Własne
Interwencje
Paszkwil na polską kinematografię
Farmazony Krzysztofa Jureckiego czyli: na bezrybiu i rak ryba!
„Paw krytyczny” kustosza Jureckiego...
Znaki Czasu w Łodzi
ERRATA
Farmazony Krzysztofa Jureckiego czyli: na bezrybiu i rak ryba
OBIEG nr 10(18)1990, Warszawa
Casus Krzysztofa Jureckiego jako krytyka i historyka sztuki jest dla mojego tekstu jedynie synonimem (modelem) funkcjonowania z taką łatwością w naszej kulturze kogoś bez kompetencji. Co z tego, że ma on ukończoną historię sztuki pod opieką wybitnego estetyka i historyka sztuki prof. Mieczysława Porębskiego, co z tego, że jest pracownikiem Muzeum Sztuki w Łodzi, wreszcie co z tego, że ma okazję tak wiele publikować - kiedy ciągle nie rozumie istoty swojej słabości, którą jest fakt, że tak kiepsko pisze.
„Z polskiego na polski” - zaletą niewielkiej lecz stosunkowo bogato ilustrowanej publikacji Krzysztofa Jureckiego „Fotografia polska lat 80-tych” (Łódzki Dom Kultury - 1989) jest podjęta, niemal na gorąco próba zdokumentowania stanu posiadania polskiej fotografii minionej dekady. Z fotograficzną dokładnością autor próbuje zrelacjonować najważniejsze wystąpienia artystyczne (i teoretyczne) tych lat, opisać takie intrygujące zjawiska jakimi są „Kultura Zrzuty”, „Sztuka przy Kościele”, fotografia socjologiczna, „feministyczna" czy „elementarna”. Niestety sposób w jaki napisano tę książeczkę, znacznie obniża jej wartość. Manieryczne słownictwo, pokrętnie zbudowane zdania, a nawet - zdarzające się tutaj szkolne potknięcia gramatyczno-stylistyczne - nie tylko wywołują przykre estetyczne wrażenie podczas lektury, lecz niejednokrotnie zaciemniają wywody autora. Przykładem choćby takie dziwacznie brzmiące zdanie: „zdarzają się nawet przypadki zaniechania sztuki na korzyść zainteresowań istotą bytu lub czynione próby w tym kierunku” (!).
„Fotografia polska” Krzysztofa Jureckiego jest niezamierzoną przez autora - fotografią językowej kondycji naszej krytyki artystycznej nazbyt często rozmiłowanej w pseudonaukowej „nowomowie”; jest także - zostańmy tu przy tej fotograficznej metaforyce - zdjęciem rentgenowskim złożonego chorobą języka polskiego, języka którym posługujemy się z coraz większym wysiłkiem.
To dobrze, że „jak grzyby po deszczu” wyrastają wciąż nowe nieprofesjonalne oficyny wydawnicze, że trudu wydawania książek podejmują się rozliczne stowarzyszenia, spółki, domy kultury, lecz jednak nie dobrze gdy robią to nieprofesjonalnie. Brakuje im często pomocy fachowych redaktorów, a czasem nawet... tłumaczy. Tłumaczy „z polskiego na polski”.
Andrzej Strąk, literat i poeta odważył się w końcu na ten wartościowy tekst zamieszczając go jako recenzję książki Jureckiego w łódzkim magazynie kulturalnym „Kalejdoskop” (nr 6, 1990 r.). Natomiast ja, zdając sobie sprawę z ograniczonego funkcjonowania tego istotnego spostrzeżenia, chcę je rozpowszechnić na forum ogólnopolskie odkrywając jeszcze drugi aspekt "dokonań krytycznych" K. Jureckiego. W swoim interwencyjnym artykule zamierzam zająć się warstwą merytoryczną omawianej wyżej książki, o której to już nie miał odwagi pisać łódzki poeta. Zaznaczam, że p. Jurecki może pisać gdzie chce, ale pożałowania godne jest to, że ten proceder uprawia pod „skrzydłami" polskich ekspertów: U. Czartoryskiej, J. Buszy czy chociażby S. Wojneckiego, którzy już od paru lat z nim żywo współpracują. Źle to świadczy o poziomie polskiej krytyki artystycznej, ale i też nie najlepiej o naszym środowisku artystycznym, które z wielką łaskawością ten rodzaj „krytyki” tolerują.
Pan Jurecki bowiem usiłuje nam wmówić w swych publikacjach, ale i też „referatach” bezsporną jego zdaniem wartość działań fotograficznych artystów spod znaku „Łódź Kaliska” (M. Janiak, A. Kwietniewski, A. Rzepecki, A. Waligórski, A. Świetlik...). Nie mam pretensji do tych artystów, którzy jacy są, tacy mogą sobie być. Każdy działa jak może najsugestywniej mimo, że często udaje naiwnego i obojętnego na zewnętrzne zdania krytyków czy też kolegów z tzw. „środowiska artystycznego”. W każdym razie ci akurat koledzy artyści wyjątkowo skwapliwie zabiegają o publiczne uznanie za byle jaki gest. Dalej zauważyć trzeba, że często ten ich apologeta stawia tak absurdalne tezy, że jedynie czytelnikowi pozostaje pobłażliwy uśmiech lub puknięcie się palcem w czoło. Otóż z tej książki dowiadujemy się, że „opracowanie teoretyczne” A. Kwietniewskiego pt.: „Gówna awangardy” (1988), to wyjątkowo istotny tekst na polu teorii lat osiemdziesiątych oraz, że M. Janiak swym wywodem „Bezczelny podwójny komfort bycia” z 1985 roku spowodował motoryczną siłę w całej tzw. „Kulturze Zrzuty”, której przecież istnienie dopiero odkryli ci artyści na przełomie 1985/86 roku przygotowując ze mną materiał (jeszcze razem z J. Jóźwiakiem i T. Snopkiewiczem) do zachodnioniemieckiego pisma artystycznego „Neue Kunst in Europa”. Fałszywe są też opinie naszego bohatera o pokoleniowym konflikcie na początku lat osiemdziesiątych. Przypomnę tylko, że na zaproszenia „starych awangardzistów” (określenie Jureckiego) między innymi „Łódź Kaliska” wzięła udział w Plenerach Osieckich 1980 i 1981, w wielkiej przeglądowej wystawie „Sztuka lat siedemdziesiątych” - Sopot 1981, „Falochron” - Łódź 1981, czy też w wydawnictwie R. Waśki „Fabryka” - 1982. Nie pamiętam by kiedykolwiek ci artyści odmówili, a na dodatek wspomnę, że wspaniale do 1985 roku układała się moja współpraca organizacyjna z nimi przy wielu inicjatywach „strychowych”. Wymienię tu I i II „Nieme Kino” oraz przeze mnie inicjowane na strychu spotkania z artystami zagranicznymi. Brałem też chętnie udział w ich imprezach, plenerach czy wydawnictwie „Tango”. Niewątpliwie bzdurą jest też sąd, że oryginalnym osiągnięciem grupy „Łódź Kaliska” jest ich neo-dadaistyczna proweniencja. W tym miejscu należy wspomnieć szalony wpływ na taką a nie inną postawę A. Partuma, Zb. Warpechowskiego, A. Różyckiego, którzy zawsze sztukę traktowali jako życie. Myślę, że i moje „gesty dadaistyczne” miały również jakieś znaczenie, ponieważ przynajmniej dla mnie odgrywały od początku niezmiernie istotną rolę. Nadmienić też należy, że wszystko to co się działo wcześniej w grupie „Zero-61”, „Kręgu” czy też w Warsztacie Formy Filmowej wynikało z „fluxusowego” traktowania sztuki - sztuki racjonalnej ale blisko życia. Stąd nasz udział w absurdalnym teatrze „emeryta Kowalskiego”, współpraca z "profesorem” W. Antczakiem, „przedmioty kuriozalne” na wystawach „Kręgu”, zaszyfrowana nieistniejąca postać Józefa Korbieli, „plenery rowerowe", foto-durszlak z 1961 roku, filmy i foto-collage A.Różyckiego, ostre interwencje artystyczne w Zakopanem, Nowej Rudzie, Gdańsku, Wrocławiu, Poznaniu, Knokke-Heist..., „wyjście za horyzont” i „spotkania z Klossem” w Gdańsku, toruńska „Kuźnia”, „Koncert na 500 gwizdków” w Nowej Rudzie, „Wyprzedaż mebli" na Czerwonym Rynku w Łodzi, „Ósme kina”, recitale p. Wacka w wielu miastach, „artykuły interwencyjne”, „fotografia astralna” i piosenka o „Łodzi kaliskiej” intonowana przy każdej okazji..., a ucieczki z knajp i luksusowych restauracji były zwyczajnym gestem, chyba że rachunek uregulował prof. W. Antczak. Bawiliśmy się w „sztukę” zawsze i to było i jest naszym życiem.
„Farmazoni” też Jurecki pisząc: „Niezmiernie ważną sprawą dla polskiej fotografii ostatniej dekady było zainteresowanie się szeregu polskich fotografów fotografią amerykańską, co znalazło swe pozytywne reperkusje. Szczególnie silne były dwa ośrodki zorientowane na amerykańską tradycję i współczesność, choć nie sięgano w nich do najnowszych przejawów „fotografii inscenizowanej” w typie Cindy Sherman, Barbary Kasten czy Joela-Petera Witkina. Mam na myśli Galerię „Hybrydy” (P. Brzeziński, J. Tralinowski, J. Łapiński) i szereg postaci związanych z programem „fotografii elementarnej”, a w szczególności interesujące dokonania A. J. Lecha i W. Zawadzkiego” i dalej...: „Udaną próbą promocji polskiej fotografii na świecie była wystawa zorganizowana przez R. Bobrowskiego i A. Sayaga w Centrum Georges Pompidou w 1981 r. Przede wszystkim oparto się i wykorzystano materiał z wystawy z ICP w Nowym Jorku z 1979”.
„Farmazoni”, bowiem nie zdaje sobie sprawy ten „orędownik” nowoczesnej fotografii, że były to wyjątkowe nadużycia naszych oficjalnych ekspertów ZPAF, gdyż zarówno w „amerykańskiej” wystawie jak i „paryskiej” R. Bobrowski pominął „nasze” prace. Tym gestem cynicznie wyeliminowani na długo, a nawet na zawsze zostali z międzynarodowego ruchu fotograficznego P. Kwiek, Z. Rytka, W. Bruszewski, R. Waśko, K. Bendkowski, A. Mikołajczyk, „Łódź Kaliska” i ja. Pamiętam jaki skutek przyniosły te wystawy - „bez nas”, kiedy S. Themerson przedstawił mnie w Londynie jako znanego polskiego fotografa i filmowca szefowi ważnej galerii. Wziął on do ręki katalogi obu tych wystaw i było mi głupio, że tam nie istniałem, widocznie Themerson się mylił...
Naturalnie wolno fotografować każdemu Polakowi po amerykańsku, ale jestem przekonany, że „robota” p. Bobrowskiego była fatalną, że przyniosła naszej fotografii niepowetowane szkody cofając ją w odległe ścieżki tradycji. Ten rodzaj działań popierał niewątpliwie Jurecki, który miał wpływ na czynione w ostatniej dekadzie zakupy dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Obrazem tej „rozpaczliwej kolekcji” była zorganizowana w Muzeum (1989) wystawa pełna prac wtórnych, cofających nasze osiągnięcia o trzydzieści lat do tyłu.
Kolejnym „farmazonem” jest ustęp z rozdziału „Fotografia a sztuka feministyczna”, cytuję: „W europejskim nurcie sztuki feministycznej uczestniczyło lub do tej pory uczestniczy kilka artystek z Polski. Do nich należy przebywająca od kilku lat za granicą Ewa Partum. W 1980 roku na wystawie „Samoidentyfikacja” pokazała interesujące fotomontaże, w których wykorzystała zdjęcia ukazujące ją w negliżu. Przedstawienia te dotyczyły różnych miejsc - ulicy, kolejki itp. Tekst katalogu wystawy odwoływał się do sztuki feministycznej...” i teraz dalej: „Jej idee wywarły również silne piętno na twórczość Natalii LL”. Gratuluję tego stwierdzenia p. Jureckiemu na pewno tak było.., a może odwrotnie?
Aby jednak jeszcze dalej pogłębić absurdalność niektórych wniosków jakie wysuwa w swej książce K. Jurecki przytoczę kolejny zwrot: „do początku 1985 roku ze środowiskiem „Strychu” współpracował J. Robakowski, którego sztuka pod wpływem luzu i absurdu „młodych” stała się bardziej przewrotna balansując między żartem a sprawami poważnymi, zawartymi w jednej wypowiedzi artystycznej, co jest pozytywnym wyróżnikiem twórczości o proweniencji awangardowej tych lat”. Niezmiernie ciekawy to dla mnie sąd.
Cóż ja biedny mogę powiedzieć, chyba tylko tyle, że dalej jestem „wesołym chłopakiem” mimo, że minęło kolejnych 5 lat, trochę posmutnieli jedynie koledzy z „Łodzi Kaliskiej”, którzy z własnej chęci zamienili się dzisiaj w szacowne muzealne obiekty tworząc Muzeum Łodzi Kaliskiej. Przypomnę tylko p. Jureckiemu, że dawno w historii wspaniale układały się przyjaźnie i wspólne wystąpienia konstruktywistów i dadaistów i nikogo te korelacje nie dziwiły. Nie ważny był dla mnie STRYCH jako jedyne miejsce i to w stanie wojennym. Zawsze inicjując cokolwiek, szukałem miejsca wolnego a o dziwo mogła nim być kruchta kościelna, galeria, piwnica, strych, czyjeś mieszkanie czy własny pokój, aby tylko móc pracować po swojemu, gdyż nie mieściły się te inicjatywy w oficjalnym układzie. Szukam tych miejsc dalej w odróżnieniu od „młodych” kolegów. Tak, że wyjście poza układ też nie było oryginalną cechą „Łodzi Kaliskiej”. Robi to już od dawna każdy polski artysta chcąc być sobą.
Śmieszne też mi się wydaje akcentowanie tego, że artyści spod znaku „Łodzi Kaliskiej” zaczęli w odróżnieniu od artystów lat 70-tych posługiwać się „innymi mediami”, to bzdura oczywista, aż mi się już nie chce komentować tego kolejnego farmazonu.
Tak więc kolego Jurecki musisz jeszcze raz zacząć chodzić do szkoły ale takiej, która Ci pomoże zrozumieć te wszystkie „zawikłane” problemy. Może nie musi to być historia sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale szkoła normalnego „życia sztuki”, która funkcjonuje na Twoim podorędziu. Wymaga ona jednak czegoś co jest często nieuchwytne, symulowane, drastyczne ale pełne prawdy o pracy naszych artystów.
Józef Robakowski