Własne

Jeszcze raz o „czysty film”

Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu

Video Art - szansa podejścia rzeczywistości

Manipuluję!

Kultura Zrzuty

Nieme Kino - 1983

Instalacje

Wyznanie pseudoawangardzisty

Termogramy - operacja na realności

Sztuka do bólu...

Żywa Galeria

Moje multimedialne peregrynacje... + 5 obrazów i kilka autodygresji

Sztuka to Potęga!

Uderzenie światłem

Miara fotografii

Interwencje

Wywiady

Krytyczne


Sztuka to Potęga!

2005


Jak znaleźć w sobie na tyle wielką siłę - aby ocalić własne przekonania ? To pryncypialnie postawione pytanie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych inicjowało nasz autorski RUCH PROGRESYWNY. Rodził on się na Toruńskim Uniwersytecie będąc synonimem wolności w pseudohumanitarnym PRL-u. Dla mnie jako „rozparcelowanego ziemianina” sprawa była jasna, bowiem od dziecka miałem szansę obserwować socjalistyczną destrukcję mojej Ojcowizny i Rodziny. Mogę wyznać jako dziecko wojny, że byłem już z racji mojego urodzenia nieprzejednanym antykomunistą. Pierwsze świadomie cyniczne gesty względem socjalistycznej władzy przeżyło moje pokolenie w 1956 roku. Właśnie w tym roku maszerując po toruńskich ulicach w spontanicznie stworzonym pochodzie można było w niezliczonym tłumie wykrzykiwać dowolne antyrządowe hasła. W tym momencie pojawiło się we mnie i w wielu kolegach absolutne przekonanie, że w dobrze zorganizowanej grupie istnieje pewna możliwość utworzenia rodzaju niepokornego względem władzy Polski Ludowej wolnościowego i postępowego ruchu artystycznego. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych polska kultura przeżywała niesłychany rozkwit jeszcze pod egidą socjalistycznych haseł o lepszy wolny od przemocy świat. Pojawia się nowa oryginalna w kontekście całego świata „świadomość artystyczna” manifestowana w literaturze, poezji, muzyce, kinie, teatrze, plastyce… Polska kultura zaczyna promieniować. Rodzą się nowe światowe kontakty, które rozsadzają dotychczasową siermiężną i gnuśną socjalistyczno - gomułkowską kulturę. W 1958 roku zdaję egzamin wstępny do łódzkiej Szkoły Filmowej, która jest wtedy miejscem specjalnym, oazą wolnej artystycznej myśli. Nie zostałem przyjęty - ale z tej okazji w Łodzi odwiedzam po raz pierwszy Muzeum Sztuki z pracami Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro czy Karola Hillera. To są te tradycje, które podniosły naszą sztukę do światowej klasy. Ze świadomości tych między innymi artystów stworzymy w przyszłości nasz niezależny program analityczny manifestujący się wieloletnią pracą w łódzkim Warsztacie Formy Filmowej. W latach sześćdziesiątych zaczynam studia na Wydziale Sztuk Pięknych toruńskiego Uniwersytetu. Specjalizuje się w muzealnictwie, zabytkoznawstwie i historii sztuki. Jest to okres niesłychanie twórczy ponieważ realizuję się w wielu interdyscyplinarnych grupach jak np. OKO, Zero-61, STKF „Pętla”, Stowarzyszenie „Krąg”. Tu na tej właśnie Uczelni dzięki wybitnym profesorom udaje nam się oderwać od oficjalnej polityki kulturalnej. Byli to na ogół profesorowie rozwiązanego po II Wojnie Światowej Uniwersytetu Wileńskiego siłą z konieczności przeniesieni do Polski Ludowej. Ich absolutna niezależność ideowa była dla nas studentów wzorem niezawisłej postawy. Profesorowie Tymon Niesiołowski przyjaciel Witkacego, prof. Stefan Narębski czy prof. Jadwiga Puciata - Pawłowska specjalistka od zagadnień historii sztuki przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku uchronili nas od wpływów realnego socjalizmu. Pod wpływem ich osobowości stworzyliśmy program artystyczny zbudowany na podstawach młodopolskiego hasła „sztuka dla sztuki”. Metaforyczne, dużych formatów obrazy fotograficzne powstające w studenckiej amatorskiej grupie artystycznej „Zero-61” uchodziły wtenczas według oficjalnej krytyki za anachroniczne - lecz co interesujące porażały publiczność swoją nowoczesną formą i klasą artystyczną. Dzisiaj w polskiej historii sztuki te poetyckie fotogramy z lat sześćdziesiątych uznawane są przez specjalistów jako pionierskie gesty postmodernistyczne - ponieważ powstały ze świadomości historycznej w nowym ekspresyjno-symbolicznym znaczeniu. Już wtedy zdawaliśmy sobie sprawę, ze nasze gesty artystyczne muszą się realizować w specjalnych nietypowych miejscach poza oficjalną dystrybucją. Nasze prace fotograficzne i filmy konfrontowaliśmy na powołanych przez nas na początku lat sześćdziesiątych ogólnopolskich przeglądach. Kolejne wystawy fotograficznej grupy Zero-61 organizowaliśmy w specjalnie adaptowanych nietypowych miejscach poza oficjalnymi salonami Biura Wystaw Artystycznych. Miały one na ogół charakter wcześniej niezapowiedzianych krótkotrwałych interwencyjnych wydarzeń w otwartej przestrzeni publicznej. Te wszystkie doświadczenia z Grupy Zero-61 i Studenckiego Twórczego Klubu Filmowego „Pętla” starałem się wraz z kolegami przerzucić do Łodzi, gdzie w 1966 roku podjąłem studia (już jako absolwent Uniwersytetu Mikołaja Kopernika) w wymarzonej Szkole Filmowej. W następnych latach ściągnęli do Łodzi następni Torunianie jak np. Antoni Mikołajczyk, Andrzej Różycki czy Stanisław Kowalski. Toruńskie idee podchwycili pod koniec lat sześćdziesiątych inni studenci i absolwenci Szkoły Filmowej min. Wojciech Bruszewski, Tadeusz Junak, Zbigniew Rybczyński, Paweł Kwiek, Ryszard Waśko, Kazimierz Bendkowski, Janusz Połom, Marek Koterski, Ryszard Gajewski, Lech Czołnowski, Ryszard Lenczewski, i wielu innych…W 1970 roku powołaliśmy jako Koło Naukowe całkowicie niezależny od oficjalnego programu dydaktycznego zespół badawczo – twórczy pt. Warsztat Formy Filmowej. Oto pierwszy manifest tej grupy:

WARSZTAT powstał w 1970 roku z inicjatywy grupy studentów i absolwentów Łódzkiej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Obok realizatorów filmowych w zespole tym pracują plastycy, muzycy, fotografowie, poeci, technicy…

WARSZTAT realizuje filmy, zapisy i transmisje telewizyjne, audycje dźwiękowe, wystawy plastyczne, różnego rodzaju zdarzenia i interwencje artystyczne…

WARSZTAT uprawia także działalność teoretyczną i krytyczną. Bada i ma ambicje rozszerzyć możliwości sztuk audiowizualnych.

Uwaga!

WARSZTAT nie uprawia żadnej działalności komercyjnej, a jego realizatorzy pracują całkowicie bezinteresownie.

...
Początkowo na sposób i metodę pracy artystycznej w „Warsztacie” miał niewątpliwie duży wpływ prof. Bolesław Lewicki, szef Katedry Teorii i Historii Filmu. Na jego ekscentrycznych, żywych zajęciach, jeszcze w latach sześćdziesiątych, analizowaliśmy w Szkole Filmowej różne struktury montażowe, sporządzając wizualne partytury na papierze. To on, od 1966 roku podrzucał nam historyczne i aktualne lektury, uwzględniając w szerokim pojęciu rozwój myśli filmowej i fotograficznej. Dzięki niemu poznaliśmy pisma m. in. K. Irzykowskiego, R. Arnheima, H. Van Lira, J.Epsteina, A. Helman, A. Jackiewicza, R. Maya, C. Levi-Straussa, R. Jacobsona, R. Ingardena, E. Morina, A. Schaffa, H. Marshalla Mc Luhana, R. Barthesa, Ch. Metza.... Wydana w Polsce (1963 rok) książka „Film i rzeczywistość” A. Bazina, była naszą obowiązkową lekturą, a rozdział "Ontologia i język” znaliśmy wyjątkowo dokładnie (fragmenty cytuje W. Bruszewski w katalogu toruńskiej wystawy „Kuźnia” w 1969 roku). Nas jednak już bardziej interesowały poglądy jego następców - R. Barthesa i Ch. Metza. W tych wielu lekturach odkryliśmy bardzo wcześnie, że dla badaczy fotografii lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych - FOTOGRAFIA jest formą samej realności. Na fotografii - jak mówi w swych tekstach amerykańska awangardzistka z lat czterdziestych Maya Deren - „obiekt stwarza własny obraz przez wypromieniowanie swego światła na światłoczuły negatyw. Udział człowieka w tym procesie zostaje wykluczony. Stąd rodzi się autorytet realności obrazu fotograficznego”. Ten „materialistyczny” pogląd powielany przez A. Bazina relatywizują w latach sześćdziesiątych R. Barthes i Ch. Metz. Ich nowy stosunek do „rzeczywistości fotograficznej” przyjmują już całkowicie świadomie pod koniec lat sześćdziesiątych, przyszli „warsztatowcy”. Najmłodszy z nas Paweł Kwiek przeprowadza nawet na ten temat swoiste badania z grupą uczestników ćwiczeń warsztatowych w czasie Akcji „Warsztat” w Muzeum Sztuki (1973 rok). Relacja subiektywnego z obiektywnym jest koronnym tematem przerabianym przez nas na początku lat siedemdziesiątych, zarówno w tekstach jak i pracach praktycznych. Podobnie myśli wyśmienicie przygotowany teoretycznie Jan Świdziński z Warszawy. Od 1971 roku nawiązujemy z nim bardzo ścisłą współpracę, zapraszając go do wielu inicjowanych przez nas akcji artystycznych. Świdziński pisze w 1974 roku precyzyjny tekst pod tytułem „Model kina”, o istocie „warsztatowych” działań filmowych. Tylko on potrafił w tym czasie w Polsce zanalizować nasze filmy w kontekście tego, co zdarzyło się w tej materii na Zachodzie. Znalazł wiele różnic i umiał je uwydatnić. Tekst opublikowany jest w zeszycie teoretycznym WARSZTAT, nr 7- wydanym przez Katedrę Teorii i Historii Filmu PWSFTV i T, 1975 rok. O początku lat siedemdziesiątych dzięki prywatnym zabiegom mnożą się nowe wspaniałe kontakty osobiste członków Warsztatu Formy Filmowej. Podejmujemy ożywioną współpracę z F. i S. Themersonami, J. Kurkiem, J. Patkowskim, G. Kwiatkowskim, S. Morawskim, E. Rudnikiem, B. Schaefferem, K. Sosnowskim, W. Chyłą, A. Pawłowskim, T. Pawłowskim, Z. Kulik, A. Mroczkiem, Przem. Kwiekiem, J. S. Wojciechowskim, A. Partumem, Z. Warpechowskim, R. Winiarskim, J. Beresiem, natomiast naszymi zagranicznymi partnerami zostali min. M. Le Grice, R. Demarco, B. i W. Hein, J. Glusberg,T. Iimura, P. Weibel, V. Export, L. Beke, W. Raban, P. Sharits, D. Curtis, G. Schraenen, G. i E. Jappe, P. Rubin, D. Maurer, G. Bódy, M. Abramović, J. Valoch, F. M. Neusüss i wielu innych, których już nie sposób wymieniać... Wiedzę o sztuce i kulturze uzupełniały wspaniałe wtedy książki z włoskiego Centro Di, które otrzymywaliśmy w drodze wymiany za nasze zeszyty teoretyczne. Był cały skomplikowany układ międzynarodowych kontaktów, prowadzony przez nas dzięki uruchomionej na początku lat siedemdziesiątych Sztuce Poczty. Z powyższego tekstu jednoznacznie wynika, że nasza wiedza i ogólna orientacja składała się z bardzo wielu wątków. Grupa „Warsztat” miała charakter otwarty - naczelnym hasłem była komunikacja międzyludzka i wymiana myśli. Przez kontakty prywatne udało nam się wyjrzeć za „socjalistyczny mur”, tak więc Sztuka Poczty była dla nas jedyną szansą eksplikowania naszych idei zawartych w pracach, dokumentacjach, fotografiach, tekstach, filmach i kasetach video. W tym miejscu warto zaznaczyć, ze analityczno - racjonalna praktyka pojawia się już w naszych grupach twórczych już w latach sześćdziesiątych, zwłaszcza w multimedialnym stowarzyszeniu artystycznym „Krąg” miała swoich wielu wyznawców. Należy w tym miejscu przypomnieć, że moje pierwsze prace, z którymi wybrałem się na egzamin do Szkoły Filmowej, a był to rok 1958 / 1959 - „Stopy" 1959, „Morze" 1959, malarskie luksografie („Karmin”, „Labirynt”, „Las”, wszystkie z 1958 roku), oraz fotomontaż „Pijak” 1959, a nade wszystko pierwszy obiekt fotograficzny „Durszlak” 1960 - mają znamiona prac neodadaistycznych. Filmy z 1962 roku L. Oczkowskiego „Śmierć Andersena” i mój precyzyjnie skonstruowany kolaż filmowy „6000000” posiadają metaforyczną strukturę typu „found footage” co w 1962 roku było gestem unikalnym. Ważna jest też z tego czasu wczesna syntetyczna twórczość fotograficzna W. Wojczulanisa, która bliska była fotografii amerykańskiej - np. E. Westona (motyw przekrojonej kapusty). Innym istotnym gestem natury analityczno-racjonalnej są tak zwane ODNIESIENIA, które wystąpiły po raz pierwszy w mojej pracy pod tytułem „Kowal” z 1962 roku - jest to wizerunek człuchowskiego kowala wmontowany mechanicznie w duży obraz fotograficzny jego spracowanej dłoni. Praca ta znajduje się w toruńskich zbiorach muzealnych, ale jest też reprodukowana w książce J. Garzteckiego „Trzecie Oko” z 1975 roku wydanej w Krakowie. Jednak właściwe ODNIESIENIA występują później, na dużej jubileuszowej wystawie grupy Zero - 61 eksponowanej na dziedzińcu Collegium Minus. Wtedy to zestawiliśmy w plenerze nasze prace z elementami środowiska naturalnego. Ten racjonalny prekursorski gest odnotowuje dwóch warszawskich recenzentów tej wystawy - Juliusz Garztecki w tygodniku „Kultura”,nr 9 i B. Łopieński w miesięczniku „Fotografia” nr 8, ( 1966 rok ). Dokładniej ten problem ODNIESIEŃ opisuję w „sprawozdaniu z dojrzewania” zamieszczonym w książce „Dekada 1980 - 1990” wydanej przez koszalińskie „Moje Archiwum” w 1990 roku. Omawiam go w tekście „Instalacje” zamieszczonym w zeszycie Centrum Sztuki - Orońsko, t. VII - 1994/99 pod tytułem „Sztuka instalacji”. ODNIESIENIA pojawiają się jeszcze raz w 1966 roku w innej formie na multimedialnej wystawie - zdarzeniu stowarzyszenia „Krąg” w toruńskim Dworze Artusa. Zderzyliśmy wtedy wypożyczone z Zakładu Nauki o Ziemi różnego rodzaju „kurioza przyrodnicze” np. ciele dwugłowe, wypchane ptaki, człowiecze i zwierzęce szkielety oraz wielki kręg wieloryba, z naszymi pracami umieszczonymi w czeluści znikomo oświetlonej galerii. Następne gesty neodadaistyczne występują obficie na drugiej wystawie „Kręgu” w Muzeum Okręgowym (Toruń, 1977 rok). W tym wypadku najbardziej dyskutowana jest fikcyjna postać Józefa Korbieli, który eksponuje min. obiekt pod tytułem „Dama z naszyjnikiem”, „Epitafium Jana Gnata" oraz pastisze, doskonale wykonanych typowych prac uniwersyteckich, profesorów B. Kierzkowskiego, S. Kościeleckiego i M. Wiśniewskiego. Również fotografie J. Wardaka i A. Różyckiego grawitują w kierunku nadrealizmu. A szczególnie film A. Różyckiego z 1965 roku pod tytułem „Na wspomnieniach fali”, składający się z rytmicznie zmontowanych układów przedwojennych pocztówek w relacji do starej piosenki „Cóż bez miłości wart jest świat...”. W tych kolażowych filmach dobrze czują się później również A. Mikołajczyk i M. Kokot. Tak więc, krytyczna postawa ironiczna czy sarkastyczna występuje w wielu pracach „zerowców” już od początku zawiązania grupy. W 1967 roku, jeszcze przed „Wystawą Subiektywną” w Krakowie, mnie osobiście interesuje PROBLEM PODWÓJNOŚCI - zestawień świata realnego z pozornym, w lustrzanych odbiciach, różnych interaktywnych obiektach, filmach i zdjęciach trickowych, które realizowałem w Szkole Filmowej. Z tej tendencji wywodzi się okazały obiekt fotograficzny „Koło rowerowe” z 1969 roku, który jest już pracą tautologiczną. Zestawiam w niej prawdziwe białe koło rowerowe z obrazem luksograficznym tego przedmiotu. W tym czasie postawę badawczą ujawniają jeszcze inne fotografie, np. „10 pól ostrości” 1969, „4 pola ostrości” 1969. Analityczny charakter ma również pierwszy film Warsztatu Formy Filmowej pt. „Rynek” zrealizowany z kolegami T. Junakiem i R. Meissnerem w 1970 roku na Czerwonym Rynku w Łodzi oraz realizacja przestrzenna „Ucho" W. Bruszewskiego z 1971 roku eksponowana na wystawie „Fotografów Poszukujących” w warszawskiej Galerii Współczesnej. Podobne próby podejmują również w swej twórczości A. Mikołajczyk i Paweł Kwiek. Pod koniec lat sześćdziesiątych, jeszcze przed powstaniem Warsztatu Formy Filmowej, odkrywamy wspólnie - w pracowni animacji filmowej doc. J. Kotowskiego - prekursorów fotograficznych ciągów analitycznych - pasjonował nas głównie E. Muybridge, T. Eatkins, E-J. Marey i włoscy futuryści... W ich stylistykę i problemy zagłębił się najwyraźniej Z. Rybczyński, jego graficzne partytury i skomplikowane realizacje filmowe wzbudziły powszechny zachwyt. Osobne miejsce w „Warsztacie” zajmował najmłodszy z nas Paweł Kwiek, który podjął operatorską współpracę ze studentami Akademii Warszawskiej. Zespół ten pracował nad twórczym rozwinięciem koncepcji przestrzennej prof. O. Hansena, a stanowili go min. J. S. Wojciechowski, Z. Kulik, Przemysław Kwiek, K. Zarębski... Ich wspólne prace filmowe, analizujące interesującą ideę Formy Otwartej, prezentowane były w Szkole Filmowej podczas mityngu artystycznego „Ósme Kino” w 1971 roku i rok później w Zakopanem na Przeglądzie Filmów o Sztuce. Pierwsze lata siedemdziesiąte przynoszą wyjątkową erupcję aktywności artystycznej studentów i absolwentów szkół wyższych, manifestowanej w Nowej Rudzie, gdzie w 1971 roku poznajemy J. Świdzińskiego zapraszając go natychmiast do Łodzi na jesienne „Ósme Kino”. Zaczynamy jeździć z naszymi filmami i zestawami fotograficznymi po wielu krajowych galeriach o profilu autorskim. Odwiedzamy kilka miast - Kraków, Wrocław, Gdańsk, Lublin, Poznań, Warszawę, Toruń, Elbląg, gdzie organizujemy własnym sumptem, razem z G. Kwiatkowskim, wielki międzynarodowy przegląd „kina rozszerzonego” pod nazwą KINO - LABORATORIUM 1973 w Galerii EL jako V Biennale Sztuki. Nasze „Ósme Kino” przeciwstawiamy lansowanemu przez oficjalną krytykę filmową i państwową kinematografię zespołowi młodych realizatorów spod znaku „Trzecie Kino”, które reprezentowali wtedy laureaci oficjalnych festiwali - dokumentaliści T. Zygadło, G. Królikiewicz, K. Kieślowski... Mamy zwolenników w redakcji krakowskiego tygodnika „Student”, gdzie udaje nam się zamieścić dwa interwencyjne teksty - wspólny pt. „Oświadczenie” i mój „Paszkwil na Kinematografię”. Redaktorzy K. Miklaszewski, T. Nyczek i M. Szybist sprzyjają nam i popierają w swoich tekstach nasze idee i interwencyjne akcje na państwowych fetach festiwalowych w Gdańsku, Łagowie i Zakopanem. Swymi bezpardonowymi interwencjami kompromitujemy twórców filmu „Dzięcioł” J. Gruzę i KTT oraz - przy innej okazji - K. Zanussiego, A. Konica, B. Porębę, J. Nasfetera, S. Chęcińskiego i wielu innych popularnych luminarzy naszej sztuki filmowej. W czasie tych wielu akcji pojawia się spora różnica zdań. „Nasze kino” zdecydowanie rezygnuje z chęci komercyjnych i politycznych, ma być odkrywaniem autentycznej rzeczywistości, różnych mechanizmów, które mają na nią wpływ. Odchodzimy zdecydowanie od artystowskich „operacji na realności” w romantycznym stylu T. Kantora. Wchodzimy naszą pracą w naturalne środowisko miejskie, tak jak to się dzieje podczas akcji zatytułowanej „Wyprzedaż mebli” w 1971 roku na łódzkim Czerwonym Rynku. W jesienny poranek różne sprzęty po mojej ciotce pozwalamy sprzedawać podstawionemu sprzedawcy p. W. Antczkowi po absurdalnie niskich cenach. Olbrzymie stoisko z szafami, lustrami, kanapami, puszkami z UNRY, starymi książkami jest oblegane przez gapiów i kupujących. Punktualnie o godzinie 12 - tej sprzedawca znika. Okazało się po paru minutach, że wszystko co pozostało po ciotce J. Konarzewskiej momentalnie rozkradziono, pozostała tylko podpalona przez jakiegoś chuligana stara kanapa. Obserwujemy zachowania innych ludzi, rozmawiamy i dyskutujemy z nimi, czasem kiedy trzeba interweniujemy - jesteśmy ich ciekawi, testujemy swoje schematyczne odruchy i przyzwyczajenia. Oddajemy pole sztuki innym ludziom, wzniecając akcję wspólnej deklamacji na ul. Piotrkowskiej „Ody do młodości” A. Mickiewicza - metodą słowo po słowie - przez przypadkowo napotkanych przechodniów. W czasie Akcji „Warsztat” w Muzeum Sztuki przeprowadzamy chyba pierwszą na świecie artystyczną transmisję telewizyjną w pejzażu miejskim. Trzy udźwiękowione obrazy telewizyjne, przesyłamy przy pomocy szkolnego wozu telewizyjnego przez, 12 godzin - z mieszkania prywatnego, warsztatu stolarskiego i skrzyżowania ulic - do sali muzealnej. Wcześniej w miejskim dzienniku ogłaszamy powszechny „konkurs na podpis artystyczny”, który cieszy się olbrzymim zainteresowaniem. Organizujemy więc wystawę nadesłanych prac w Muzeum Sztuki i przydzielamy cenne nagrody książkowe. Innym razem P. Kwiek inicjuje w prowincjonalnych ośrodkach pod Łodzią akcje realizacji etiud filmowych przez młodzież szkolną. Całą grupą występujemy w różnych miastach z łódzkim teatrem emerytów Pana E. Kowalskiego. Stajemy się jego gorącymi wyznawcami, wystawiając jego dzieło pt. „Kariera i śmierć Adolfa Hitlera” w szkolnym teatrze i w Muzeum Sztuki w czasie wspominanej już wcześniej „Akcji Warsztat”. Tuż przed niespodziewaną śmiercią poświęcamy w imię uszanowania specjalny film naszemu "profesorowi” W. Antczakowi pt. „Reinkarnacja” w 1974 roku. Dzięki współpracy z wieloma niekoniecznie profesjonalnie wykształconymi artystami i gruntownie opanowanej technice udaje się nam wielokrotnie wejść na nowe tereny kreacyjne, nieprzewidziane wcześniej przez naszą wyobraźnię . Jej próby przekraczania dla każdego z nas były największą artystyczną satysfakcją. W imię preferowanego przez nas samokształcenia na terenie Szkoły Filmowej organizujemy ogólnopolskie sesje i konferencje semiologiczne. Wydajemy własne zeszyty teoretyczne i analizujemy wspólnie wiele archiwalnych filmów z pierwszej awangardy francuskiej, niemieckiej i rosyjskiej. Studiujemy figury montażowe w filmach „szkoły radzieckiej” D. Wiertowa, S. Eisensteina i W. Pudowkina. Jeździmy do Wrocławia na spektakle J. Grotowskiego. Odkrywamy w archiwum jedyny zachowany przedwojenny film F. i S. Themersonów „Przygoda człowieka poczciwego” z 1937 roku, który prezentujemy na elbląskim międzynarodowym przeglądzie KINO - LABORATORIUM wraz z wyjątkowym dla nas filmem „Owoc granatu” w reżyserii - okrutnie prześladowanego w tym czasie przez władzę radziecką - bliskiego nam twórcę „kina osobnego” S. Paradżanowa. Prezentujemy nasze dyskusyjne etiudy w moskiewskiej i enerdowskiej szkole filmowej, kontaktujemy się systematycznie z filmowcami węgierskimi, w wyniku czego nawiązujemy nowe interesujące kontakty z młodymi realizatorami tzw. obozu socjalistycznego. W czasie pobytu w Łodzi odkrywa „Warsztat Formy Filmowej” szef galerii w Edynburgu R. Demarco, zapraszając nas na wielki festiwal sztuki jako uczestników dużej prezentacji polskiej zatytułowanej ATELIER 72. Tam po raz pierwszy konfrontujemy nasze prace z wybitnymi artystami polskimi i awangardą całego świata. W tym „galopie artystycznym” odwiedzamy na zaproszenia kuratorów i artystów kolejne zachodnio-europejskie miasta, jak np. Antwerpię, Amsterdam, Kassel, Londyn, Paryż, Kopenhagę, Kolonię, Dusseldorf , Sztokholm, Padwę, Wenecję, Mediolan, Wiedeń, Berlin, Zachodni i Wschodni - ale też bywamy ze swoimi pracami w Moskwie, Pradze, Budapeszcie, Belgradzie… Ta multimedialna grupa artystyczna ma w efekcie olbrzymi dorobek artystyczny, który po raz pierwszy został zaprezentowany na monograficznej wystawie Warsztatu Formy Filmowej w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie (2000 r.) pod kuratelą prof. Ryszarda Kluszczyńskiego. Kilka olbrzymich sal Zamku Ujazdowskiego zostało wypełnione pracami o różnym charakterze. Dominowały jednak projekcje, zestawy fotograficzne, instalacje przestrzenne, obiekty interaktywne, telewizyjne zapisy i transmisje oraz teksty wizualne. Osobną ekspozycję stanowiły materiały druków ulotnych, unikalnych wydawnictw, plakatów i dokumentacji fotograficznych. Obecnie historia tej wyjątkowej grupy ma już swoje monografie autorstwa Ryszarda Kluszczyńskiego, Łukasza Rondudy i Józefa Robakowskiego. Filmy tego zespołu są rozpowszechniane w kraju zagranicą ( EAI – New York ) budząc coraz to większe zainteresowanie. Często, już teraz po czterdziestu latach tej aktywnej działalności sam zadaje sobie pytanie; jak to wszystko było możliwe w prowincjonalnej Polsce, zniewolonej narzuconą nam zewnątrz socjalistyczną ideologią ? Jednak do dzisiaj jestem przekonany, że SZTUKA jest potęgą ! – bowiem była dla nas zawsze ostoją wolności oraz synonimem wiary, że artysta może mieć wpływ na wizerunek Świata, bowiem pozostaje mu zawsze w ostateczności - jako jego już ostatnia szansa - twardo powzięte przekonanie, że jest ON jeszcze komuś potrzebny.

Józef Robakowski (2005)