnej Szkoły Filmowej. Ci niezależni i nieskrępowani obowiązkami i przyrzeczeniami ludzie robią z kinem co chcą robić w odróżnieniu od studentów, a nawet absolwentów łódzkiej uczelni. Jest to niewątpliwe; że te przemiany nastąpiły w kontekście wstrząsu polityczno-społecznego jaki ostatnio przebyła polska kultura i sztuka w oparciu o pewne rysujące się nadzieje i wątpliwości. Artyści polscy, żeby móc funkcjonować społecznie podjęli ostatnio wielką batalię o poczucie wolności powodowani przeświadczeniem, że wszelki odruch autocenzury i zatrwożenia prowadzi do utraty autonomii i tożsamości.
Ta walka rozgrywać się zaczęła na płaszczyźnie politycznej i mentalnej. Te dwie nawzajem przenikające się płaszczyzny są aktualnie osnową, sensem i tematem naszych przecież marginesowych, ale i heroicznych przedsięwzięć artystycznych. Ta aktywna postawa dodaje nam otuchy i pozwala mieć nadzieję, że nadal będziemy mogli brać czynny udział w rozwoju europejskiej myśli artystycznej na równych prawach jak inni artyści europejscy. Wydaje mi się, że fakt regresu oficjalnej kultury polskiej nie jest wielką katastrofą narodową, ona musi to przeżyć z powodu wyjałowienia ideowego i oczywistych degeneracji powodowanych samozadowoleniem. W obliczu tej oczywistej „katastrofy” wielu naszych artystów oraz administratorów straciło głowę z powodu utraty kontaktu ze społeczeństwem, stąd tyle dufności i cynizmu, prób ubezpieczenia siebie za wszelką cenę kosztem wyimaginowanej ostrożności, która nie pozwala im być sobą. W tej trudnej sytuacji niezmiernie szybko kompromitują się fałszywe postawy stymulujące swym działaniem rozwój świadomości społecznej i politycznej. W kontekście tej „KATASTROFY” pozostało nam jedynie robić filmy takie, za które sami odpowiadamy nie oglądając się na warunki i możliwości, to się udaje jak wskazał ten przegląd i powinno udawać się następnym, może już tym co byli świadkami naszych działań, przemyśleń zapisanych na taśmie filmowej. Przecież robimy coś ważnego z czego nawet wielu z nas nie zdaje sobie sprawy, bo problemy przerastają naszą intuicję odbierając poczucie bezpieczeństwa. Najważniejsze, że te filmy mówiły bez ogródek, niekiedy wprost, a innym razem przez sarkastyczną metaforę albo intelektualny kamuflaż o problemach najprostszych znalezionych właściwie na ulicy w zwykłej codzienności odartej ze znamion wielkiej sztuki i estetyzujących przyzwyczajeń. Ta zwykłość problemów i spraw zawartych w wielu filmach pokazywanych na STRYCHU stworzyła oryginalną wartość strukturalną - codzienność, ulice, mini scenki, wyglądy ludzi, agitujące plakaty, napisy, hasła, transparenty, kolejki ludzkie stojące po artykuły codziennego użytku, to największa siła tej ledwo przecież dotkniętej przez materię filmową epopei skarconego narodu. Te niezmiernie skromne, proste filmy mogą w przyszłości okazać się jedynymi materiałami dokumentalnymi losu dzisiejszej Polski, bowiem one w swej naturze zawarte mają elementy obiektywne, gdyż z takiej powstały intencji. Wiodącą chyba tendencją na tym przeglądzie były filmy o aspektach politycznych i tak prace Z. Rytki robione z telewizora podczas różnych wydarzeń politycznych dziejących się w Polsce opatrzone są auto komentarzem przez przyspieszone zdjęcia, migawkowy montaż, specjalne zestawienia postaci tam występujących oraz zewnętrzne ingerencje autora (przystawianie pistoletu do telewizora, palenie świeczek, rysowanie na ekranie itd...). Efekty te stwarzają często karykaturalną aurę tym wydarzeniom nadając im humorystyczny wydźwięk. Natomiast film M. Potockiej „Wizja lokalna 82”, to rodzaj pewnej refleksji opartej na autentycznych wydarzeniach, które przeżyła autorka podczas Stanu Wojennego. Stawia ona kamerę w miejscach dla niej istotnych i długim statycznym ujęciem pokazuje nam np. plac, gdzie odbywały się demonstracje w Łodzi, pocztę skąd odebrała paczkę z Niemiec, budynek "Solidarności", skrzyżowanie, gdzie stanęła barykada, ulicę na której ją aresztowano itd. Do tego też nurtu zaliczyłbym swoje filmy "Notatnik” robiony razem z M. Potocką w 1980-81 roku, gdzie wykorzystaliśmy zasadę, że każde ujęcie posiada 50 cm zestawione ze sobą losowo. Powstał umykający kolaż różnych zdarzeń zachodzących w naszym kraju w latach działalności „Solidarności” filmowanych na ulicach Łodzi i z telewizora. Motywem przewodnim filmu jest „pochód głodowy” kobiet. Inny charakter ma film „Z okna”, realizowany przeze mnie od 1978 roku do tej pory, gdzie obserwuję różne sytuacje dziejące się na placu przed moim oknem. Mój słowny komentarz w czasie projekcji tego filmu powoduje tzw. płynną dramaturgię, niewątpliwie zależną od warunków, w jakich pokazywany jest ten film. Film „Państwo Wojny” był dla mnie i dużej grupy przyjaciół swego rodzaju przygodą i doświadczeniem. w czasie „stanu wojny” umówiliśmy się w małej osadzie Osiek nad Wisła na wspólne filmowanie. Następnie z tego materiału nakręconego przez różne osoby zmontowałem film na motywie hasła „Państwa Wojny”. Ostatni film, który pokazywałem na STRYCHU to „Transmisja z Moskwy” nakręcona z telewizora u mnie w domu w czasie uroczystości pogrzebowych L. Breżniewa metodą poklatkową. W wyniku tego zabiegu powstał film kondensat, jakby wyciąg dziejących się w Moskwie wydarzeń.
Drugą tendencją, nurtem zdecydowanie kreacyjnym były filmy ugrupowania artystycznego „Łódź Kaliska” skupiającego artystów wielu profesji. Ich działania artystyczne dokonywane są na zasadzie zabawowej interwencji w otaczające ich środowisko, czyli rzeczywiste sytuacje, które napotykają w swym życiu. Każda z tych mini scenek ma swoją odrębną stylistykę i charakter. Scenki te mają na ogół banalny motyw, na którym rozgrywa się śmieszna sytuacja-zdarzenie niezmiernie interesująco zainscenizowane filmowo. Często w tych krótkich filmikach pojawiają się teksty - komentarze, które mają na celu „mylenie” toku myślenia widza. Ich filmy to atak na pruderię i mentalność snobów. Bawią się oni w kino jak chcą. Rozluźniając jego strukturę pod każdym względem, to apel o „luz” dla filmujących i filmowanych, to antidotum na narodowego kaca... zrealizowany z fantastycznym wdziękiem i zmysłem inscenizacyjnym.
Trzecią dość silnie zarysowaną tendencją tego przeglądu były filmy J. Singerowej utrzymane w charakterze dobrej strukturalnej szkoły polskiej analizujące „rzeczywistość” przy pomocy kamery filmowej. Singerowa posługując się możliwościami trickowymi udostępnia nam świat możliwy tylko w kinie. W podobnym stylu działa absolwent Łódzkiej Szkoły Filmowej T. Ciesielski operując w swym filmie „BORA” trzema zdjęciami fotograficznymi, które dzięki zabiegom animacyjnym osiągają „inną treść”, czysto filmową zawartą w „dramacie”, której nie ma w tych zdjęciach fotograficznych.
Bardzo indywidualnym rodzajem filmu dokumentalnego było przedsięwzięcie J. Jóźwiaka i P. Kwieka. Sfilmowali oni jednym długim ujęciem sytuację, która zaistniała w czasie „strajku w szkole filmowej”. Scena ta nie niesie nic nadzwyczajnego, ale trwa bezlitosna obserwacja kamerą jakiegoś dziennikarza, który czeka na rozmowę. Poza kadrem dzieją się jakieś inne zdarzenia określające nam dość wyraźnie atmosferę tej sytuacji.
W efekcie pod koniec filmu odbywa się zdawkowa rozmowa, ale nie dowiadujemy się o co właściwie chodzi. Również interesująca była próba fabularna prezentowana na strychu przez E. Zarzycką poprzedzona jej komentarzem, a w czasie przebiegu filmu licznymi interwencjami samej autorki. W wyniku tych operacji dość oczywista warstwa fabularna tego „filmu-zdarzenia” umknęła prawie całkowicie. Natomiast K. Kutyna uprawia w swej pracy artystycznej swoisty rodzaj rozpraw poetycko-teoretyzujących, taką też formułę nadała swojemu filmowi posługując się różnego rodzaju relacjami stwierdzeń natury filozoficznej zachodzących między obrazem a dźwiękiem. T. Snopkiewicz otworzył w 1981 roku własną szkołę filmową przy Miejskim Przedsiębiorstwie Komunikacyjnym proponując tzw. KINO ULGOWE uprawiane przez adeptów tej „uczelni” na bloczkach biletów tramwajowych i autobusowych. Wielu czynnych i aktywnych artystów w czasie przeglądu na STRYCHU uprawiało różne rodzaje działań często poprzez komentarz słowny, interwencję, destrukcję, odczytywanie własnych tekstów scenariuszowych lub wykonywano wiele akcji manifestujących własne programy artystyczne...
Nie wszystkie te wypowiedzi i działania miały na tyle wyartykułowaną formę, że udało się je uchwycić lub zapisać w celu późniejszego zidentyfikowania, taki charakter miała cała impreza niezmiernie efemeryczna i ulotna, ale prawdziwa i potrzebna nam wszystkim.
Józef Robakowski
Tekst ten ukazał się w niezależnym wydawnictwie pt. „Nieme Kino - 1983”, Łódź.