Własne

Jeszcze raz o „czysty film”

Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu

Video Art - szansa podejścia rzeczywistości

Manipuluję!

Kultura Zrzuty

Nieme Kino - 1983

Instalacje

Wyznanie pseudoawangardzisty

Termogramy - operacja na realności

Sztuka do bólu...

Żywa Galeria

Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji

Sztuka to Potęga!

Uderzenie światłem

Miara fotografii

Interwencje

Wywiady

Krytyczne


Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji

Odwaga patrzenia, redakcja Tomasz Ferenc, Łódź 2006


MANIPULUJĘ ! Podjęcie, gry w manipulację jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, iż prawdziwy artysta to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie, jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych przeżyć. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów KURIOZUM.
Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie czy ja jestem artystą? Bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto, jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją i uznaniem.
Józef Robakowski, z okazji indywidualnej wystawy w warszawskiej Małej Galerii, 1988 r.

Ta ciągle trwająca podróż w nieznane rozpoczęła się w 1958 roku. Był to dla sztuki polskiej czas znamienny, bowiem pomimo przysłowiowej socjalistycznej żelaznej kurtyny, znalazła się ona w wyjątkowei sytuacji, ponieważ jednoznacznie emanowała na cały świat swą oryginalną i niespotykaną do tej pory jakością artystyczną. Można śmiało stwierdzić, że obięła prawie wszystkie podstawowe dyscypliny, a więc: muzykę, film, teatr, balet i plastykę. W tej okoliczności, będąc tuż po maturze uznałem, że najlepszą dla mnie szkołą wyższą będzie wymarzona łódzka „filmówka”. Miała ona bowiem, dzięki autorytetowi jej Rektora prof. Jerzego Toeplitza i prof. Antoniego Bohdziewicza, wymiar placówki o charakterze internacjonalnej. Tylko w niej mogły pojawić się tak wyraźnie nastroje sarkastyczno-krytyczne w etiudach Romana Polańskiego, Janusza Majewskiego, Witolda Leszczyńskiego czy później Jerzego Skolimowskiego. Już w 1958 roku, tuż przed egzaminem wstępnym do Szkoły Filrnowej w Łodzi, miałem okazję spotkać się z prof. Antonim Bohdziewiczem w toruńskim mieszkaniu Pani mecenas Heleny Sztukowskiej. Przeglądaliśmy tam wspólnie prace foto-plastyczne, które przygotowałem na egzamin wstępny. Po wnikliwej korekcie tego zestawu Profesor stwierdził, że raczej z takimi kreacyjno-abstrakcyinymi obrazami luksograficznymi nie mam szans na egzaminie. Na przyszłość wręcz kazał trzymać mi się tzw. rzeczywistości, bowiem jego zdaniem tylko REALIZM w sztuce się nie starzeje. Niestety, po wielu perypetiach na egzaminie wstępnym w 1958 roku, do wymarzonej Uczelni się nie dostałem. Ten trudny i skomplikowany egzamin potwierdził jednak w moim mniemaniu wyjątkową klasę profesorów Jerzego Toeplitza, Kazimierza Konrada, Jerzego Bossaka, Stanisława Wohla, czy Jerzego Mierzejewskiego. W rezultacie pozostało jednak we mnie absolutne postanowienie o kolejnym egzaminie do tej Szkoły, ale to się stanie dopiero w 1966 roku, po ukończeniu Sztuk Pięknych na Toruńsklm Uniwersytecie. Tymczasern „uciekając” przed obowiązkową służbą wojskową podjąłem naukę w Studium Nauczycielskim w Gdańsku na kierunku artystycznym. Tam spotkałem Jerzego Wardaka, absolwenta Liceum Plastycznego w Orłowie. Mieszkając w akademiku na Jaśkowej Dolinie we Wrzeszczu, organizowaliśmy grupowe niedzielne plenery filmowo-fotograficzne. Był to wspaniały czas pełnej wolności twórczej.

Tak więc rok 1959 - jest moim artystycznym startem - wtedy podjąłem poważne decyzje artystyczne, ponieważ postanowiłem być progresywnym twórcą multimedialnym. To była decyzja bardzo istotna. Ona bowiem ukierunkowała moje zainteresowania na zajęcie się sferą różnorodnych działań w obszarze audio-wizualnym. Media mechaniczne miały tu kluczowe znaczenie. Podziwiałem wyjątkową pozycję polskich artystów w tej dziedzinie Waleriana Borowczyka, Jana Lenicę, Andrzeja Pawłowskiego czy Tadeusza Makarczyńskiego. Byli to pierwsi polscy twórcy multimedialni, którzy zaproponowali w swych pracach nowatorskie rozwiązania w kontekście sztuki światowej. Walerian Borowczyk i Jan Lenica eksperymentalnym filmem pt. Dom z 1958 roku wygrali światowy konkurs na film artystyczny w Brukseli, zostawiając daleko w tyle filmy znakomitych autorów z wszystkich kontynentów. Oto kIlku realizatorów filmowych z tego znamiennego konkursu: Abel Gance, Peter Kubelka, Maya Deren, Stan Brakhage, Georges Franju, John Whitney, Robert Breer, Len Lye, Agnes Varda, Kenneth Anger, Stan Vanderbeek, Ken Russel. Inne filmy polskich twórców były również zauważone - myślę tu o etiudach, np. „Kineformy” Andrzeja Pawłowskiego, „Życie jest piękne” Tadeusza Makarczyńskiego czy "Dwaj ludzie z szafą” Romana Polańskiego. Do tej pory nie odkryłem selekcjonera tego polskiego zestawu, którego decyzje, jak się okazuje po czasie, były wyjątkowo celne. Inaczej przedstawiają się losy naszych artystów fotografów, którzy własnym amatorskim sumptem dochodzili do istotnych osiągnięć artystycznych. Mam tu na myśli Zdzisława Beksińskiego,Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa... Zaproponowali oni pod koniec lat pięćdziesiątych oryginalne rozwiązania koncepcyjne w fotografii tworząc nieformalną Grupę Trzech. Szczególnie tzw. ANTYFOTOGRAFIA Beksińskiego i Lewczyńskiego swymi skojarzeniowymi rozwiązaniami budziła poważny ferment wśród, niestety nielicznej publiczności i ekspertów. Sekwencyjne traktowanie fotografii w ich różnorodnych materiałowo zestawach można uznać za prekursorskie gesty natury czysto konceptualnej. Niestety, nikt z tzw. państwowych kuratorów nie podał im ręki. Po wielu gorzkich doświadczeniach najbardziej aktywny z nich Zdzisław Beksiński, oddając swój dorobek fotograficzny Muzeum Narodowemu we Wrocławiu, zamyka demonstracyjnie swoją kartę oryginalnych poszukiwań fotograficznych. Tymczasem w 1960 roku, by przygotować się do egzaminu wstępnego na UMK wracam do Torunia. Wybrałem Wydział Sztuk Pięknych. Jeszcze przed studiami założyłem wraz z Wacławem Górskim i Ryszardem Kuziemskim artystyczną grupę fotograficzną „Oko”. W 1961 roku udało się nam zorganizować jedyną wystawę w toruńskim Klubie Książki i Prasy. Było to dla mnie ważne przedsięwzięcie, ponieważ miałem szanse po raz pierwszy pokazać publicznie w dużym zestawie swoje prace foto-kolażowe.

Okazało sie po naszej wystawie grupy „Oko”, że na Toruńskim Uniwersytecie drzemią poważne siły intelektualno-kreacyjne, że tutaj aktywnie działa Twórczy Klub Filmowy „Pętla” oraz wyśmienicie prowadzony przez Józefa Tęczę studencki Dyskusyjny Klub Filmowy, gdzie mogliśmy oglądać przedwojenną klasykę filmu artystycznego. Bieżące nocne "projekcje filmów z ambasad" zaczęliśmy organizować w studenckiej stołówce. Cieszyły się one olbrzymią popularnością całego akademickiego środowiska. W 1961 roku powołaliśmy nową grupę fotograficzną „Zero-61”. Odegrała ona moim zdaniem bardzo ważną rolę w pejzażu całej już sztuki polskiej. Była to świadoma opozycja do popularnego „socjalistycznego reportażu”. Tym razem odwoływaliśmy się do tradycji metaforycznych rozwiązań montażowych znanych z międzywojennego malarstwa, fotografii i kina awangardowego. Te pojedyncze, specjalnie preparowane, dużych rozmiarów fotografie, miały charakter syntetycznych foto-obrazów komponowanych na ogół centralnie. Aby rozpowszechnić nasze idee artystyczne, które powstawały poza zawodowym oficjalnym obiegiem, musieliśmy stworzyć absolutnie nową niezależną scenę. Dlatego powołaliśmy w 1962 i 1963 roku osobne przeglądy - festiwale studenckiej fotografii i filmu. Dzięki takiej inicjatywie powstało ogólnopolskie środowisko artystyczne posługujące się już bardzo sprawnie tzw. multimediami. Wielu z nas, wtedy aktywnych artystów, spotkało się w drugiej połowie lat sześćdziesiątych w łódzkiej Szkole Filmowej, tworząc silną grupę charakteryzującą się najróżniejszymi działaniami audio-wizualnymi. Lata sześćdziesiąte to mało utrwalone i uświadomione historycznie autentyczne dokonania artystyczne. Obecnie znamy je jedynie z oficjalnych, nielicznych i nie zawsze naukowych źródeł. Na ogół dotyczą one wydarzeń około związkowego ruchu artystycznego w PoIsce. W PoIsce Ludowei artyści niezrzeszeni nie mieli właściwie szansy. Ich marginalne działania opatrzone były pogardliwymi epitetami jak np. amatorzy, maniacy lub pseudoartyki. Właściwie do 1968 roku cały studencki ruch twórczy był dla administracji państwowej nieszkodliwą działalnością artystycznych pięknoduchów. Pod takim, niekiedy bardzo wygodnym dla nas szyldem działały toruńskie grupy młodych poetów, pisarzy, muzyków, filmowców, plastyków i fotografów. Uprawiając na własne konto metaforyczne piękne obrazy nie czuliśmy się zagrożeni. W ramach tej pozornej „wolności" można było się też pogniewać na tzw. WŁADZĘ - wtedy to na przykład toruńscy młodzi malarze manifestowali swoją pogardę aestetycznymi „brudnymi kapiącymi obficie czarną lub szarą farbą obrazami”. Na ogół WŁADZA spokojnie znosiła estetyczne przewartościowania w naszej kulturze artystycznej, dowodem czego jest fragment tekstu Urszuli Czartoryskiej zamieszczony w katalogu Fotografia subiektywna, Pawilon wystawowy, Kraków 1968 r.:

„Te nowe środki wyrazu, to np. efekt 'cytatu', obrazu w obrazie, montażu, multiplikacji, repetycii, mechanicznie odbitego śladu, odkształceń uchodzących za przypadkowe, w tym znaczeniu, w jakim je poznaliśmy dopiero dzięki plastyce ostatnich 8-10 lat i których obecnść fotografii wydaje się w niektórych utworach tak bardzo przekonywująca, bo 'przyrodzona'. Idziemy jednak dalej: fakt przekroczenia tradycyjnej formy ekspozycji i kolportażu dzieła, fakt zakwestionowania unikalności, stabilności, dwuwymiarowości dzieł, aż po działanie poprzez ich masę i wprowadzenie w ruch - każdej z tych prób zakosztowaliśmy po raz pierwszy dzięki propozycjom plastyki.”

Z tego krótkiego cytatu jednoznacznie wynika, w jakim olbrzymim kompleksie w stosunku do plastyków byli polscy tzw. fotograficy. Jak do tej pory mało w tej osobno traktowanej przez sieble dyscyplinie przerobili estetycznych ćwiczeń. Z dzisiejszej perspektywy ta fatalnie nazwana (wszak patent na „sublektywną fotografię” miał już od lat trzydziestych słynny niemiecki fotograf Otto Steinert) prowincjonalna krakowska manifestacja zamyka chyba już raz na zawsze etap poszukiwań li tylko estetycznych.

Sztuka, również fotograficzna, jest już dawno gdzieś indziej. Polskim twórcom trudno ją odnaleźć z wielu powodów. Może kluczowym problemem była nasza mentalność niezbyt otwarta na zmiany, ale też na pewno narzucony nam militarnie zniewalający SOCJALIZM, który wydawał się wielu młodym artystom, nastawionym bezkrytycznie do niego, nową szansą szybkiej samorealizacji. Praktyka okazała się jednak inna, bowiem w latach sześćdziesiątych nastała w polskiej kulturze powszechna stagnacja, wyczerpanie narodowego potencjału i kompletna dezorientacja w pojmowaniu zmian politycznych, ale też socjo-technicznych przebiegających równolegle z wielkim ożywieniem na Zachodzie. W tej sytuacjI ocalały jedynie silne indywidualności utrzymujące, często na własną rękę, nieustające kontakty głównie z Zachodnią Europą i Stanami Zjednoczonymi Ameryki Północnej. Tam artystą stawał się kreator różnych sytuacji, często społeczno-politycznych lub proponujący sam lub w grupie przemiany mentalne, czyniąc to naturalnie nowoczesnymi multimedialnymi środkami. Nastąpiło absolutne zatarcie cech charakterystycznych dla poszczególnych dyscyplin artystycznych. Przyjęto metodę totalnych działań, dających - każdym dostępnym sposobem - do otrzymania skutecznego rezuItatu. Dla naszych „subtelnych" pseudohumanitarnych ekspertów i artystów była to strategia nie do przyjęcia. Gniewaliśmy się na sytuacjonistów, fluksusowców czy akcjonistów wiedeńskich. Ich praktyki nigdy nie zinterpretowane poprawnie przez polską krytykę do tej pory drzemią jako bluźniercze w pełnym niezrozumieniu. W tej okoliczności nasze skromne praktyki artystyczne pod koniec lat sześćdziesiątych wyglądały na dziecinnie proste, wręcz banalne i błahe. Należało po takiej wtórnej wystawie jak Fotografowie subiektywni zmienić wreszcie styl działania. Świadomie porzucić oficjalną scenę państwową i nie zabiegając o nią za wszelką cenę otworzyć możliwość działań własnych w kontekście tej a nie innej RZECZYWISTOŚCI. Jedną z głównych idei była praca nad osobistą, ale nie tylko, przemianą mentalną, czyli otwarcie się na kontekst społeczno-polityczny. Drugim niesłychanie istotnym naszym argumentem było zdecydowane postawienie na poszukiwanie poczucia wolności, głównie poprzez różnorodne, na ogół nieistotne wtedy jeszcze dla WŁADZY, gesty prywatne. Pierwszą szybko nadarzającą się okazją była realizacja „przestrzeni mentalnej" w toruńskiej Kuźni jeszcze jako przedsięwzięcie Grupy „Zero-61”, ale sterowane już z Łodzi w 1969 roku.

Zdegradowanie tzw. „fotografil artystycznej” było naszym głównym celem - tym bardzlej, że ta manifestacja odbywała się w kontekście V Sympozjum Twórczego tzw. Związkowych Fotografików Polskich. Cios był na tyle siIny
i zarazem okrutny, że po tej manifestacji Grupa „Zero-61” przestała istnieć. Wyjątkowo celnie sens tej ryzykownej realizacji scharakteryzował na łamach miesięcznika „Fotografia”, nr 9, toruński publicysta Wojciech Roszewski:

„( ... ) członkowie grupy „Zero-61” organizując swoją ostatnią ekspozycję ( ... ) wzięli z rzeczywistości określone przedmioty, występujące bądź bezpośrednio, bądź uwidocznione na ich fotogramach, i łącząc je ze sobą w taki, a nie inny sposób stworzyli dzieło, w obrębie którego uzyskały one nowe znaczenie. Dzieło to nie ma zatem charakteru biernego, nie stanowi wykładni jakiejś rzeczywistości istniejącej, lecz ma charakter aktywny, najwyraźniej kreujący, powołujący do życia nową rzeczywistość. Fotografia jak słusznie zauważył w swej wypowiedzi Wojciech Bruszewski - nie wystąpiła w formie narracyjnej, lecz w formie przedmiotowej. Niczego nie opowiedzieli, wszystko natomiast ukazali, unaocznili. Właściwym bohaterem tej wystawy jest świat przedmiotów, uprzedmiotowiona sztuka, uprzedmiotowiony człowiek.
Jej zasadniczą ideą odczytują w zasadniczy sposób. Sztuka współczesna skompromitowała się. Stała się producentką światów dowoInych, ideaInych, subiektywnych, zamkniętych w sobie. Straciła swój kontakt z odbiorcą, zaczęła wyrażać problemy gnębiące li tylko artystę. Należy ją zatem skompromitować, przenieść niejako w inny wymiar egzystencji, gdzie jej nicość zostanie przeciwstawiona potężnej presji tego, co ex definitione sztuką nie jest. Przedmiot artystyczny pojedynkuje się tu zatem z przedmiotem realnym i w sposób oczywisty ten pojedynek przegrywa, tracąc swój estetyczny charakter. Mamy do czynienia ze znamiennym aktem równania w dół, autoszyderstwa, złośliwej szczerości.

Artysta ze swej strony przegrywa pojedynek z odbiorcą, gdyż nie on, Iecz właśnie odbiorca precyzuje ostateczny sens dzieła. Jest ono dla odbiorcy tylko pretekstem, podsuwa różne znaczenia, oferuje sprzeczne możliwości interpretacji. Odbiorca jak sie zdaje, ma szanse przyjęcia lub odrzucenia każdej z nich. Nie artysta, lecz właśnie on jest tu dramaturgiem. Stara kuźnia, za sprawą artystycznej interwencji wyodrębniona nagle z pejzażu miejskiego, uznana za jego nic nieznaczący element, martwa, brudna, zamknięta, butwiejąca, otwiera się ni stąd ni zowąd po to - by jego, mniej lub bardziej przypadkowego przechodnia - wprowadzić w samo centrum współczesnej sztuki. Zauważa on, że przy pomocy różnych zabiegów próbowano ją odmienić, unaocznić jej nowy sens, lecz równocześnie spostrzega, że zabiegi te okazały się daremne, że kuźnia wchłonęła niejako w siebie elementy kreacji artystycznej i pozostała w gruncie rzeczy niezmieniona, górująca nad swoim nowym wyposażeniem. Przyjdzie ważny, moim zdaniem, moment Ilkwidacji wystawy. Fotogramy i przedmioty zostaną usunięte, wszystko wróci do pierwotnego stanu, kuźnia nadal będzie straszyć swoim spotworniałym wyglądem, niepotrzebną, zbyteczną egzystencjq ruiny. Góra pofatygowała się do Mahometa, lecz nie po to, by zaprezentować mu swoją wielkość, lecz bezsilność. Ten akt autokompromitacji był jednak potrzebny z dwóch względów. Z punktu widzenia samych artystów, by mogli oni sobie uśwladomić ograniczoność własnej działalności. Z punktu widzenia odbiorcy, by mógł on na moment poczuć się pełnoprawnyrn uczestnikiem dramatu sztuki współczesnej. Przyniesie zatem wystawa w mym przekonamu dwojaką korzyść. Artyści uzyskają poczucie czegoś, co określiłbym mianem „poczucia deprywatyzacji aktu twórczego, odbiorca zaś wyrobi sobie mniemanie, że nie jest on biernym świadkiern procesu rozwoju sztuki współczesnej, lecz jego cząstkowym uczestnikiem i sprawcą. Nastąpi pewne zbliżenie, nawiązana zostanie jakaś trudna i bolesna więź”.

W latach sześćdziesiątych, jednym z powodów słabego rozwoju w naszym kraju tzw. multimediów był „opór mentalny” środowiska zawodowych artystów plastyków i ich bezkrytycznych wyznawców w postaci muzealnych i galeryjnych kuratorów, którzy na ogół działalność artystyczną rozumieli przez malowanie klasycznych obrazów i mozolne rzeźbienie w drewnie lub kamieniu ludzkich figur. DIa natchnionego artysty, według wielu krytyków sztuki, podstawowym argumentem człowieczych możliwości kreacyjnych była koniecznie „nadzwyczajnie wybujała” wyobraźnia. Co ciekawe, że jeszcze na przełomie lat, 60. i 70., kiedy rodził się „nadwiślański konceptualizm” (złośliwe określenie Stefana Morawskiego) jego apologeci dalej niestrudzenie i prawie maniakalnie forują ten przebrzmiały model artysty. Sądzą, że pewnie z tego powodu wyeliminowali oni z kretesem pogardliwie określanych jeszcze do dzisiaj tzw. MEDALISTÓW wielkiej wystawy Refleksja konceptualna w sztuce polskiej DOŚWIADCZENIA DYSKURSU: 1965-1975 w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. To „prowincionalne" nastawienie naszych ekspertów do sztuki nowych mediów dopiero obecnie, już w XXI wieku ulega powolnej zmianie. W krakowskim Muzeum Narodowym, uchodzącym do tej pory za najbardziej konserwatywne, pojawiły się nagle w salach wystawowych prace artystów multimedialnych, jest to faktycznie wielkie wydarzenie w polskim muzealnictwie! Jak do tego doszło? To istotne pytanie. Trzeba wiedzieć, że ten zasadniczy zwrot w rozumieniu sztuki nowoczesnej nastąpił u nas już na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych za sprawą totalnego „CZYSZCZENIA SZTUKI”, zainicjowanego przez artystów multimedialnych aktywnie działających w trzech miastach - Łodzi, Warszawie i Wrocławiu.

I Manifest Warsztatu Formy Filmowej z 1970 r.

ŁĄCZY NAS ZAINTERESOWANIE WSZELKIMI ŚRODKAMI PRZEKAZU!

WARSZTAT, powstał w 1970 r. z inicjatywy grupy studentów i absolwentów PWSFTviT. Obok realizatorów filmowych pracują w nim - plastycy, muzycy, fotografowie, poeci, technicy...

WARSZTAT, BADA I MA AMBICJE ROZSZERZYĆ MOŻLIWOŚCI SZTUK AUDIOWlZUALNYCH W OPARCIU O AKTUALNE TENDENCJE W SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ.

WARSZTAT, realizuje filmy, zapisy i transmisje telewizyjne, audycje dźwiękowe, wystawy plastyczne, różnego rodzaju zdarzenia i interwencje artystyczne...

WARSZTAT, nie uprawia żadnej działalności komercyjnej, a realizatorzy pracują w nim całkowicie bezinteresownie.

Jedynym warunkiem podjęcia pracy w tej SEKCJI jest podporządkowanie się realizatorów wyżej podanej idei programowej.

Pracą programową i organizacyjną kieruje siedmioosobowa RADA ARTYSTYCZNA.

Głównym, bezsprzecznie nowym czynnikiem tej totalnej operacji artystycznej było wejście w RZECZYWISTE problemy publiczne naszej szeroko rozumianej kultury przyswajane nowym multimedialnym językiem, gdzie istnieje możliwość wyjścia poza własną i odbiorców wyobraźnię. Dziękl nowej technologii i technice pojawiły się w aktualnej sztuce kolejne możliwości do zinterpretowania tzw. RZECZYWISTOŚCl, czyniąc to z całą rozwagą, poraz kolejny - ale przecież z innej perspektywy, w oparciu o dużo szersze możliwości. Ten progresywny totalny ruch analityczny spowodował niewątpliwie bardziej wnikliwe rozumienle i odczuwanie działań artystycznych dzięki wszelkiego rodzaju dokumentacji mechanicznej w postaci zapisów filmowych, fotograficznych i telewizyjnych, Te świadomie zaprogramowane przez polskich artystów MENTALNE ZMIANY doprowadziły nas do tzw. żywych działań publicznych, realizacji filmów poszukujących poza oficjalną kinematografią, najróżniejszych rozwiązań przestrzennych w postaci instalacji, interaktywnych przedmiotów, transmisji telewizyjnych, innych książek, druków ulotnych, poezji wizualnej i opracowań teoretycznych. Postawiliśmy na komunikację między artystami z całego świata, którą nawiązaliśmy przy okazji uczestnictwa na istotnych manifestacjach aktualnej sztuki, jak np. XII Biennale w Sao Paulo, V Festiwal Filmów Eksperymentalnych w Knokke Heist, Photography as Art - Art as Photography w Chalonsur-Saone i Kassel, VI Documenta w Kassel, Film as Film w Kolonii i Londynie... czy wreszcie Works and Words w Amsterdamie...

Natomiast przy pomocy tzw. SZTUKI POCZTY udawało nam się wielokrotnie przełamać wszelkie szczelnie ustawione socjalistyczne granice. Zbliżyliśmy się do reszty Świata, staliśmy się partnerami wielu wybitnych artystów komunikujących się z nami między innymi przez VIDEO - INFERMENTAL - 1981, który był pierwszym międzykontynentalnym multimedialnym magazynem artystycznym, założonym przez nas wraz z węgierskimi przyjaciółmi w czasie pobytu w Budapeszcie. Dzisiaj sztuka INNYCH MEDIÓW, szczególnie dla młodych artystów, jest już czymś oczywistym, tylko niestety nasi eksperci i muzealnicy z jakiegoś powodu ciągle zwlekają - myślę, że już ok. 40 lat za długo.