Własne
Interwencje
Paszkwil na polską kinematografię
Farmazony Krzysztofa Jureckiego czyli: na bezrybiu i rak ryba!
„Paw krytyczny” kustosza Jureckiego...
Znaki Czasu w Łodzi
ERRATA
„Paw krytyczny” kustosza Jureckiego...
tekst interwencyjny nr 22, 30.10.2004
Na przestrzeni kilkunastu lat jest to już drugi tekst interwencyjny na temat mgr Krzysztofa Jureckiego, kustosza Muzeum Sztuki w Łodzi. Pierwszy pomieszczony był w warszawskim piśmie artystycznym „Obieg” (nr.10,1990 r.) nosił znamienny tytuł „Farmazony Krzysztofa Jureckiego - czyli: na bezrybiu i rak ryba!”. Jest on dzisiaj udostępniony na stronie internetowej www.exchangegallery.cosmosnet.pl, patrz: teksty interwencyjne. Co warto zauważyć, że na stronie Galerii Wymiany znajduje się jeszcze inny obszerny materiał mający wiele wspólnego z bieżącą interwencją. Chodzi mi o moją polemiczną odpowiedź byłej asystentce Krzysztofa Jureckiego - Magdalenie Wicherkiewicz, autorce tekstu „Warsztat Formy Filmowej. Od fotografii poszukującej do medializmu i postawy analitycznej” zamieszczonego w poważnym kwartalniku „Kresy”, nr 49 z 2002 roku. Dzisiaj jestem już pewien, że ten perfidny esej, w którym młoda autorka „podrzuca nam mistrzów” Zbigniewa Dłubaka, Ireneusza Pierzgalskiego i Wiesława Hudona jest zasugerowany przez jej niereformowalnego szefa. Moje od dawna już istniejące przypuszczenie potwierdza omówiony poniżej tekst Jureckiego „Początki konceptualizmu w fotografii polskiej” zamieszczony w katalogu indywidualnej wystawy Wiesława Hudona, mającej obecnie miejsce w łódzkim Muzeum Sztuki. Tym razem nie kwestionowanym „mistrzem” jest naturalnie bohater wystawy Wiesław Hudon, od którego poczynań artystycznych z przełomu lat 60/70 zdaniem muzealnego kuratora zaczyna się prawie wszystko, co w Polsce nowe i konceptualne. Upomina się rozżalony Jurecki „o wybitnego artystę” cynicznie pomijanego przez ówczesnych historyków, ale też niewdzięcznych artystów. Zastanawiam się dzisiaj w kontekście tych dwóch opinii, co ja trzydziestoletni już „twórca” w 1969 roku zawdzięczałem młodemu autorowi popularnych tekstów, seryjnemu fotografowi reportażyście i autorowi kilku plakatów? Wiem jedno, że do 1970 roku ukończyłem dwie wyższe uczelnie, przeżyłem aktywnie pracę artystyczną w czterech grupach twórczych, których byłem współzałożycielem. Przerobiłem dokładnie lekcje z fotografii naturalnej i kreacyjnej, a w międzyczasie zrealizowałem od 1962 roku ok.12. autorskich filmów, które do dzisiaj budzą zainteresowanie poważnych ekspertów ze względu na formę i problemy w nich zawarte.. W wyniku mnożących się ostatnio wielu nieporozumień, celem ich wyjaśnienia, udostępniłem publicznie na swojej stronie internetowej www.robakowski.net min. kustoszowi Jureckiemu wiele zajmujących mnie onegdaj problemów i zagadnień natury artystycznej. Ale do rzeczy! Mamy 1969 rok. Jesteśmy wszyscy po majowej wystawie toruńskiej grupy fotograficznej Zero-61, która odbyła się w porzuconej kuźni na ul. Podmurnej w Toruniu. Ta zdestruowana przez czas zabudowa nazwana została przez nas „przestrzenią mentalną”. W wyniku podjętej tam inicjatywy artystycznej, rozmyślnie tym razem, unikam fotografii jako takiej. Wystawiam na podwórcu kuźni min. „Płaszcz matki", drewnianą tablicę „Po człowieku” z przytwierdzonymi do niej rekwizytami - sakiewką, guzikiem, urzędowym drukiem, czerwoną szmatą, butami, krawatem, metalową klamerką, małym ołówkiem, wygniecionym zdjęciem jakiejś bliżej nieznanej mi rodziny, reszta wystawionych przedmiotów to znaleziona na miejscu „Stara opona” i pogięta „Klatka na kanarki”. Osobną „pracą” był mój wizerunek postaci natryśnięty białą farbą na ceglanym murze. Jak wynika z tego opisu już nie była mi tam potrzebna faktyczna fotografia, zastąpiłem ją zwykłymi przedmiotami. Przez ten zasadniczy gest fotografia straciła dla mnie sens wiarygodnego świadka - stała się jedynie tworzywem artystycznym ewentualnych kolejnych kreacji. W następstwie tych decyzji powstaje wiele tzw. „przedmiotów mentalnych” i filmów-jak np. czysto dokumentacyjny zapis „Po człowieku” i analizujący niezmiernie precyzyjnie problemy czasu filmowego „Rynek”, oba z 1970 roku. W tych latach eksplikuje swoimi pracami problemy podwójności: „Koło rowerowe” 1969, „Studium cienia” 1971, frapujące są dla mnie wtedy również zagadnienia interaktywności: „Rolki” 1970, „Poduszki” 1970, „Krzesło” 1970, „Dmuchana głowa” 1971, „Kula” 1971 oraz mechaniczne zapisy: „Samochodzik” 1972, rysunek „A- 78”. Jest to okres realizacji moich pierwszych interaktywnych instalacji „Równoważnia dźwiękowa” 1971, i „Instalacja powietrzna” 1972. W 1969 roku w wyniku tych wielu analitycznych prób - badam sobie iluzoryczną przestrzeń fotograficzną w pracach „4 pola ostrości”, „Autoportret przestrzenny” i „10 pól ostrości”. Osobnym problemem stają się tautologiczne luksografie „Koło rowerowe” 1969 i dwie prace zatytułowane „Film I i II” 1969. W tym czasie pozwalam sobie też na cyniczną destrukcję obrazu fotograficznego, podstawiając odbiorcom „Tablicę do wydzierania zdjęć"1969 czy wreszcie eksponując na wystawie „Fotografów poszukujących” duży „Słój” z wodą, w którym emulsja starej znalezionej fotografii w czasie ekspozycji spełzła na dno sporego naczynia. Do swych wielu prac z tamtego okresu wykorzystuję archiwalne zdjęcia znalezione w piwnicy, stanowią one dla mnie wyśmienity materiał, bowiem obciążone są mentalnością i historią innych ludzi. Warto zaznaczyć, że jedno z tych zdjęć stanowi plakat fotograficzny i materiał wizualny katalogu dla tzw. „Kuźni”, naszego wspólnego przedsięwzięcia łódzko - toruńskiego z 1969 roku. Inne w postaci szklanych negatywów użyłem do „Foto- rzeźby pamięci” wystawionej w łódzkim ŁTF-ie w czasie mojej autorskiej wystawy zatytułowanej „Formy fotograficzne”, która miała miejsce w maju 1970 roku. Wystawie tej towarzyszyła ulotka wydana w 100 egzemplarzach. Oto kilka z niej zdań: „Klasycznie pojęta fotografia straciła dla mnie sens semantyczny, przestała znaczyć. Siła działania fotografii, polegająca na werystycznej reprodukcji faktów fizycznych chwili obecnej uległa zdewaluowaniu. Człowiek współczesny wskutek niezmiernie szybkiego postępu technicznego przestanie wierzyć fotografii jako metodzie odwzorowania rzeczywistości - przez upowszechnienie jej technologii zorientuje się, że warstwa fotograficzna jest pozorna, czyli w procesie tworzenia fotogramu istnieje możliwość subiektywnego skażenia prawdy”. Miesiąc później swą ulotkę opublikuje Wiesław Hudon przy okazji ekspozycji w piwnicy Galerii Współczesnej w Warszawie. Jego ulotny druk nosi tytuł: „Dokumentacja totalna”. Pupil Jureckiego manifestuje w nim postawę człowieka, dla którego „językiem jest wiarygodna dokumentacja rzeczywistości wizualnej, czyli fotografia”. W dalszym tekście autor autorytatywnie stwierdza, „że czas jest parametrem nieplastycznym” ( w tym miejscu przewraca się w grobie wybitny artysta-fizjolog E-J Marey, który swą benedyktyńską pracą udowodnił jeszcze w 19 wieku, że to obiegowe stwierdzenie jest kompletną bzdurą). Dalej Hudon deklaruje chęć gromadzenia totalnej dokumentacji (podejrzewam, że tego postulatu nigdy autor omawianego tekstu praktycznie nie zrealizował). Na koniec dowiadujemy się, że przez dokumentację „artysta” będzie szukał „drogi do prawdy nieartystycznej” (ciekawe, co to jest dla autentycznego twórcy prawda nieartystyczna?).W tym miejscu pragnę zwrócić uwagę, jak trywialne są to zdania w 1970 roku po wspaniałych przedsięwzięciach dokumentacyjnych Edwarda Ruschy czy małżeństwa Bernarda i Hilli Becherów z początku lat 60. A teraz w dalszej kolejności chcę się zająć sugestiami samego kustosza mgr Krzysztofa Jureckiego, który przytacza jako konceptualną rewelację trzy mini ujęcia (Dwie sekundy, Cios i Udawanie ptaka) wykonane przez Wiesława Hudona kamerą 35 mm. Panie ekspercie z Bożej łaski, wystarczyło sięgnąć do analitycznych materiałów historycznych, które wykonali min. protoplaści kina Eadweard Muybridge czy m.in.Etienne-Jules Marey w drugiej połowie 19 wieku, aby już więcej nie pisać takich beznadziejnych bredni i farmazonów. Ich mini ujęcia z banalnymi sytuacjami w dziesiątkach wersji powinny być znane zarówno omawianemu artyście jak i „wytrawnemu” historykowi sztuki pracującemu w poważnym muzeum. Nieszczęście Hudona jako artysty wynika z faktu, że on swoją całą pracę twórczą wywiódł ze współczesnej historii sztuki, opierając się głównie na doświadczeniach Marcela Duchampa i Man Raya. Nigdy nie potrafił zajrzeć w banalną realność, by odnaleźć w niej oryginalne pokłady nadziei na przyszłość. Tę „operacje na realnośc” dokonało wielu realizatorów Warsztatu Formy Filmowej i to jest ich potężna siła, która każe się upominać następnym pokoleniom o ich dorobek. Tu zwrócę uwagę na obecny kurs młodego kuratora CSW Łukasza Rondudy z Warszawy, który prezentuje aktualnie z wielkim powodzeniem reprezentacyjny zestaw filmów WFF w wielu miastach amerykańskich. Niestety, o Wiesława Hudona nikt się nie upomniał, poza chcącym być na siłę oryginalnym kuratorem Krzysztofem Jureckim, ponieważ praca artystyczna jego wybrańca prawie nikomu nie imponuje. Jest to jak się okazało w praktyce (vide: wystawa w Muzeum Sztuki) natarczywie wmawianie przez zatwardziałego kustosza czegoś, co jest efekciarskim „reprintem” powiększonych do dużych formatów obrazów znanych już z odległej historii sztuki.
Józef Robakowski
Dotyczy tekstu Krzysztofa Jureckiego „Początki konceptualizmu w fotografii polskiej”, kat. „Wiesław Hudon, artysta w podróży”, Muzeum Sztuki, Łódź 2004