Własne
Interwencje
Paszkwil na polską kinematografię
Farmazony Krzysztofa Jureckiego czyli: na bezrybiu i rak ryba!
„Paw krytyczny” kustosza Jureckiego...
Znaki Czasu w Łodzi
ERRATA
Podrzuceni „mistrzowie”
Józef Robakowski, moja reakcja na artykuł Magdaleny Wicherkiewicz. „Warsztat Formy Filmowej. Od fotografii poszukującej do medializmu i postawy analitycznej”, Kresy nr 49, 1/2002
Sądziłem do tej pory, że wszelkie poszerzanie i dopełnianie wiedzy przez historyków sztuki o dokonaniach toruńskiej grupy fotograficznej Zero-61 oraz łódzkiego multimedialnego „Warsztatu” powinno być dla współtwórcy tych ugrupowań należytą satysfakcją. Tak jednak nie jest, czego dowodem jest artykuł M. Wicherkiewicz zawierający wiele nieścisłości, uproszczeń, niechlujstwa warsztatowego i chyba sporo złej woli. W związku z tym tekst Pani kustosz stał się dla mnie ponurym przeżyciem, ponieważ wprowadza do historii sztuki nikomu niepotrzebny zamęt i dezorientację. Moje wątpliwości są tym bardziej uzasadnione, że mamy do czynienia z artykułem "specjalistki” pracującej w „dziale fotografii i technik wizualnych” pod kierownictwem mgr K. Jureckiego. Te historyczne braki i uproszczenia budzą szczególny niepokój, ponieważ autorka ma do dyspozycji w Muzeum najpoważniejszy zbiór materiałów i oryginalnych prac artystów związanych z łódzkim Warsztatem. Przerażają mnie te daleko idące insynuacje w postaci podrzuconych nam wyimaginowanych „mistrzów”. Nie mogę pojąć intencji autorki tego haniebnego tekstu - w imię czego to robi? Przecież tym bogatsza będzie nasza kultura, im więcej będzie oryginalnych zjawisk na jej polu. Ciekawe jak zareagują na ten artykuł sami „mistrzowie” - Z. Dłubak, I. Pierzgalski i W. Hudon? Przecież to są nasi partnerzy artystyczni. Ich i nasza praca wzajemnie się uzupełniają, stanowiąc istotny fragment pejzażu sztuki polskiej lat siedemdziesiątych. Nawet współpracujący wtedy z Z. Dłubakiem młody W. Bruszewski podejmował na własną rękę zupełnie inne problemy artystyczne niż, jak chce p. Wicherkiewicz, jego mistrz. To są dwa różne charaktery i temperamenty twórcze, o czym powinna wiedzieć zbyt pewna siebie i nonszalancko traktująca fakty autorka omawianego tekstu. Wielokrotnie na ten temat zabierałem głos w tak zwanych „tekstach interwencyjnych" np. „O czystość źródeł...”, czy w tekstach własnych, uwydatniając różnice jakie wystąpiły w światopoglądzie artystycznym Z. Dłubaka, a naszym - warsztatowym. Dla nas nie do przyjęcia była tradycja sztuki materialistycznej (marksistowskiej), której wyznawcą był nasz domniemany "mistrz” - w tej kwestii, przynajmniej ja, byłem na pewno kontrpartnerem. Moje teksty pod tytułem „Fotografia", „Fotografia astralna” i „Czeluście” z lat siedemdziesiątych, jednoznacznie dyskutują z pojęciem obiektywizmu lansowanym przez Z. Dłubaka. Równie wydatnie uwzględnia tę różnicę światopoglądową obszerny artykuł pod tytułem „Proces kształtowania się polskiej neoawangardy, FOTOGRAFIA - FILM 1947 do 1971” zamieszczony między innymi w katalogu - gazecie grupy Zero-61, wydanym z okazji rocznicowej wystawy na przełomie 1986 i 1987 roku w toruńskim Muzeum Okręgowym. Ten mój kluczowy materiał ma też swoje miejsce w krakowskim kwartalniku „Pismo” z 1988 roku. Ciekawe, dlaczego powyższego tekstu, który dość precyzyjnie wyjaśnia jak wyglądały nasze relacje z artystami i krytykami, nie bierze pod uwagę M. Wicherkiewicz? Moim zdaniem na sposób i metodę pracy w „Warsztacie” miał niewątpliwie duży wpływ prof. Bolesław Lewicki, szef Katedry Teorii i Historii Filmu. Na jego ekscentrycznych, żywych zajęciach, jeszcze w latach sześćdziesiątych, analizowaliśmy w Szkole Filmowej różne struktury montażowe, sporządzając wizualne partytury na papierze. To on, od 1966 roku podrzucał nam historyczne i aktualne lektury, uwzględniając w szerokim pojęciu rozwój myśli filmowej i fotograficznej. Dzięki niemu poznaliśmy pisma m. in. K. Irzykowskiego, R. Arnheima, H. Van Lira, J.Epsteina, A. Helman, A. Jackiewicza, R. Maya, C. Levi-Straussa, R. Jacobsona, R. Ingardena, E. Morina, A. Schaffa, H. Marshalla Mc Luhana, R. Barthesa, Ch. Metza.... Wydana w Polsce (1963 rok) książka „Film i rzeczywistość” A. Bazina, była naszą obowiązkową lekturą, a rozdział „Ontologia i język” znaliśmy wyjątkowo dokładnie (fragmenty cytuje W. Bruszewski w katalogu toruńskiej wystawy „Kuźnia” w 1969 roku). Nas jednak już bardziej interesowały poglądy jego następców - R. Barthesa i Ch. Metza. W tych wielu lekturach odkryliśmy bardzo wcześnie, że dla badaczy fotografii lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych - FOTOGRAFIA jest formą samej realności. Na fotografii - jak mówi w swych tekstach amerykańska awangardzistka z lat czterdziestych Maya Deren - „obiekt stwarza własny obraz przez wypromieniowanie swego światła na światłoczuły negatyw. Udział człowieka w tym procesie zostaje wykluczony. Stąd rodzi się autorytet realności obrazu fotograficznego”. Ten „materialistyczny” pogląd powielany przez A. Bazina relatywizują w latach sześćdziesiątych R. Barthes i Ch. Metz. Ich nowy stosunek do „rzeczywistości fotograficznej” przyjmują już całkowicie świadomie pod koniec lat sześćdziesiątych, przyszli „warsztatowcy”. Najmłodszy z nas Paweł Kwiek przeprowadza nawet na ten temat swoiste badania z grupą uczestników ćwiczeń warsztatowych w czasie Akcji „Warsztat” w Muzeum Sztuki (1973 rok). Relacja subiektywnego z obiektywnym jest koronnym tematem przerabianym przez nas na początku lat siedemdziesiątych, zarówno w tekstach jak i pracach praktycznych. Podobnie myśli wyśmienicie przygotowany teoretycznie Jan Świdziński z Warszawy. Od 1971 roku nawiązujemy z nim bardzo ścisłą współpracę, zapraszając go do wielu inicjowanych przez nas akcji artystycznych. Świdziński pisze w 1974 roku precyzyjny tekst pod tytułem „Model kina”, o istocie „warsztatowych” działań filmowych. Tylko on potrafił w tym czasie w Polsce zanalizować nasze filmy w kontekście tego, co zdarzyło się w tej materii na Zachodzie. Znalazł wiele różnic i umiał je uwydatnić. Tekst opublikowany jest w zeszycie teoretycznym WARSZTAT, nr 7- wydanym przez Katedrę Teorii i Historii Filmu PWSFTViT, 1975 rok. Dziwne czemu M. Wicherkiewicz nie uwzględnia w swoim artykule tych innych kontaktów, z których rodziło się nasze ogólne pojęcie o sztuce, jak np. współpracy z F. i S. Themersonami, J. Kurkiem, J. Patkowskim, G. Kwiatkowskim, S. Morawskim, E. Rudnikiem, B. Schaefferem, K. Sosnowskim, W. Chyłą, A. Pawłowskim, T. Pawłowskim, Z. Kulik, A. Mroczkiem, Przem. Kwiekiem, J. S. Wojciechowskim, A. Partumem, Z. Warpechowskim, R. Winiarskim, J. Beresiem, natomiast naszymi zagranicznymi partnerami byli m.in. M. Le Grice, R. Demarco, B. i W. Hein, J. Glusberg, T. Iimura, P. Weibel, V. Export, L. Beke, W. Raban, P. Sharits, D. Curtis, G. Schraenen, G. i E. Jappe, P. Rubin, D. Maurer, G. Bódy, M. Abramović, J. Valoch, F. M. Neususs i wielu innych, których już nie sposób wymieniać... Wiedzę o sztuce i kulturze uzupełniały wspaniałe wtedy książki z włoskiego Centro Di, które otrzymywaliśmy w drodze wymiany za nasze zeszyty teoretyczne. Był cały skomplikowany układ międzynarodowych kontaktów, prowadzony przez nas dzięki uruchomionej na początku lat siedemdziesiątych Sztuce Poczty. Z powyższego tekstu jednoznacznie wynika, że nasza wiedza i ogólna orientacja składała się z bardzo wielu wątków. Grupa „Warsztat” miała charakter otwarty - naczelnym hasłem była komunikacja międzyludzka i wymiana myśli. Przez kontakty prywatne udało nam się wyjrzeć za socjalistyczny mur, tak więc Sztuka Poczty była dla nas jedyną szansą eksplikowania naszych idei zawartych w pracach, dokumentacjach, fotografiach, tekstach, filmach i kasetach video. Na zadane sobie koronne pytanie - skąd nagle w toruńskiej grupie fotograficznej Zero-61 i w łódzkim „Warsztacie” pojawiło się racjonalistyczne podejście do sztuki? - autorka omawianego tekstu nie odnajduje w latach sześćdziesiątych takich gestów, a w naszej łódzkiej działalności wywodzi je z wpływu konceptualizmu, nowoczesnych teorii kina - czyli z filmu strukturalnego New American Cinema i kina rozszerzonego. Nic podobnego! Jej teza jest z gruntu fałszywa. Wbrew pozorom racjonalna praktyka nadrealistyczna i neodadaistyczna pojawia się już w latach sześćdziesiątych, zwłaszcza w multimedialnym stowarzyszeniu artystycznym „Krąg” miała swoich wielu wyznawców. Należy w tym miejscu przypomnieć, że moje pierwsze prace, z którymi wybrałem się na egzamin do Szkoły Filmowej, a był to rok 1958 / 1959 - „Stopy” 1959, „Morze” 1959, malarskie luksografie („Karmin”, „Labirynt”, „Las”, wszystkie z 1958 roku), oraz fotomontaż „Pijak” 1959, a nade wszystko pierwszy obiekt fotograficzny „Durszlak” 1960 - mają znamiona prac neodadaistycznych. Filmy z 1962 roku L. Oczkowskiego „Śmierć Andersena” i mój precyzyjnie skonstruowany kolaż filmowy „6000000” posiadają metaforyczną strukturę prac surrealistyczno - dadaistycznych. Ważna jest też z tego czasu wczesna syntetyczna twórczość fotograficzna W. Wojczulanisa, która bliska była fotografii amerykańskiej - np. E. Westona (motyw przekrojonej kapusty). Chciałbym zaznaczyć, że studiowaliśmy wspólnie amerykańską encyklopedię fotograficzną P. Pollocka z 1958 roku, znajdującą się w gabinecie sztuki Biblioteki Uniwersyteckiej. Tekst M. Wicherkiewicz obnaża jej nikłą orientację w naszych pierwszych gestach artystycznych. Przecież przy wykazaniu minimalnej chęci mogła tę wiedzę otrzymać, kontaktując się bezpośrednio z członkami obu grup. Dziwię się, że będąc kustoszem Muzeum Sztuki, nie dotarła do wielu materiałów archiwalnych, które się znajdują w tej placówce. Innym istotnym gestem natury racjonalnej są tak zwane ODNIESIENIA, które wystąpiły po raz pierwszy w mojej pracy pod tytułem „Kowal” z 1962 roku - jest to wizerunek człuchowskiego kowala wmontowany mechanicznie w duży obraz fotograficzny jego spracowanej dłoni. Praca ta znajduje się w toruńskich zbiorach muzealnych, ale jest też reprodukowana w książce J. Garzteckiego „Trzecie Oko” z 1975 roku wydanej w Krakowie. Jednak właściwe ODNIESIENIA występują później, na dużej jubileuszowej wystawie grupy Zero - 61 eksponowanej na dziedzińcu Collegium Minus. Wtedy to zestawiliśmy w plenerze nasze prace z elementami środowiska naturalnego. Ten racjonalistyczny problem odnotowuje dwóch warszawskich recenzentów tej wystawy - Juliusz Garztecki w tygodniku „Kultura”, nr 9 i B. Łopieński w miesięczniku „Fotografia” nr 8, (1966 rok). Dokładniej ten gest opisuję w „sprawozdaniu z dojrzewania” zamieszczonym w książce "Dekada 1980 - 1990" wydanej przez koszalińskie „Moje Archiwum” w 1990 roku. Omawiam go w tekście „Instalacje” zamieszczonym w zeszycie Centrum Sztuki - Orońsko, t. VII - 1994/99 pod tytułem „Sztuka instalacji”. Wygląda na to, że autorka nie zna tych materiałów. ODNIESIENIA pojawiają się jeszcze raz w 1966 roku w innej formie na multimedialnej wystawie - zdarzeniu stowarzyszenia „Krąg” w toruńskim Dworze Artusa. Zderzyliśmy wtedy wypożyczone z Zakładu Nauki o Ziemi różnego rodzaju „kurioza przyrodnicze” np. ciele dwugłowe, wypchane ptaki, człowiecze i zwierzęce szkielety oraz wielki kręg wieloryba, z naszymi pracami umieszczonymi w czeluści znikomo oświetlonej galerii. Następne gesty neodadaistyczne występują obficie na drugiej wystawie „Kręgu" w Muzeum Okręgowym (Toruń, 1977 rok). W tym wypadku najbardziej dyskutowana jest fikcyjna postać Józefa Korbieli, który eksponuje min. obiekt pod tytułem „Dama z naszyjnikiem”, „Epitafium Jana Gnata” oraz pastisze, doskonale wykonanych typowych prac uniwersyteckich, profesorów B. Kierzkowskiego, S. Kościeleckiego i M. Wiśniewskiego. Również fotografie J. Wardaka i A. Różyckiego grawitują w kierunku nadrealizmu. A szczególnie film A. Różyckiego z 1965 roku pod tytułem „Na wspomnieniach fali”, składający się z rytmicznie zmontowanych układów przedwojennych pocztówek w relacji do starej piosenki „Cóż bez miłości wart jest świat...”. W tych nastrojach dobrze czują się później również A. Mikołajczyk i M. Kokot. Tak więc, krytyczna postawa ironiczna czy sarkastyczna występuje w wielu pracach "zerowców” już od początku zawiązania grupy. W 1967 roku, jeszcze przed "Wystawą Subiektywną" w Krakowie, mnie osobiście interesuje PROBLEM PODWÓJNOŚCI - zestawień świata realnego z pozornym, w lustrzanych odbiciach, różnych interaktywnych obiektach, filmach i zdjęciach trickowych, które realizowałem w Szkole Filmowej. Z tej tendencji wywodzi się okazały obiekt fotograficzny „Koło rowerowe” z 1969 roku, który jest już pracą tautologiczną. Zestawiam w niej prawdziwe białe koło rowerowe z obrazem luksograficznym tego przedmiotu. W tym czasie postawę badawczą ujawniają jeszcze inne fotografie, np. „10 pól ostrości” 1969, „4 pola ostrości” 1969. Analityczny charakter ma również pierwszy film Warsztatu Formy Filmowej pt. „Rynek" zrealizowany z kolegami T. Junakiem i R. Meissnerem w 1970 roku na Czerwonym Rynku w Łodzi oraz realizacja przestrzenna "Ucho" W. Bruszewskiego z 1971 roku eksponowana na wystawie "Fotografów Poszukujących" w warszawskiej Galerii Współczesnej. Podobne próby podejmują również w swej twórczości A. Mikołajczyk i Paweł Kwiek. Pod koniec lat sześćdziesiątych, jeszcze przed powstaniem Warsztatu Formy Filmowej, odkrywamy wspólnie - w pracowni animacji filmowej doc. J. Kotowskiego - prekursorów fotograficznych ciągów analitycznych - pasjonował nas głównie E. Muybridge, T. Eatkins, E-J. Marey i włoscy futuryści... W ich stylistykę i problemy zagłębił się najwyraźniej Z. Rybczyński, jego graficzne partytury i skomplikowane realizacje filmowe wzbudziły powszechny zachwyt. Osobne miejsce w „Warsztacie” zajmował najmłodszy z nas Paweł Kwiek, który podjął operatorską współpracę ze studentami Akademii Warszawskiej. Zespół ten pracował nad twórczym rozwinięciem koncepcji przestrzennej prof. O. Hansena, a stanowili go min. J. S. Wojciechowski, Z. Kulik, Przemysław Kwiek, K. Zarębski... Ich wspólne prace filmowe, analizujące interesującą ideę Formy Otwartej, prezentowane były w Szkole Filmowej podczas mityngu artystycznego „Ósme Kino” w 1971 roku i rok później w Zakopanem na Przeglądzie Filmów o Sztuce. Pierwsze lata siedemdziesiąte przynoszą wyjątkową erupcję aktywności artystycznej studentów i absolwentów szkół wyższych, manifestowanej w Nowej Rudzie, gdzie w 1971 roku poznajemy J. Świdzińskiego zapraszając go natychmiast do Łodzi na jesienne „Ósme Kino”. Zaczynamy jeździć z naszymi filmami i zestawami fotograficznymi po wielu krajowych galeriach o profilu autorskim. Odwiedzamy kilka miast - Kraków, Wrocław, Gdańsk, Lublin, Poznań, Warszawę, Toruń, Elbląg, gdzie organizujemy własnym sumptem, razem z G. Kwiatkowskim, wielki międzynarodowy przegląd „kina rozszerzonego” pod nazwą KINO - LABORATORIUM 1973 w Galerii EL jako V Biennale Sztuki. Nasze „Ósme Kino” przeciwstawiamy lansowanemu przez oficjalną krytykę filmową i państwową kinematografię zespołowi młodych realizatorów spod znaku „Trzecie Kino”, które reprezentowali wtedy laureaci oficjalnych festiwali - dokumentaliści T. Zygadło, G. Królikiewicz, K. Kieślowski... Mamy zwolenników w redakcji krakowskiego tygodnika „Student”, gdzie udaje nam się zamieścić dwa interwencyjne teksty - wspólny pt. „Oświadczenie” i mój „Paszkwil na Kinematografię”. Redaktorzy K. Miklaszewski, T. Nyczek i M. Szybist sprzyjają nam i popierają w swoich tekstach nasze idee i interwencyjne akcje na państwowych fetach festiwalowych w Gdańsku, Łagowie i Zakopanem. Swymi bezpardonowymi interwencjami kompromitujemy twórców filmu „Dzięcioł” J. Gruzę i KTT oraz - przy innej okazji - K. Zanussiego, A. Konica, B. Porębę, J. Nasfetera, S. Chęcińskiego i wielu innych popularnych luminarzy naszej sztuki filmowej. W czasie tych wielu akcji pojawia się spora różnica zdań. „Nasze kino” zdecydowanie rezygnuje z chęci komercyjnych i politycznych, ma być odkrywaniem autentycznej rzeczywistości, różnych mechanizmów, które mają na nią wpływ. Odchodzimy zdecydowanie od artystowskich „operacji na realności” w romantycznym stylu T. Kantora. Wchodzimy naszą pracą w naturalne środowisko miejskie, tak jak to się dzieje podczas akcji zatytułowanej „Wyprzedaż mebli” w 1971 roku na łódzkim Czerwonym Rynku. W jesienny poranek różne sprzęty po mojej ciotce pozwalamy sprzedawać podstawionemu sprzedawcy p. W. Antczkowi po absurdalnie niskich cenach. Olbrzymie stoisko z szafami, lustrami, kanapami, puszkami z UNRY, starymi książkami jest oblegane przez gapiów i kupujących. Punktualnie o godzinie 12 - tej sprzedawca znika. Okazało się po paru minutach, że wszystko co pozostało po ciotce J. Konarzewskiej momentalnie rozkradziono, pozostała tylko podpalona przez jakiegoś chuligana stara kanapa. Obserwujemy zachowania innych ludzi, rozmawiamy i dyskutujemy z nimi, czasem kiedy trzeba interweniujemy - jesteśmy ich ciekawi, testujemy swoje schematyczne odruchy i przyzwyczajenia. Oddajemy pole sztuki innym ludziom, wzniecając akcję wspólnej deklamacji na ul. Piotrkowskiej „Ody do młodości" A. Mickiewicza - metodą słowo po słowie - przez przypadkowo napotkanych przechodniów. W czasie Akcji „Warsztat” w Muzeum Sztuki przeprowadzamy chyba pierwszą na świecie artystyczną transmisję telewizyjną w pejzażu miejskim. Trzy udźwiękowione obrazy telewizyjne, przesyłamy przy pomocy szkolnego wozu telewizyjnego przez, 12 godzin - z mieszkania prywatnego, warsztatu stolarskiego i skrzyżowania ulic - do sali muzealnej. Wcześniej w miejskim dzienniku ogłaszamy powszechny „konkurs na podpis artystyczny”, który cieszy się olbrzymim zainteresowaniem. Organizujemy więc wystawę nadesłanych prac w Muzeum Sztuki i przydzielamy cenne nagrody książkowe. Innym razem P. Kwiek inicjuje w prowincjonalnych ośrodkach pod Łodzią akcje realizacji etiud filmowych przez młodzież szkolną. Całą grupą występujemy w różnych miastach z łódzkim teatrem emerytów Pana E. Kowalskiego. Stajemy się jego gorącymi wyznawcami, wystawiając jego dzieło pt. „Kariera i śmierć Adolfa Hitlera” w szkolnym teatrze i w Muzeum Sztuki w czasie wspominanej już wcześniej „Akcji Warsztat”. Tuż przed niespodziewaną śmiercią poświęcamy w imię uszanowania specjalny film naszemu „profesorowi” W. Antczakowi pt. „Reinkarnacja” w 1974 roku. Dzięki współpracy z wieloma niekoniecznie profesjonalnie wykształconymi artystami i gruntownie opanowanej technice udaje się nam wielokrotnie wejść na nowe tereny kreacyjne, nieprzewidziane wcześniej przez naszą wyobraźnię. Jej próby przekraczania dla każdego z nas były największą artystyczną satysfakcją. W imię preferowanego przez nas samokształcenia na terenie Szkoły Filmowej organizujemy ogólnopolskie sesje i konferencje semiologiczne. Wydajemy własne zeszyty teoretyczne i analizujemy wspólnie wiele archiwalnych filmów z pierwszej awangardy francuskiej, niemieckiej i rosyjskiej. Studiujemy figury montażowe w filmach „szkoły radzieckiej” D. Wiertowa, S. Eisensteina i W. Pudowkina. Jeździmy do Wrocławia na spektakle J. Grotowskiego. Odkrywamy w archiwum jedyny zachowany przedwojenny film F. i S. Themersonów „Przygoda człowieka poczciwego” z 1937 roku, który prezentujemy na elbląskim międzynarodowym przeglądzie KINO - LABORATORIUM wraz z wyjątkowym dla nas filmem „Owoc granatu" w reżyserii - okrutnie prześladowanego w tym czasie przez władzę radziecką - bliskiego nam twórcę „kina osobnego” S. Paradżanowa. Prezentujemy nasze dyskusyjne etiudy w moskiewskiej i enerdowskiej szkole filmowej, kontaktujemy się systematycznie z filmowcami węgierskimi, w wyniku czego nawiązujemy nowe interesujące kontakty z młodymi realizatorami tzw. obozu socjalistycznego. W czasie pobytu w Łodzi odkrywa „Warsztat” i szef galerii w Edynburgu R. Demarco, zapraszając nas na wielki festiwal sztuki jako uczestników dużej prezentacji polskiej zatytułowanej ATELIER 72. Tam po raz pierwszy konfrontujemy nasze prace z artystami polskimi i awangardą całego świata. W tym „galopie artystycznym” nie widzę jakiejkolwiek roli dla statecznego Z. Dłubaka i innych podrzucanych nam mistrzów, raczej bliżej nas jest J. Świdziński, który z nami odbywa podróże po Europie, prezentując naszą twórczość w Amsterdamie, Padwie i Antwerpii. W kontekście artykułu M. Wicherkiewicz moja postać rysuje się wyjątkowo dwuznacznie. W momencie zakładania Warsztatu Formy Filmowej mam 31 lat. Jestem absolwentem dwóch wyższych uczelni. Pracuję jako nauczyciel akademicki w Szkole Filmowej i Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Mam za sobą ok. 12 lat „pracy w sztuce”, wystawiając aktywnie na wielu ekspozycjach w kraju i za granicą prezentując, od 1959 roku swoje filmy, fotografie i prace plastyczne. Natomiast z tekstu omawianego przeze mnie artykułu wynika, że jestem jakimś niezdecydowanym i zdezorientowanym debiutantem, który nie może obejść się bez „mistrzów”. To jakby ktoś dał mi w twarz, chcąc mnie tym gestem za coś upokorzyć i zdezawuować całą moją przeszło czterdziestoletnią praktykę artystyczną. Zastanawiam się tylko dlaczego robi to ta młoda niedoświadczona osoba, która - jak wynika z jej pobieżnie zredagowanego tekstu - do tego ataku się kompletnie nie przygotowała. Zwykła głupota ludzka nie wchodzi chyba w rachubę, bo byłoby to wszystko zbyt proste...
Komentarz do podrozdziału ŹRÓDŁA, str.212
Moim zdaniem - pierwszą część dyskusyjnego tekstu powinien zanalizować osobnym omówieniem prof. dr hab. R. W. Kluszczyński, bowiem o jego koncepcji tej wielkiej historycznej ekspozycji „Warsztatu” tam jest mowa. Przypomnę tylko, że miała ona miejsce w warszawskim CSW latem 2000 roku. Mnie natomiast interesuje druga część tego tekstu od podrozdziału „Zródła” dotycząca "podrzuconych nam mistrzów”.
1. Nie było „zachodniego” wpływu filmu strukturalnego na początkową pracę Warsztatu Formy Filmowej.
2. Nie istniała żadna relacja naszego zespołu do filmowców reprezentujących tzw. New American Cinema.
3. „kino rozszerzone” tak - było przez nas uprawiane od samego początku, bowiem działania multimedialne należą do tradycji neodadaistycznej, która nam była bliska.
4. Do Warsztatu Formy Filmowej należało tylko czterech byłych członków grupy Zero-61, tym samym nie stanowili oni większości zespołu łódzkiego.
5. Sporo prac „warsztatowców” charakteryzowało się metaforycznym podejściem do filmu np. „Collage”, "Inwentaryzacja", „Po człowieku”, „Obszar”, „Klaskacz", „Reinkarnacja”, „Film”...
6. Ironia i sarkazm pojawiały się nie tylko w działalności toruńskiej grupy Zero-61, również grupa łódzka celowała w tym względzie - organizując różnego rodzaju prześmiewcze interwencyjne akcje w kraju i poza jego granicami.
7. Tak, elementy ludyczne były immanentną cechą obydwóch zespołów.
8. Postawa „neodadaistyczna” przyjęta była przez wszystkich realizatorów filmów i akcji „Warsztatu”.
9. W latach pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych najbardziej charakterystyczną cechą stylistyczną polskiego filmu animowanego, filmu eksperymentalnego, plakatu, typografii, grafiki, baletu, literatury, teatru, kabaretu i sztuki użytkowej była surrealistyczno - dadaistyczna groteska traktowana przez ówczesnych twórców jako akt samoobrony niezależności twórczej.
10. Książka U. Czartoryskiej „Przygody plastyczne fotografii” wydana w 1965 roku, a nie jak podaje M. Wicherkiewicz w 1966 roku, nie miała żadnego bezpośredniego wpływu na kształtowanie się naszej świadomości artystycznej. Była jedynie potwierdzeniem naszych już wcześniej uświadomionych gestów artystycznych.
11. Na ostatnią zainscenizowaną przez nas w 1969 roku „przestrzeń mentalną” w toruńskiej KUŹNI nie miały żadnego wpływu instalowane w tradycyjnych galeriach, „estetyzujące” i tylko fotograficzne - aranżacje przestrzenne Z. Dłubaka.
12. „Fotografowie poszukujący”, - to tytuł wystawy warszawskiej z 1971 roku, natomiast autorce tekstu chodzi zapewne o krakowską wystawę „Fotografia subiektywna” z 1968 roku. Mylenie tych dwóch kluczowych wystaw fotograficznych świadczy o nikłej wiedzy historycznej M. Wicherkiewicz.
13. W „kuźni” nie zastosowaliśmy tym razem żadnego „przedłużenia”. Liczne obiekty i fotografie były eksponowane absolutnie osobno, kontrapunktowo do zastanej naturalnej przestrzeni.
14. Nie studiowałem w łódzkiej uczelni na Wydziale Reżyserii Filmowej.
15. Warsztat Formy Filmowej „TREŚĆ” powstał w maju 1970 roku w pracowni doc. J. Kotowskiego, a nie pod koniec 1970 roku jak sugeruje autorka bałamutnego tekstu.
Komentarz do drugiego podrozdziału pt. FOTOGRAFIA W WARSZTACIE, str.213
1. Nie poszukiwałem „języka sztuki”, który dla dobra sztuki nie może istnieć.
2. „Warsztatowcy” nigdy nie porzucili na zawsze odniesień symbolicznych.
3. Prawie we wszystkich naszych tekstach i wypowiedziach telewizyjnych dotyczących pracy łódzkiego zespołu do tej pory podkreślamy olbrzymi wpływ idei konstruktywistycznych na naszą postawę i światopogląd artystyczny. W moim przypadku multimedialna kolekcja prywatnej Galerii Wymiany jest przedłużeniem bezinteresownego zbioru grupy „a.r.” Na przykład R. Waśko, inicjator I „Konstrukcji w Procesie", zawsze powoływał się na tradycje działań łódzkich konstruktywistów. Obecna nasza wspólna inicjatywa przyznawania dorocznej nagrody imienia K. Kobro jest wyrazem hołdu żyjących artystów dla wybitnej rzeźbiarki. Ostatecznym potwierdzeniem są nasze filmy o sztuce z lat siedemdziesiątych i tworzone obecnie programy telewizyjne o „konstruktywizmie polskim”, W. Strzemińskim, W. Szpakowskim, K. Kobro i H. Stażewskim.
4. J. Zagrodzki, który jest absolwentem toruńskiego UMK, odegrał w naszym środowisku artystycznym lat siedemdziesiątych wielką rolę jako kustosz Muzeum Sztuki, inicjator wielu wystaw i spotkań w jego autorskiej Galerii „Ślad” przy Stowarzyszeniu Twórców Kultury. Autor wielu istotnych tekstów propagujących idee konstruktywizmu, „odkrywca niekończącej się linii” W. Szpakowskiego. Wreszcie twórca świetnej książki o K. Kobro, scenarzysta i współrealizator wielu naszych filmów o sztuce współczesnej oraz wykładowca historii sztuki w Szkole Filmowej.
5. Śmieszna dla mnie jest sugestia w omawianym tekście, że byłem słuchaczem młodszego ode mnie wtedy jeszcze magistra Janusza Zagrodzkiego na wykładach historii sztuki w Szkole Filmowej co świadczy o braku orientacji i konkretnej wiedzy historycznej M. Wicherkiewicz.
6. Z. Dłubak był od momentu poznania go na „wystawie subiektywnej” naszym partnerem artystycznym. Jako nauczyciel akademicki spotykał się często z nami prywatnie bez tzw. dystansu profesorskiego, co nam się bardzo w nim podobało. Był też, szanowanym przez nas, dobrym organizatorem, chociaż nie mogliśmy mu wybaczyć tytułu wystawy krakowskiej - jako, że termin „fotografia subiektywna” był już od dawna upowszechnionym na całym świecie działem O. Steinerta z Essen.
7. Faktycznie w ekspozycji „Warsztatu” brał udział współpracujący już wcześniej z nami Z. Dłubak, ale co ma wspólnego jego poetycki cykl pt. „Ocean" z fotografią analityczną?
8. Niestety, nie odnajduję w realizacjach „warsztatowców” refleksji nad językiem „podpowiedzianych” przez dokonania Z. Dłubaka.
9. W multimedialnych artystycznych przedsięwzięciach naszego zespołu brało udział wielu wybitnych twórców naszej kultury, wymienię tylko prof. S. Morawskiego, J. Świdzińskiego, prof. T. Pawłowskiego, J. Patkowskiego, G. Kwiatkowskiego, K. Sosnowskiego, A. Partuma, J. Boguckiego, R. Winiarskiego i wielu innych...
10. W. Bruszewski był w bliskim kontakcie z Z. Dłubakiem, który był jego opiekunem pracy magisterskiej, niewątpliwie dobrze się rozumieli często współpracując ze sobą, ale nie widzę z tego powodu żadnej zależności artystycznej - to są dwaj osobni twórcy.
11. Zapewniam, że nikt w Warsztacie Formy Filmowej nie „eksponował” ziarna fotograficznego jako problemu artystycznego, to jakaś bzdurna sugestia.
12. Sam pisałem wstęp do katalogu dużej jubileuszowej wystawy studenckiej organizowanej przez nasz Zakład Fotografii na 25-lecie Szkoły Filmowej w miejscowym salonie BWA w 1973 roku. Tekst ten analizuje lansowane przez nas pojęcie „fotografii filmowej”, której specyfika polegała na tzw. fotografii narracyjnej, budowaniu często skomplikowanych ciągów montażowych. Te „składanki” robione przez nas i studentów wynikające ze specyfiki uczelni filmowej, znacznie wyprzedzają wszystko to, co później nazwano narracją w fotografii.
13. Różnego typu zapisami lub notacjami zarówno w fotografii, filmie lub w pracach video zajmowali się chyba wszyscy realizatorzy „Warsztatu”.
14. Niewiele nas łączyło z pracą artystyczną I. Pierzgalskiego, choć uchodził on wtedy za wybitnego twórcę. Wystawiał dzięki poparciu dyrektora Muzeum Sztuki R. Stanisławskiego na wielu światowych wystawach fotografii. Muszę jednak w tym miejscu stwierdzić dla równowagi, że nasze oryginalne fotografie i foto - obiekty miały również w latach siedemdziesiątych wyśmienity kurs w całej Europie. Wykaz tych ekspozycji znajduje się w naszej książce „Żywa Galeria” z 2000 roku, którą dla przyzwoitości powinna bardzo dokładnie przestudiować Pani kurator. Sympatyzowaliśmy raczej z bratem Andrzejem Pierzgalskim, który jako artysta konceptualny prowadził swoją unikalną łódzką galerię A4 w miejscowym BWA na ul. Piotrkowskiej 86.
15. Moja przestrzenna praca, składająca się ze swobodnie wiszących na sznurach pasów fotograficznych, eksponowana w Zamku Ujazdowskim w czasie historycznej wystawy „Warsztatu” w 2000 roku jest na pewno INSTALACJĄ, a nie OBIEKTEM jak to twierdzi M. Wicherkiewicz.
16. Tak, R. Waśko ukończył przed Szkołą Filmową, jeżeli się nie mylę, Technikum Budowlane w Nysie i chyba w związku z tym faktem uwielbiał posługiwać się w swych pracach hipotetycznym rysunkiem technicznym.
Komentarz do podrozdziału FILM I WIDEO, str.215
1. Jeszcze raz stwierdzam, że nikogo z nas nie pasjonowało ziarno na taśmie filmowej!
2. Nasze akcje artystyczne i interwencje nie miały nic wspólnego z happeningami A. Kaprowa czy W. Vostella, przypominały raczej odległe wystąpienia sytuacjonistów europejskich.
3. Na zakończenie mojego tekstu śmiem autorytatywnie stwierdzić, że zapis jazdy na rowerze w warszawskim studiu TVP W. Bruszewskiego nie miał nic wspólnego z fizyczną wytrzymałością ciała ludzkiego...
Komentarz do podrozdziału ZAKOŃCZENIE, str.216
Na zakończenie mojego obszernego wywodu bardzo poważna sprawa. Autorka tekstu „Warsztat Formy Filmowej...” w ostatniej części materiału, omawiając „problem władzy” i nasze „uwikłanie” w kontekst polityczny, wykazuje kompletną dezorientację i niemoc interpretacyjną. W związku z tym, nie jest w stanie zająć swojego własnego stanowiska. Odwołuje się więc do haniebnej książeczki prof. P. Piotrowskiego „Dekada” z 1991 roku, w której cały nasz ruch progresywny lat siedemdziesiątych przedstawiony jest jako towarzystwo wzajemnej adoracji, świetnie prosperujące i kolaborujące z socjalistyczną władzą. Należy tylko przypuszczać, że te perfidnie postawione nam zarzuty w „Dekadzie” tym razem bezwiednie potwierdza M. Wicherkiewicz. Na szczęście później już w 1998 roku, problem „uwikłania” nas w pro-partyjne koneksje rozjaśnia młody historyk sztuki L. Olszewski, publikując swoją pracę magisterską pod znamiennym tytułem „Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych” w poznańskim Wydawnictwie Naukowym Artium Quaestiones, t. IX. Nasza walka z Państwową Kinematografią była otwarta i bezpardonowa, objawiała się ona w bezkompromisowych tekstach i wielu organizowanych własnym sumptem ogólnopolskich manifestacjach. Z maniakalnym uporem zajmowaliśmy się uporczywym propagowaniem kina personalistycznego, własnego - tworzonego poza oficjalną produkcją i dystrybuowanego kanałami niezależnymi od administracji państwowej. Bezpośrednimi akcjami interwencyjnymi dość skutecznie wyprowadzaliśmy z równowagi, na ogół dobrze usposobionych organizatorów i filmowców z SFP. Przypomnę tu akcje bezpośrednie na festiwalach - fetach w Zakopanem, Gdańsku, Łagowie, ale też w Teatrze Wielkim w Warszawie czy Teatrze Polskim we Wrocławiu. Wbrew temu, co mówił na spotkaniu P. Piotrowski w Zamku Ujazdowskim w czasie dyskusji o „konceptualizmie polskim” naszych kolegów i przyjaciół z Węgierskiej Republiki Ludowej nie stać było wtedy na powołanie niezależnego, prywatnego kina z własną międzynarodową dystrybucją. Dowodem na tę moją sugestię jest wspólna inicjatywa z filmowcami węgierskimi, powołania w 1980 roku w Budapeszcie pod nazwą INFERMENTAL, która w ostatecznym rezultacie przyniosła pierwszy niezawisły od jakichkolwiek wpływów politycznych i komercyjnych, magazyn prac video, oparty na naszych „warsztatowych” doświadczeniach z lat siedemdziesiątych. Co ciekawe w początkowych latach osiemdziesiątych, w momencie strajku szkolnego w naszej uczelni filmowej, zarysowały się wyraźne różnice zdań co do dalszej koncepcji programowej. „Młodzi”- A. Holland, K. Kieślowski, J.Kijowski - zrzeszeni w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich optowali za zdaniem „starych mistrzów”, aby łódzką PWSFTViT przenieść do Warszawy. Naszym zdaniem, miała ona jedynie zmienić profil na szkołę nowych elektronicznych mediów i pozostać w Łodzi jako placówka edukacyjna, niezależna od koniunkturalnych wpływów Komitetu Kinematografii i SFP. Przedstawiciele SFP rozpoczęli wtedy na łamach miesięcznika „KINO”, oszczerczą batalię przeciwko nam. Odsyłam M. Wicherkiewicz do przestudiowania znamiennych materiałów historycznych na ten temat pomieszczonych w majowym numerze pt. „Spór o model” z 1980 roku. Była to walka na najwyższym szczeblu, przerwana dramatycznie przez sytuację Stanu Wojennego, w kontekście którego, nasze reformatorskie racje padły bezpowrotnie. Prawie wszyscy musieliśmy opuścić Uczelnię. Pozbawieni jakichkolwiek możliwości wielu z nas „wegetowało artystycznie i bytowo” do lat dziewięćdziesiątych. Nie uwzględnił w swych „opowiastkach” tych znamiennych wydarzeń prof. P. Piotrowski, widocznie dla niego one były nieistotne, bowiem łatwiej pisze się naszą historię w miękkim fotelu nie wychodząc z własnego domu. Teraz już na zakończenie pozostaje ostatnia bardzo delikatna kwestia ledwie zasygnalizowana w omawianym przeze mnie tekście - sprawa „oporu przeciwko socjalistycznej władzy” duetu artystycznego KwieKulik. To niezdecydowane, zaledwie minimalne dotknięcie tego niezmiernie istotnego problemu przez Panią kustosz - też świadczy o jej niekompetencji. Otóż - czas najwyższy tę sprawę na otwartym forum postawić. Narosło z tego powodu wiele nieporozumień, które spowodowała w swych opracowaniach uchodząca w swoim środowisku za rzetelnego badacza, historyk sztuki M. Sitkowska z Warszawy, mająca od wielu lat patent na historię tego duetu. Rosłem artystycznie obok Zofii Kulik i Przemka Kwieka przez całe lata siedemdziesiąte. Miałem więc wiele okazji poznać przekonania polityczne tej pary, a w szczególności P. Kwieka, z którym często dyskutowaliśmy przy okazji nocnych debat. Z tych rozmów wynikało jednoznacznie, że mieliśmy do czynienia z gorliwymi apologatami socjalistycznej doktryny PZPR. Dlatego twierdzę, że z tej artystycznej pary jedynie Z. Kulik weszła na drogę oporu dopiero w 1982 roku, w momencie własnoręcznego skreślenia się ze wspólnego zaproszenia na otwarcie ich wystawy w bojkotowanym przez nas Centrum Sztuki przy Pałacu Kultury i Sztuki. Ten gest wyjątkowo utkwił mi w pamięci ponieważ Z. Kulik była i jest dzisiaj znakomitą polską artystką.
Na zakończenie w celu poszerzenia wiedzy historycznej dla p. M. Wicherkiewicz przygotowałem zestaw obowiązkowych lektur do podstawowego opanowania tematu:
• P. Pollack, The Picture History of Photography. Harry N. Abrams Inc. Publishers. New York 1958
• A. Bazin, Film i rzeczywistość, W A i F, Warszawa 1963
• J. Garztecki, Fenomen Zero-61, Kultura, nr 9/1966
• Katalog toruńskiej wystawy „Kuźnia”, Toruń 1969
• W. Roszewski, W starej kuźni, Fotografia, nr 9/1969
• J. Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, Polska, nr 10/1971
• Siedem zeszytów „Warsztatu” wydanych w latach 1974-1975
• K. Ebarhardt, Pół żartem - pół serio, Ekran, nr 29/1971
• W. Bruszewski, M. Koterski, A. Mikołajczyk, J. Robakowski, „Oświadczenie”, Student, nr 9/1972
• K. Miklaszewski, Ósme Kino, Student, nr 22/1972
• J. Robakowski, Paszkwil na Kinematografię, Student, nr 3/1973
• B. Zagroba, Kinolaboratorium, podróż do kresu filmu, Film, nr 43/1973
• B. Mruklik, Warsztat Formy Filmowej - profesja czy amatorstwo?, Kino, nr 12/1973
• B. Zagroba, Koncert na 400 gwizdków czyli egzorcyzmy nowej sztuki, Film, nr 25/1973
• U. Czartoryska, Akcja „Warsztat”, Projekt, nr 1973
• R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej (praca dyplomowa), PWSFTViT, Łódź 1973/1974
• Sobota, Akcja „Warsztat”, Odra, nr 2/1975
• Jackiewicz, Antropologia filmu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975
• K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej - próba dzisiejszej awangardy (prace naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 137, red. A. Helman), Katowice 1976
• Praca zbiorowa, DOCUMENTA 6 (katalog, film eksperymentalny, manifest Warsztatu Formy Filmowej), Kassel 1977
• Praca zbiorowa, Film als Film (katalog wystawy), Kunstverein, Kolonia 1977
• J. Robakowski (red.),Video - art (katalog prezentacji), Galeria Labirynt, Lublin 1977
• J. Robakowski, Teksty 1970-1978, Galeria Arcus, Lublin 1978
• J. Robakowski, Warsztat Formy Filmowej, Studia Artystyczne CDN..., MAW, Warszawa 1980
• J. Robakowski (red.), 70/80 Teksty i koncepcje (nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych, BWA, Sopot 1981
• Grupa Fotograficzna Zero-61 (katalog wystawy), J. Robakowski, Proces kształtowania się polskiej neoawangardy FOTOGRAFIA - FILM (1946-1969), Muzeum Okręgowe, Toruń 1987
• J. Robakowski, Proces kształcenia się polskiej neoawangardy FOTOGRAFIA - FILM 1946-1969, Pismo, nr 11/12, Kraków 1988
• W. Mischke (red.), Awangarda, Powiększenie, nr 3, Kraków 1988
• T. Samosionek, Sztuka video w Polsce (praca magisterska), PWSFTViT, Łódź 1989
• Stokłosa, Warsztat Formy Filmowej, czyli rzecz o Warsztacie w czasie dyskursu o postmodernizmie [w:] Polska fotografia artystyczna (IV sympozjum historyczne), Szczecin 1989
• J. Świdziński, Model kina [w:] R. W. Kluszczyński, Film awangardowy w Polsce i na świecie, ŁDK, Łódź 1989
• J. Robakowski, Dekada 1980 - 1990, (wybór tekstów), Moje Archiwum, Koszalin 1990
• M. Wasilewski (red.), VIDEO, Zeszyty Artystyczne PWSSP, nr 7, Poznań 1994
• J. Robakowski „Teksty interwencyjne 1970 - 1995”, Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1995
• J. Robakowski, „Instalacje” [w:] R. K. Bocheński (red.), Sztuka instalacji, t. VII, CRP, Orońsko 1998
• L. Olszewski, Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych, Artium Quaestiones, z. IX, UAM, Poznań 1998
• L. Lechowicz, Grupa Zero - 61 (1961-1969, Przegląd Artystyczno - Literacki, z.10, Toruń 1999
• J. Robakowski (red.), Żywa Galeria (łódzki progresywny ruch artystyczny 1969-1981), ŁDK, Łódź 2000
• R. W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Współczesnej - Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000