Jeszcze raz o „czysty film”
Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu
Video Art - szansa podejścia rzeczywistości
Manipuluję!
Kultura Zrzuty
Nieme Kino - 1983
Instalacje
Wyznanie pseudoawangardzisty
Termogramy - operacja na realności
Żywa Galeria
Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji
Sztuka to Potęga!
Józef Robakowski, Warsztat
Interwencje
Józef Robakowski, Warsztat
tekst z książki "W kręgu neoawangardy – Warsztat Formy Filmowej", pod redakcją Marzeny Bomanowskiej i Alicji Cichowicz, 2017
Mogę nie czerpać ze źródeł,
bo sam jestem źródłem.
Karol Irzykowski
Z perspektywy tych wielu, wielu lat mojej pracy artystycznej, zastanawiam się, kto mi to wszystko podpowiedział. Kto utwierdził mnie w głębokim przekonaniu, że kino jest „kultem widzialności”?. To on – w Dziesiątej Muzie – przestrzegał mnie, jako twórcę, przed zbyt ścisłą łącznością filmu ze sztuką słowa, gdyż uważał, że z racji swej specyfiki kino potrafi być filtrem rzeczywistości i zamienić wszystko w poetyckie widma.
Ten szanowany przeze mnie idealista dobitnie manifestował w swej książce pogląd, iż dzięki celnie użytej maszynie, powiększę optycznie powierzchnię świata..., i że mam olbrzymią szansę osobiście przeżyć metafizyczną korespondencję z odporną na ludzki los materią. Udało mu się też bez trudu przekonać mnie, że treścią kina nie musi być foto-obrazkowa fabularna opowieść, anegdota, lecz to, co jest zdobyczą wydartą rzeczywistości, że ma nią być czynny analityczny ruch, energetyczna światłość, fizjologiczna cielesność i wszystko to, czego może doświadczyć człowiek postawiony przed soczewką. Twierdził, iż kino musi odetchnąć personalną bezinteresownością, z dala od komercyjnego przemysłu.
Z tych to przekonań rodziły się w latach 60. i 70. ubiegłego wieku moje pryncypialne „własne kino” i analityczna fotografia. Dlatego między innymi, w impulsatorowym świetlistym Teście I z 1971 roku poruszam problem energii promienistej, którą przenoszę w postaci sygnałów z zaszyfrowaną perfidnie informacją. Te konceptualne idee, oparte na idealistycznym przesłaniu mistrza Irzykowskiego, znalazły możliwość pełnej praktycznej realizacji w łódzkim Warsztacie Formy Filmowej. Wraz z grupą zainteresowanych kolegów zaczęliśmy od 1969 roku wykształcać nową linię kina analitycznego w oparciu o doświadczenia artystów związanych od przedwojnia z Łodzią (myślę tu o doświadczeniach Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego). Wiele też podpowiedzieli nam Franciszka i Stefan Themersonowie, z którymi nawiązałem osobisty kontakt. Ich „kino artystów” było idealną motywacją do praktycznego zrealizowania uniwersalnego pojęcia, przyswojonego przez nas z wielką swobodą, jako „kino rozszerzone”, przed którym nie istnieją żadne granice twórczych działań. Mając takich mistrzów, utworzyliśmy w 1970 roku otwartą na poszukiwania, multimedialną grupę pod szyldem Warsztatu Formy Filmowej.
Oto pierwszy manifest tej artystycznej formacji realizatorów intermedialnych z 1970 roku:
WARSZTAT powstał jako Koło Naukowe z inicjatywy grupy studentów i absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Obok realizatorów filmowych w WARSZTACIE pracują plastycy, muzycy, fotografowie, poeci, technicy... Łączy nas zainteresowanie wszelkimi środkami przekazu. WARSZTAT realizuje filmy, zapisy i transmisje telewizyjne, audycje dźwiękowe, wystawy plastyczne, różnego rodzaju zdarzenia i interwencje artystyczne. WARSZTAT uprawia także działalność teoretyczną, jak i krytyczną. Bada i ma ambicje rozszerzyć możliwości sztuk audiowizualnych.
WARSZTAT nie uprawia żadnej działalności komercyjnej, a jego realizatorzy pracują całkowicie bezinteresownie.
Jak pisałem w 1975 roku, w naszym "kinie absolutnym" pod naporem aktualnych badań semiologicznych nad filmem, pojawiła się konieczność opisu i interpretacji nowych cech struktury filmów powstających w Warsztacie Formy Filmowej. Usiłowaliśmy bowiem stworzyć narzędzia opisu leżące poza literaturoznawstwem, stąd ponowne zainteresowanie tzw. "czystym kinem", chęć oczyszczenia filmu z wszelkich możliwości struktur narracyjnych oraz metodologii poetyki literackiej. W działaniach Warsztatu zaczęto na nowo rozpatrywać tzw. istotę struktury filmowej, opierając się na właściwościach przekazu fonofotograficznego. Porzucono wszelkie interpretacje o charakterze komparatystycznym, a więc zestawianie filmu z malarstwem, muzyką, teatrem, poezją, narracją literacką...
Szczególnie istotny jest fakt podważenia związków filmu z literaturą, czyli przeciwstawienie się dość obiegowemu poglądowi o "przyliterackiej" naturze zjawiska filmowego, koncepcji logicznie umotywowanej przez wielu powszechnie uznanych teoretyków sztuki filmowej.
W Warsztacie Formy Filmowej zadano zasadnicze pytanie: Czy istnieje język filmu?
Sformułowanie tej wątpliwości doprowadziło do wielu realizacji praktycznych, w których zakwestionowano właśnie funkcjonujący powszechnie "przyliteracki" charakter filmologii oraz założony w tej koncepcji system znaków, będący wzorem dla wszelkich przedsięwzięć semiotycznych i lingwistycznych. Lingwistyczny system koncepcyjny okazał się, w wyniku przeprowadzonych badań, zabiegiem sztucznym, operacją dokonywującą swego rodzaju gwałtu na przekazie czysto filmowym. Zapis filmowy to inny porządek znakowy niebędący językiem, stąd zanalizowanie zjawiska filmowego za pomocą kategorii językowych jest niemożliwe. W programie tzw. ogólnej semiologii, obejmującej wszelkie rodzaje działalności znakowej, film nie przestaje być strukturą znakową i może być analizowany w innym języku pojęciowym. Badania ujawniły niedorozwój lingwistyczny w przekazie filmowym, co jednak nie wpływa na nieograniczone możliwości w operowaniu wieloma kombinacjami znakowymi. Okazało się również, że w "czystym kinie" nie istnieją odpowiedniki fonemów, morfemów, leksemów występujących w języku, brak tu również prawideł gramatycznych. Stąd bezsensowne wydaje się przenoszenie na grunt semiologii filmu kategorii wypracowanych przez językoznawstwo strukturalne.
O analityczno-konceptualnej fotografii zaczęto u nas mówić na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego stulecia. Na tym polu zaczęli wtedy działać Andrzej Pawłowski, Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Dłubak czy Zbigniew Staniewski. Naturalnie w polskiej historii sztuki występowały wcześniej sporadycznie pewne realizacje analityczne (choćby w fotografii Stanisława Ignacego Witkiewicza) ale zostały one zauważone przez naszych twórców dopiero w latach 60. i 70., kiedy do kraju zaczęła docierać potężna fala działań konceptualnych z Zachodu. Osobiście, pierwszy tekst o roli fotografii analityczno-konceptualnej w sztuce współczesnej (opatrzony wieloma ilustracjami) miałem okazję przygotować w 1973 roku. Zamieściłem go w pierwszym "Zeszycie Warsztatu Formy Filmowej". Powszechnie zaczął on funkcjonować jako wykład w Szkole Filmowej, a następnie jako wystąpienie artystyczne w 1974 roku, w czasie pleneru naukowców i artystów w Osiekach. Wykład ten uzupełniony był również dużym pokazem filmów analitycznych Warsztatu. Stał się on wyśmienitą okazją upublicznienia naszych poglądów artystycznych dużej grupie polskich historyków sztuki, muzeologów, krytyków i artystów, przebywających na tym ważnym spotkaniu. Od tego czasu "warsztatowe" prace fotograficzno-filmowe zaczęły stanowić istotną wartość artystyczną w polskiej sztuce, bowiem do tej pory uważano powszechnie, że polski konceptualizm dotyczył głównie plastyki. Jak się okazało
w praktyce, bardzo poważnego przewartościowania w rozumieniu sztuki współczesnej dokonali również artyści "multimediów rozszerzonych". Wprzęgnięcie w działania artystyczne nowoczesnej techniki i technologii pozwoliło wielu realizatorom na wyjście poza własną wyobraźnię. Na ten bardzo istotny fakt złożyła się badawcza postawa artystów
i świadome użycie dźwiękowych kamer filmowych, telewizyjnych i sprzętu komputerowego. Takie specjalistyczne działania analityczno-konceptualne w 1973 roku przeprowadzono w łódzkim Muzeum Sztuki podczas Akcji Warsztat i na międzynarodowym spotkaniu Kino-laboratorium w elbląskiej Galerii EL.
Z tego, co pamiętam z osobistych rozmów, prowadzonych podczas blisko miesięcznej muzealnej Akcji Warsztat z wybitnym krytykiem, Urszulą Czartoryską, na temat roli multimediów we współczesnej sztuce, jej zdaniem, właśnie fotografia w latach 70. stała się najbardziej precyzyjną metodą kontroli widzenia, toku myślenia i mentalności ludzkiej.